グールドのシューベルト

◆Schubert - Symphony No.5, 1st. mov - Glenn Gould




◆Claudio Abbado "Symphony No 5 (1. Mov.)" Schubert





交響曲はめったに聴かないのだけれど、唯一思いついたように聴くのはシューベルと第ハ長調D. 944。長い間ウィーンフィルのベームで聴いていたのだけれど、アバドもいい。

《ここには、何よりも歓喜がある。いや正直いうと、私は、ほとんど、ここには、終わることのない歓びの泉からじかに水をのんだ記憶となって残るものがあると書きたいところなのだ》(吉田秀和）

ーーこれは第9番の交響曲の第一楽章アンダンテをめぐって書かれた文なのだが、グールドの演奏する5番の冒頭についてもしかり（グールドはシャイ・ミュージックなどと言っているが）。デモーニッシュな作曲家といわれるシューベルトだが、ときに類なれな歓喜を与えてくれるときがある。

《悪魔が信じられないような人に、どうして天使を信ずる力があろう。》（小林秀雄「ヒットラーと悪魔」）

◆Schubert Symphony No 9 C major The Great Chamber Orchestra Of Europe Abbado

２楽章のアンダンテ・コン・モトについては、このように書かれる。

このアンダンテはリズムと旋律と和声との宝庫である。そうして、ここに登場する楽器たちの、作曲家の手で書きつけられた役割を演じているというよりも、自分で選びとって生きているような動きの素晴らしさ。三つの主題的な旋律が、めんどうな手続きも回り道もせず、つぎつぎと隣接しながら登場しおわったあと（それはイ短調の楽章の最初のヘ長調の部分の終わったところに当るのだが）、弦楽器がppから、さらに、dim.、dim.と小さく、小さく息を殺していって、そっと和音をならす、その和音の柱の中間に、小節の弱拍ごとに、ホルンがｇ音を８回鳴らしたあと、９回目に、静かに微妙なクレッシェンドをはさあみながらf音を経てe音までおりてくる。（吉田秀和『私の好きな曲』）

シューマンが『全楽器が息をのんで沈黙している間を、ホルンが天の使いのようにおりてくる』とよんだのは、ここである。これは、音楽の歴史の中でも、本当にまれにしかおこらなかった至高の「静けさ」の瞬間である。

至高の「静けさ」の瞬間は約22分あたりから（約20分あたりから聴くといい、オーケストラの団員たちがその至福の瞬間へ向かう準備をしているような表情をしている気がしてくるから） 。

グールドの庭に面した空間でのくつろいだ喜び溢れるシューベルトを聴いたなら、三人の巨匠による次ぎの映像もいい。

バーブラ・ストライサンド＝グールド＆The Swingle Singers バッハ シンフォニア

「かつて愛し、離れてしまったものへの、疼くようなやるせない思い」その三。
ここではそういい難いものも入っているが、ーーとくにシンフォニアーーこのところの流れのなかで、その三としておく。


◆The Swingle Singers - J.S. Bach - Sinfonia XI (Three Part Invention) BWV 797




この3声のインベンション１１番は、わたくしの好みからすると、ほとんどの演奏家が速く弾きすぎる。タチアナ・ニコラーエワと、寡聞にして名の知らなかったCubusという名のピアニストぐらいだ、スウィングル・シンガーズとほぼ同じテンポでやってくれるのは。


◆Three-Part Invention no.11 in G minor BWV 797 - Tatiana Nikolayeva ( Bach )






◆Les Swinger Singers J S Bach Partita No2 Sinfonia 1969





◆Glenn Gould plays Bach's Partita No. 2 (BWV 826) - Sinfonia.





◆Glenn Gould - 02. Bach, Partita No.2 BWV 826, Sinfonia [ 1958 ]




…………

ところで、グレン・グールドはバーブラ・ストライサンドの大ファンだったというのは知っていたが、シュヴァルツコップと並び称しているのは知らなかった。（Swingle Singersにもストライサンド級の歌手がいたらもっとよかったのに）。

Streisand as Schwarzkopf

The voice that is "one of the natural wonders of the age" confronts The Masters

by Glenn Gould

I'M A STREISAND freak and make no bones about it. With the possible exception of Elizabeth Schwarzkopf, no vocalist has brought me greater pleasure or more insight into the interpreter's art.

グールドの冗句だというヤツがいるといけないので書いておくがーー、……別に何が言いたいわけでもない。ただグールドはマジにきまってる！


◆My Name Is Barbra - Happy Days Are Here Again (Live)




◆Schwarzkopf / Fischer: Auf Dem Wasser Zu Singen, D. 774 (Schubert)- Recorded October 4-7, 1952

平均律の演奏家たち

名手たちの聴き比べだが、アンドラーシュ・シフ（András Schiff )は、こうやって断片だけ取り出すと水際立っているように感じるときがある、ーー新鮮な果実を果汁を滴らせながらかぶりついている感覚とでもいったらいいのだろうかーー、そうかといって全曲を聴き通すと、わたくしの場合、ゴールドベルグだけでなく、他の演奏でも、退屈してしまうことが多い（エロスが足りないのじゃないか、シフには。性戯は不得手そうだからなあ）。平均律などシフの演奏で通して聴いてみようとは思わない。いま通してしばしば聴くのはアファナシェフだ。この二週間ほどはこうやってブログなどを書いているときは、ピアノ演奏なら彼のバッハを聴いていたのだか、さすがにそろそろ飽きてこないでもない（そもそも平均律を通して聴くというのは邪道なのだろうが）。上のゴールドベルグを聴けば分かるようにバレンボイムも、あるいはポリーニの平均律も、－－この男根主義者たちめ！ーーバッハは向かないぜ。

この平均律のニ長調のプレリュードを聴き比べたって、シフの演奏はすばらしい（まてよ、何度も聴いていると、最初最も退屈だったRosalyn Tureckがなぜかよくなってくるのだな……）。






グールドのバッハ演奏を聴いて育ったようなところがあるのだが、平均律だけは、最初にスヴャトスラフ・リヒテルのレコードーーわたくしの少年時代はレコードの時代だーーを購入している。それと殆ど同時に、たぶん、三ヶ月も経ずに、グレン・グールドのものを手に入れた。このグールドの平均律の録音演奏は全体としては、正直リヒテルのものほど魅了されなかった。むしろいくつかの曲については失望さえ覚えた。そしてその反動か、当時、リヒテルとグールドの録音とともに評判の高かったフリードリヒ・グルダの演奏録音をも手に入れた。この三者の演奏で、四十八曲あるプレリュードとフーガのどれが気に入ったのかというのはそれほど熱心にききくらべたわけではないので言いがたいが、よく聴いた順序は、リヒテル、グルダ、グールドの順ではあった。もっとも平均律に限らなければバッハのピアノ演奏のなにかを聴くというのではグールドのＣＤを聴くのが突出しているし、それはその後も、この現在まで、変わらない。たとえばグールドの平均律二巻の九番ホ長調フーガのレコード版とのちほど演奏されたヴィデオ版のなんという魅力の違うこと！　→「バッハ平均律２巻第９番フーガの構造分析（グレン・グールド）」

グレン・グールド、「バッハのもっとも偉大な演奏者」。

グレン・グールドは自分のバッハを発見した。そしてその意味ではそのような讃辞を受けるに値する人物だ。彼の主たる美点は音色面にあると思える。それはまさにバッハに相応しいものだ。

とはいえ、バッハの音楽は私に言わせればもっと深く、もっと厳しいものを要求する。然るにグールドにおいては、一切がちょっとばかり輝かしすぎ、外面的すぎる。その上、一切の繰り返しを行わない。これは許せない。つまりはバッハの音楽をそれ程愛してはいないということなのだ （リヒテル）

リヒテルのいう輝かしすぎ、外面的すぎるのが、グールドの平均律のいくつかの演奏では、もっとも気になったということかもしれない。ーーなどとグールドを貶したままではいられないので、ここはシュネデールの言葉を引用して、反作用としてのグールド賛をしておこう。

… ピアノを愛するというなら、そのためには、別の時代からやってきて、つねに完了形で語っているようなアルトゥーロ・べネデッティ＝ミケランジェリのピアノがあるだろう。あるいはまた近年のリヒテルのようにある種の期待が告げられるようなピアノがある。期待、すなわち近頃リヒテルが登場すると、一緒にそこにあらわれるあの未来のノスタルジーだ（ドアはそのときひとりでにひらき、そこにあるのがわからなかった部屋が見える。）しかしながら現在形で演奏するグールドの姿は決定的な光をもたらし、無垢あるいは天使という使い古された語を唇にのぼらせる。（『グレン・グールド　孤独のアリア』　ミシェル・シュネーデル千葉文夫訳）

 平均律といえば第一巻の最終曲ロ短調が当時はひどく崇められており、少年時のことでわたくしもその尻馬に乗り至宝を扱うように熱心に聴いたのだが、リヒテルやグルダに比べてグールドはいまでもわたくしにはちょっといけない。少年時

リヒテルの沈潜した演奏に魅了されたのだが、たとえばさらに沈みこんだような演奏ユーリー・エゴロフーー彼は若くしてエイズで逝っているーー彼のものは最近になって初めて聴いたのだが、驚くべき、だが息が詰るような演奏だ。今のわたくしにはおそらく何度も繰り返して聴くのに耐えられそうもない。

《何度も繰り返して聴くのに耐えられそうもない》とは、もちろん修辞学的誇張である。音への、パートナーへの愛撫の仕方をよくわきまえた男の演奏だ。

エロスは、美しい肢体（てあし）を楽しく揃え、
すんなりと伸びた背丈の型をこね、
やさしいかんばせを整え、
さて、眉と眼と唇に指先を触れて
特別の触れ跡を残したのではないか。

ーーカヴァフィス「カフェの扉にて」　中井久夫訳


あるいは、音と沈黙は、どちらが地で図なのだろう、という問いを発してみたくなる演奏だ。
そして《答がある問いは ほんとうの問いではない》

沈黙は音と限りなく接していて、 音が次第に微かになり、消えていくとき、 音がすべりこんでいく沈黙はその音の一部に繰り込まれている。 逆に、音の立ち上がる前の沈黙に聴き入るとき、 ついに立ち上がった音は沈黙の一部をなし、それに含まれている。（高橋悠治）

ここでは一息入れて、多くのバッハ演奏でそのペダル多用が気にならないでもない旧世代のエトヴィン・フィッシャーの、だが平均律ロ短調のすばらしく軽やかな演奏を聴いてみる。少なくともこのプレリュードはわたくしにはとても新鮮だ（フーガは？　ノーコメント）。

内田光子は、「もし70歳まで生きたらﾊﾞｯﾊの前奏曲とﾌｰｶﾞを全48曲を観客の前で演奏したい」と語っているが、さて、ある種の演奏ではその抒情過多が鼻につく気味がないでもないーーシツレイ！ーーその彼女が演奏する平均律はどんなぐあいの演奏になるのだろうか。

ﾋﾟｱﾆｽﾄにはわたしのようにｼｮﾊﾟﾝを弾くﾀｲﾌﾟとﾘｽﾄを弾くﾀｲﾌﾟがあります。ｼｮﾊﾟﾝの美しさは例えようもないものです。詩的な感性のみならず明確な方向性を持っていて、緻密さも兼ね備えています。ｼｮﾊﾟﾝの明確さと緻密さは、ﾓｰﾂｧﾙﾄの作品と通じるところがありますね。見過ごしがちなことですが、各音符は然るべき場所に存在し重要な意味があります。単に美しい旋律が浮かんでくるのではありません。彼はﾊﾞｯﾊの音楽を細部まで暗記していました。ｼｮﾊﾟﾝはまことの音楽の源はﾊﾞｯﾊだと信じていたのです。ﾍﾞｰﾄｰｳﾞｪﾝは支持しませんでしたが、ﾓｰﾂｧﾙﾄについては高く評価し尊敬していました。

　この先古い音楽と現代音楽の距離は縮まるでしょうか・・・半ば冗談で言わせてください。〝もし70歳まで生きたらﾊﾞｯﾊの前奏曲とﾌｰｶﾞを全48曲を観客の前で演奏したい〟とね。

　私は一人で弾いたり室内楽団と一緒に演奏することが好きです。また声楽家との共演を好み、ｼｭｰﾍﾞﾙﾄやｼｭｰﾏﾝの歌曲を愛しています。何よりﾘｰﾄの伴奏者としての演奏は私に向いているでしょう。（内田光子インタヴュー）

…………

バッハのフーガは存在の主観外的な美を凝視させることによって、私たちに自分の気分、情熱と悲哀、自分自身を忘れさせたがるのに反して、ロマン派の旋律は私たちを自分自身のなかに沈みこませ、恐るべき強度で私たちの自我を感じさせ、外部にあるいっさいのものを忘れさせたがる。（クンデラ『裏切られた遺言』）

ガボットのエクスタシー

今月はエロス系をテーマにしようと思ったのだが、根がマジメなほうなので、ほとんど種切れ。これで打ち切りにする（たぶん？ーー荒木経惟の気に入った写真を貼り付けるだけなら、あと百回ぐらいはいけるが）。そもそもテーマなどとしゃらくさいことを考えちゃいけない。

ーーで、このブログのアカウントへパスワードを二回変えてくださいという警告があって、いままた三度目なんだが、以前変えたときのパスワード忘れちゃって、予備連絡用の携帯電話の番号を打ち間違えたのか、それも音沙汰なしなんだよな。まさか乗っ取られたり、いたずらされたりすることはないはずだが、そのうち閉じるかもしれない。

私は人妻を組み敷いて、残りの着衣をはぎ取ってゆく。上体を縛ってあるので、あっという間に下半身むきだしだ。それから自分のズボンのベルトをはずす。そのとき、ふと眼を落すと、人妻の腹が波打っていることに気づいた。強姦において、たまさか女がエクスタシーに襲われることがあるにしても、しかし、いくらなんでもまだ早すぎる。だとすれば、笑っているのだ。・・・・・(野村喜和夫『速度の虜』)

ある夜、あんまり女がうるさく邪魔をするので、私は彼女をおさえつけ馬乗りになって、ありあわせのシャツやネクタイやで女の手脚をかなり強く縛った。女はそれに異常なほどの興奮で反応した。……丸太棒のように蒲団をころげながら、女はシーツにおどろくほどのしみをつくったのだ。それからは、……私も習慣のようにほどけないように背中でその手首を縛り、抱きかかえるようにして蒲団に寝かせてやる。

……煙草をつけて背後の女を振りかえった。……「ほどく？」と私は訊ねた。が、女は目で微笑するとゆっくりと首を振った。（……）私は何気なく女の目に笑いかけた。女も私を見て笑い、その目と目とのごく自然な、幸福な結びつきに、突然、私は自分がいま、狂人の幸福を彼女とわかちもっているのをみた。 (山川方夫『愛のごとく』)

……露わになった腋窩に彼が唇をおし当てたとき、京子は嗄れた声で、叫ぶように言った。
「縛って」
その声が、彼をかえって冷静に戻した。
「やはり、その趣味があるのか」
京子は烈しく首を左右に振りながら、言った。
「腕を、ちょっとだけ縛って」
畳の上に、脱ぎ捨てた寝衣があり、その傍に寝衣の紐が二本、うねうねと横たわっている。
京子の両腕は一層強力な搾木となる、頭部を両側から挟み付けた。京子は、呻き声を発したが、それが苦痛のためか歓喜のためか、判別がつかない。（吉行淳之介『砂の上の植物群』）

そもそも女というものは、自然がわれわれ男の必要と快楽を満足させるために与えた家畜ではないかね？　われわれの家畜飼育場の牝鶏より以上に、彼女たちがわれわれの尊敬を受けねばならぬという、どんな権利があるのだね？　この二つのあいだに見られる唯一の違いは、家畜というものが従順なおとなしい性格によって、なんらかの意味でわれわれの寛容なあしらいを受けるに値するのに対し、女は許術、悪意、裏切り、不実といった永遠に根治しない性質によって、過酷と乱暴なあしらいしか受けるに値しない、ということではないかね？（サド『悪徳の栄え』）

それにしてもわしは覗きたい　袋とペチコートの内側を
なまめかしい少女群の羽離れする　甘美な季節の終り
かくも深く彼女らの皮膚を穿ち　水と塩を吸い
夜は火と煙を吹き上げる　謎の言語少女よいずこ

上向き下向き横向き
緋色の衣をまとった大僧正の形をして
焼死せんとする恋しき人を求める
わしは消火器をもつ老たる男　暗緑の壁紙の家にいる
　
死ねば都　ここがギリシア悲劇の見せどころ
西の方からとどく　キンパラ鳥の声
あらゆる少女の胴から下は紅くれない
下品なハンカチを所有することを認識し　洗濯せよ　言葉！
　
夏の空の色あせる時
わしも詩人だからたまには形而上的な怪我をするんだ
今宵　書き損じの一人の少女の『非像』を追想する
落涙する屋根の上の人　それは汝かも知れず？
ーー吉岡実「『アリス』狩り」より







高橋悠治はなぜガボットに触れてないんだろ

たとえば、古典組曲は、17世紀にイギリスで、アルマンド、クーラント、サラバンドが定番となり、フランス宮廷に輸入されたとき、ジーグが加わった。アルマンドはドイツ舞曲、クーラントはイタリー・フランス起原、サラバンドはスペイン、ジーグはイギリスのものだった。それぞれ異国の民俗舞踊を洗練したということになる。逆に言えば、外国で洗練されたものを逆輸入するのはさしつかえなかった。ジーグのように自国の先住民ケルト人に由来する「野蛮な」踊りは、宮廷では取り上げられなかった。それらはどんな踊りだったのだろうか。音楽史はほとんどそれには触れない。だが舞踊史はちがう。それは音楽のように精神性を気取ろうとしても、あまりに身体的なものだ。以下の記述はSonny Watson's StreetSwing.com による。そこには2000ページにおよぶダンスとダンサーの記録がある。

アルマンドは男女のペアが列を作って踊るもので、男が女の腰をつかまえて目がまわるほど速く回転させるのが特徴だったと言われる。クーラントは走るという意味で、３人の女を壁際に立たせ、３人の男が部屋の反対側から求愛の身ぶりで近寄るが、女たちはそっぽを向いてしまう。だが最後はいっしょになって踊りくるう。

サラバンドは、グァテマラの木製の笛の名前だったと言われる。踊り自体はイスラームからスペインに輸入されたもので、女２人、後には男女のペアによる速い踊りとなり、みだらなものとしてフェリペ二世に禁止されたこともあったが、しばらくしてフランス宮廷に登場した。しかし太り過ぎのルイ十四世が踊れるように、テンポを落とした荘重なものになったとされる。ジーグは16世紀の3弦のヴァイオリンの名前でもあった。それで伴奏される踊りは、胴を動かさず、足を急速に動かすもので、やがてフランスで大流行する。

バッハはフランス組曲、イギリス組曲、パルティータなど組曲の６曲セットを作っている。当時のドイツは、ヨーロッパの田舎だった。文化の中心パリの流行は、周辺地の音楽家の手で古典性をおびる。それらはもう踊られるためのものではなく、むしろ音楽語法を身に着けるためのモデルであり、ヨーロッパ中心の音楽世界地図でもあった。その装飾的な線の戯れにはどこか、かつての性的身ぶりの残り香がある。若いバッハは、入念に粉を振った最新の鬘をつけ、若い女を連れ、パイプをくわえて街をそぞろ歩く伊達男だったと言われる。音楽がまだ化石になっていないのも、そこにただようエロティシズムの記憶のせいかもしれない。（踊れ、もっと踊れ　　高橋悠治）

ヒエロニムス・ボスの御居処（おいど）

良心はその持主が行いの正しい人であればあるほどますます厳格かつ疑い深い態度をとり、その結果、ついには聖なるものの領域に一番深く足を踏み入れた人々こそが一番酷く罪の意識に悩むことになるのだ。こうなると、正しい行いをしても、それにたいする報いの一部は帳消しになってしまうわけで、超自我の命ずるままに自分を抑えてきた自我は、超自我の信頼を博するどころか、信用を得ようといくら努力しても無駄に終わるかに見えるのである。こういうと、そんな苦情はわざとでっち上げたものだという反論が出ることだろう。すなわち、良心が平均より厳格で敏感であることこそ行いの正しい人間の特色で、聖者たちが自分は罪人だという場合それは、欲動を満足させたいという誘惑のことを考えると、あながち嘘ではないというのである。なぜなら、周知のように誘惑は、折に触れて満足させてやれば少なくとも当座は力が弱まるのにたいし、いつも撥ねつけてばかりいるとその力を増すだけだから、聖者たちはとくに強い誘惑に曝されているわけなのだ。（フロイト『文化への不満』人文書院　著作集3 P480）

ーーとごく標準的な引用から始めたが、こう引用してもよい。

「美」という概念が性的な興奮という土地に根をおろしているものであり、本来性的に刺激するもの（「魅力」die Reize）を意味していることは、私には疑いないと思われる。われわれが、性器そのものは眺めてみればもっとも激しい性的興奮をひきおこすにもかかわらず、けっしてこれを「美しい」とはみることができないということも、これと関連がある。（フロイト『性欲論三篇』フロイト著作集5 人文書院　P26）

これは比較的初期の（1905年）の論文であるというなら、冒頭に引用した『文化への不満』にもこうある。

残念なことに、精神分析もまた、美については、他の学問にもまして発言権がない。ただ一つ確実だと思われるのは、美は性感覚の領域に由来しているにちがいないということだけである。おそらく美は、目的めがけて直接つき進むことを妨げられた衝動の典型的な例なのであろう。「美」とか「魅力」とかは、もともと、性愛の対象が持つ性質なのだ。（フロイト『文化への不満』著作集3 P446～　原著1930年）

《美は性感覚の領域に由来している》という表現に違和を感じる向きでも、美はエロスの領域に由来しているとすれば、なんの齟齬もなくなるだろう。そしてこの「エロス」を、融合欲動ーー大文字の母、母なる大地との、〈神〉との、〈女〉とのーー統合を求める欲動とすれば、いっそう違和は消え失せる。

フロイトの快原則の彼岸の発見はエロスとタナトスの対立に終結する。それを理解するには愛と闘争のタームで理解すべきだ。エロスはより大きな統合へのカップリング、合同、合併を追い求める（自我の主要な機能としての合成を考えてみよ）、反対に、タナトスは切断、分解、破壊を追い求める。（Paul Verhaeghe『BEYOND GENDER. From subject to drive』ーー部分欲動と死の欲動をめぐる覚書）

Hieronymus Bosch painted sheet music on a man's butt and now you can hear it

ーーと聴けば、ここでは本来ルネッサンス期の音楽やらさらに遡ってグレゴリオ聖歌などのYouTubeでも貼り付けるのが、「論理的」であろうが、バッハ好きのわたくしとしては、歴史をやや前方に進んでバッハを貼り付けることにする。

十代の半ば過ぎにバッハのコラールやオルガン曲をよく聴いたのだが、

あれは性欲盛んな年齢向きだろうよ
最近は昔ほど特権的に熱愛するってわけでもないからな

ああでもなんと「清らかで崇高」であることよ

サリヴァンは、フロイトがあれほど讃美した昇華を無条件な善ではないとして、それが代償的満足である以上、真の満足は得られず、つのる欲求不満によって無窮動的な追及に陥りやすいこと、また「わが仏尊し」的な視野狭窄に陥りやすいことを指摘している。（中井久夫「「創造と癒し序説」 ――創作の生理学に向けて」）

まさか歌ったあと、乱交してたんじゃないだろうな

昇華（＝崇高化）はふつう非・性化と同じことだと考えられている。非・性化とはすなわち、リビドー備給を、基本的な欲動を満足させてくれそうな「野蛮な」対象から、「高級な」「洗練された」形の満足へと置き換えることである。われわれは女に直接に襲いかかる代わりに、ラヴレターや詩を書いたりして誘惑し、征服する。敵を気絶するまでぶん殴る代わりに、その敵を全面否定するような批判を含んだ論文を書く。通俗的な精神分析的「解釈」によれば、詩を書くことは肉体的欲求を満足させるための崇高にして間接的な方法であり、精巧な批判を書くことは肉体的攻撃衝動の崇高な方向転換ということになろう。（ジジェク『斜めから見る』）

イタリアバロックのなかでは品が欠けるという評価を受けることもあるヴィヴァルディの愛のカンタータの崇高化の至高の例だぜ

わたくしはかつてこの寺で、いかにもこの観音の侍者にふさわしい感じの尼僧を見たことがあった。それは十八九の色の白い、感じのこまやかな、物腰の柔らかい人であった。わたくしのつれていた子供が物珍しそうに熱心に廚子のなかをのぞき込んでいたので、それをさもかわいいらしくほほえみながらながめていたが、やがてきれいな声で、お嬢ちゃま観音さまはほんとうにまっ黒々でいらっしゃいますねえ、と言った。わたくしたちもほほえみ交わした。こんなに感じのいい尼さんは見たことがないと思った。――この日もあの尼僧に逢えるかと思っていたが、とうとう帰るまでその姿を見なかったので何となく物足りない気がした。（和辻哲郎『古寺巡礼』）

あなたとぼくは
大草原のすみっこにもぐりこんで
着ているものをみな脱いで
ていねいにおじぎして
一つ一つ差し上げた
むかしは尼僧のようだったあなた
あなたもくれた
激しくたたきつけて来る太陽の中で
めらめらと焔が燃えた
光が光にかさなった
けれども二つの火が燃えていた

ーー吉増剛造「プレゼント」より

｢僕はある美しい女性に夢中になっている。彼女に結婚を申し込んだが、断られた。それでも僕は彼女の事が世界中の何より好きなんだ。彼女と一緒にいるどんな僅かなひと時でも僕にとってはまさに天国にいる気分なんだ…お願いだよ、今度いつ彼女に会えるのか教えてくれないか？｣（グレン・グールドの秘められた恋）

もっと聴く？　かなり長いけど




せっかくですが遠慮します

ーーこのモンサンジョンとの対話、グールドがすべてシナリオを書いていたらしいぜ

女神の舌

一つの新しい芸術作品が創造された時に起ることは、それ以前にあった芸術作品のすべてにも、同時に起る。すでに存在している幾多の芸術作品はそれだけで、一つの抽象的な秩序をなしているのであり、それが新しい（本当の意味で新しい）芸術作品がその中に置かれることによって変更される。この秩序は、新しい芸術作品が現われる前にすでに出来上っているので、それで新しいものが入って来た後も秩序が破れずにいる為には、それまでの秩序全体がほんの少しばかりでも改められ、全体に対する一つ一つの芸術作品の関係や、比率や、価値などが修正されなければならないのであり、それが、古いものと新しいものとの相互間の順応ということなのである。そしてこの秩序の観念、このヨーロッパ文学、及び英国の文学というものの形態を認めるならば、現在が過去に倣うのと同様に過去が現在によって変更されるのを別に不思議に思うことはない。しかしこれを理解した詩人は多くの困難と、大きな責任を感じなければならないことになる。（吉田健一訳「伝統と個人的な才能」『エリオット選集　第一巻』）

《英文学者でもないかぎりエリオットなんて今の人は読まないでしょうが、彼が「伝統」とよんでいたのは、いわばインターテクスチャアリティのことなんですね。一つのテクストは、過去のテクストの総体のなかで書かれ、かつそれは過去のテクストの意味を変える、というような考えなんですね。》（柄谷行人『闘争のエチカ』）

こういった、過去のテクストの意味を変えるような出逢いがどれほどわたくしにあったのか、といえば、たいして多くの作家や芸術家を思い浮かべることができるほど、よき鑑賞者でもなく、繊細な神経を持ちあわせているわけでもない。

もちろんおそらく多くのひとと同様まったくないというわけではない。

わたくしの場合は十代の後半から二十歳前後に出遭ったのいくつかの作品以降、下にプルーストが書くような世界が古い世界とはちがって見えるというような衝撃は少ない。おそらくほとんどそのときのままなのだ。もちろん映画や文学、音楽、あるいはフロイトなどによりその後も小粒な世界の一新ということはある。

ジャコメッティの彫刻のようにすくっと立ち上がった空気が簡素な活花のまわりに流れているなとか、あの女の頬はモジリアーニのようだ、マティスの女のような髪と瞳,、あるいは唇の歪み、ゴーギャンの女の肉厚の足の甲のカンボジア娘などと今でも感じることがあるのは、二十歳前後、東京八重洲にあったブリジストン美術館に熱心に通ったせいだが、もともと当時週に空けずに通ったのは「アテネの女神のような髪を結つた」受付の女性に魅せられたためであり、何ヵ月後かに女がおなかが大きくなったのに気づき、通う足が間遠になった。

《アテネの女神のような髪を結つたそこの／おかみさんがすっぱい甘酒とミョウガの／煮つけをして待つているのだ》

《槇の生垣の中でおなかの大きくなつた女が／舌をつき出してヘラヘラと笑つた》（西脇順三郎）

人は忘れ得ぬ女たちに、偶然の機会に、出会う、都会で、旅先の寒村で、舞台の上で、劇場の廊下で、何かの仕事の係わりで。そのまま二度と会わぬこともあり、そのときから長いつき合いが始まって、それが終ることもあり、終らずにつづいてゆくとこもある。しかし忘れ得ないのは、あるときの、ある女の、ある表情・姿態・言葉である。それを再び見出すことはできない。

再び見出すことができるのは、絵のなかの女たちである。絵のなかでも、街のなかでと同じように、人は偶然に女たちに出会う。しかし絵のなかでは、外部で流れ去る時間が停まっている。１０年前に出会った女の姿態は、今もそのまま変わらない、同じ町の、同じ美術館の、同じ部屋の壁の、同じ絵のなかで。

私はここで、想い出すままに、私が絵のなかで出会った女たちについて、語ろうとした。その眼や指先、その髪や胸や腰、その衣裳や姿勢……その一瞬の表情には、――それは歓びに輝いていたり、不安に怯えていたり、断乎として決意にみちていたり、悲しみにうちひしがれていたりするのだが、――私の知らない女の過去のすべてが凝縮され、当人にさえもわからない未来が影を落としている。

私は場面を解釈し、環境を想像し、時代を考え、私が今までに知っていたことの幾分かをそこに見出し、今まで知らなかった何かをそこに発見する。現実の女が、必ず他の女たちに似ていて、しかも決して他のどんな女たちとも同じでないように。（加藤周一『絵のなかの女たち』）

《二十三の時のレンブラントの自画像に／似ている男に会つた／女神の舌にふれた時の／よろこびに驚いたような眼つきをした／……》（西脇順三郎》

女神の舌にふれた経験などわずかしかない。

彼がいまになって私たちを訪問しにやってくるのは、私には数年おそきにすぎる思いだった、なぜなら私はもはそのころとおなじほど彼を讃美してはいないからだった。そのことは彼の名声のあの拡大と矛盾するものではない。昔から、一つの作品が完全に理解され勝利を博するころには、まだ無名の、べつの作家の作品が、一段と気むずかしい何人かの知識人のまわりに、新しい礼讃をまきおこしはじめ、やがて強い威力をほとんど失ってしまった有名作家にとってかわらなかったためしはめったにない。私が何度も読みかえしたベルゴットの書物のなかの、彼の文章は、私自身の思惑、私の部屋のなかの家具、街のなかの馬車とおなじほど私の目にはっきりしていた。そこでは何もかもたやすく目に見えた、それは過去にいつも見ていたままではないまでも、すくなくとも現在見慣れているままに見えたのだ。ところで新しい作家はすでに何篇かの作品を発表しはじめていて、その作品のなかでは、事物相互のあいだの関係が、私のむすびつけかたとひどくちがうために、彼の書いていることがほとんど何も私にはわからなかった。その作家はたとえばこんなふうにいうのだ、「撒水車のホースは道路のみごとな舗装に感心していた」（これはまだやさしかった、私はそれらの道路に沿ってすらすらと進んでいった）。「それらの道路は五分ごとにブリアンやクローデルから出てくるのであった……」こうなるともう私にはわけがわからなかった、というのも、私は街の名を期待していたのに人の名が出てきたからであった。ただ私には、この文章の書きかたが下手なのではなく、私のほうが最後までついてゆくねばり強さと敏捷さとももたないのだ、と感じられるのであった。

私は躍動をあらたにし、足と手のたすけを借りて、事物相互の新しい関係を自分で見通せるような場所に達しようとするのであった。そのたびに、文章のほとんどなかばまできて、私ははたと行きずまってしまうのだが、それはのちに軍隊で梁木と呼ばれる器械体操をやらされたときとおなじであった。それでもやなり私はその新しい作家に、体操の点でゼロをもらう無器用な子どもが、自分より上手な他の子供をながめるときの、賞讃の念を抱くのであった。そのときから、私はベルゴットを賞讃しなくなり、彼の透明さは私に物足りなく見えた。かつて、フロマンタンが描くとよくわかる物が、ルノワールだともうわからない、といった時代があった。

こんにちならよい趣味の人たりはわれわれに向ってこういう、――ルノワールは十八世紀の大画家である、と。しかし、そういうことを口にするとき、彼らは忘れているのだ、時を。すなわちルノワールが大芸術家としての待遇を受けるには十九世紀のただなかにあってさえ多くの時を必要としたことを。そのようにして世に認められることに成功するには、独創的な画家にしても、独創的な芸術家にしても、いずれも眼科医のような方法をとる。そんな画家とか芸術家とかが、絵や散文の形でおこなう処置は、かならずしも快いものではない。処置がおわり、眼帯をとった医師はわれわれにいう、ーーさあ、見てごらん。するとたちまち世界は(世界は一度にかぎり創造されたわけではない、独創的な芸術家が出現した回数とおなじだけ創造されたのだ)、われわれの目に、古い世界とはまるでちがって見える、しかも完全にはっきり見える。女たちが街のなかを通る、以前の女たちとはちがう、つまりそれはルノワールの女たちというわけだ。われわれがかつて女だと見るのを拒んだあのルノワールの女たちというわけなのだ。馬車もまたルノワールである、そして水も、そして空も。はじめて見た日どうしても森とは思えず、たとえば無数の色あいをもっているがまさしく森に固有の色あいに欠けているタペストリーのようだった、そんな森に似た森のなかを、われわれは散歩したくなってくる。そのようなものが、創造されたばかりの、新しい、そしてやがて滅びるべき宇宙なのである。その宇宙は、さらに独創的な新しい画家や作家がひきおこすであろうつぎの地質的大変動のときまでつづくだろう。

ベルゴットのお株をうばって私をひきつけた作家は、私が習慣にしたがって意味をたどろうとした文章の関係の不統一のためにそれの理解に苦労させたのではなく、むしろ関係の申しぶんのない統一の新しさのために私を苦労させたのであった。いつもおなじ点まできて私がはたと行きづまるのを感じるのは、私の力の出しかたが毎回おなじであることを示していた。それにしても、千に一度、その文章のおわりまでその作家についてゆくことができたとき、私の目に見えてくるものは、かつてベルゴットを読んで私が見出したものに似てはいるが、つねにそれより快い、一種のおかしさ、真実性、魅力なのであった。私は思いかえすのであった、そういえば私がいまベルゴットの後継者から期待しているものに類する、世界を見る目とおなじ一新を、そう何年もまえにでなく私にもたらしたのはベルゴットであったことを。そして、内心こんなことを自分に反問するにいたった、ホメロス時代から大して進んでいるわけでもない芸術と、たえまのない進歩の状態にある科学とのあいだに、われわれがつねに投げるあの区別には、なんらかの真実があるのだろうかと。もしかすると、芸術は、その点では普通に考えれらているのとは反対に、科学に似ているのかもしれなかった、独創的な新しい作家はいずれもおのれに先だった作家を乗りこえて進歩をとげるのだと、私には思われてくるのであった。したがって、こんにち新人といわれる作家に、二十年後になって、私が苦労なくついてゆけるであろうときには、またべつの作家が出現して、その人のまえに現在の新人がベルゴットのあとを追ってすみやかに後退しないとは、誰が私にいえたであろう？　プルースト「ゲルマントのほう　二」より　井上究一郎訳）

…………

フロイトは前期だけでなく後期にいたるまで「美は性感覚の領域に由来している」とオッシャル。

「美」という概念が性的な興奮という土地に根をおろしているものであり、本来性的に刺激するもの（「魅力」die Reize）を意味していることは、私には疑いないと思われる。われわれが、性器そのものは眺めてみればもっとも激しい性的興奮をひきおこすにもかかわらず、けっしてこれを「美しい」とはみることができないということも、これと関連がある。（フロイト『性欲論三篇』フロイト著作集5 人文書院　P26　　原著1905年）

……ここで、興味ある例を一つつけ加えることができよう。それは、人生の幸福を主として美の享受に求める態度である。その場合の美とは、われわれの感覚および判断が美と認める一切のものを含み、人間の身体や身振りの美、自然物や風景の美、芸術創造物の美はもとより、学問的な業績の美さえも例外ではない。人生目的についてのこのような美的態度は、外界から迫ってくる苦難にたいしてははなはだ無力である反面、さまざまの不幸の償いになりうる。美の享受には、そっと麻痺させるような、特別の感覚としての性格がある。美の効用はかならずしもはっきりせず、美が文化にとって必然的なものかどうかも曖昧だ。けれども、文化に美は不必要だと主張する人間はいないだろう。美学は、美が感知されるための条件を研究しているが、美の本質と由来の解明には成功していない。そして、よくあることだが、この失敗を隠すため、威勢こそいいが、内容は空疎な言葉のかずかずがまき散らされる。残念なことに、精神分析もまた、美については、他の学問にもまして発言権がない。ただ一つ確実だと思われるのは、美は性感覚の領域に由来しているにちがいないということだけである。おそらく美は、目的めがけて直接つき進むことを妨げられた衝動の典型的な例なのであろう。「美」とか「魅力」とかは、もともと、性愛の対象が持つ性質なのだ。そのさい注意すべきことは、性器そのものは眺めた場合にはかならず刺激として働くのに、美しいと評価されることはほとんどないことで、これに反し美は、ある主の第二次性徴のように思われる。（フロイト『文化への不満』著作集3 P446～　原著1930年）

「性」といえばいまではいささか奇異の念を抱くひとがいるかもしれない。だが「性感覚」はエロス感覚なのだ。

外傷は破壊だけでなく、一部では昇華と自己治癒過程を介して創造に関係している。先に述べた詩人ヴァレリーの傷とは彼の意識においては二十歳の時の失恋であり、おそらくそれに続く精神病状態である（どこかで同性愛性の衝撃がからんでいると私は臆測する）。二十歳の危機において、「クーデタ」的にエロスを排除した彼は、結局三十年を隔てて五十一歳である才女と出会い、以後もの狂いのようにエロスにとりつかれた人になった。性のような強大なものの排除はただではすまないが、彼はこの排除を数学をモデルとする正確な表現と厳格な韻律への服従によって実行しようとした。それは四十歳代の第一級の詩といして結実した。フロイトならば昇華の典型というであろう。しかし、彼の詩が思考と思索過程をうたう下にエロス的ダブルミーニングを持って、いわば袖の下に鎧が見えていること、才女との出会いによって詩が書けなくなったことは所詮代理行為にすぎない昇華の限界を示すものであり、昇華が真の充足を与えないことを物語る。彼の五十一歳以後の「女狂い」はつねに片思い的で青年時の反復である（七十歳前後の彼が一画家に送った三千通の片思い的恋文は最近日本の某大学が購入した）。他方、彼の自己治癒努力は、生涯毎朝書きつづけて死後公開された厖大な『カイエ』にあり、彼はこれを何よりも重要な自己への義務としていた。数学の練習と精神身体論を中心とするアフォリズム的思索と空想物語と時事雑感と多数の蛇の絵、船の絵、からみあったＰとＶ（彼の名の頭文字であり男女性器の頭文字でもある）の落書きが「カイエ」には延々と続く。自己治癒努力は生涯の主要行為でありうるのだ。（中井久夫「トラウマとその治療経験」『徴候・記憶・外傷』所収　P111-112）

悪霊の看護婦、あるいは最も淫らな強迫観念

先日妻の郷里への小旅行に『悪霊』の文庫本を携え何年かぶりで読み返した。ドストエフスキーの作品のなかでは好みのもののひとつでたぶん四五度目くらいの再読だ。メコン河岸で椰子の林のあいだに吊られたハンモックに揺れながら、あるいは高床式の家の板の間でテト祝いの酒と馴れ鮨に舌鼓をうちながら思いのほか熱中して読む時間をもった。

ところで『悪霊』のダーリヤという女はドストエフスキーの妻がモデルではないだろうか。伝記的事実には疎いながら、そしてインターネット上ですこし調べてみてもそんな見解は見当たらないのだが、帰宅して朧な記憶を探るようにして小林秀雄の『ドストエフスキイの生活』を繙いてみると、二番目の妻アンナ・グリゴリエヴナ・スニトキナはドストエフスキーの速記者としての仕事を与えられて知り合っているのだが、結婚後ドストエフスキーの一文無しになるまでやめられない賭博癖による生活の窮迫、あるいは先妻や逝去した兄の残された家族への過剰ともいえる心配り、たとえば兄の妻の外套を受け出すために外套を質に入れるなどということまでして驚くほどの「献身さ」である。結婚披露宴での癲癇の発作の騒動のあと、旅先から友人宛の手紙にはこうある。

僕の性格は元来病的なのだから、彼女も僕の様な男と一緒になつたら、いろいろ苦労するだらうとも思つてゐた。実際彼女は僕が考へてゐたよりずつと強い女だ、深い心を持つた女だといふ事が解つて来た。随分いろいろな事に出会つて僕の守護神となつてくれた。が、同時に彼女のなかには、何しろ廿歳の女なのだから、子供らしいところが沢山ある。成る程美しいものだし、必要なものだが、僕としてはどう応対したらいいか見当がつき兼ねる。とまあさういふ様な事は出発の際考へとゐた事だ。くどい様だが、彼女は考へてゐたより遥かにしつかりした善良な女だ。併し未だ安心はならない」（1867年、8月16日、ジュネエヴよりマイコフ宛）

もちろんドストエフスキーの創造した人物は、それぞれになんらかのモデルがあるのだろうし、アンナがそのままダーリヤだということはありえない。重婚策略者、幼児強姦者のスタヴローギンの看護婦志願をするダーリヤだけでなく、ステパン氏を「献身的に」世話するワルワーラ夫人のなかにもアンナがいるのだろう。

文学者はひとたび書けば、その作中の諸人物の、身ぶり、独特のくせ、語調の、どれ一つとして、彼の記憶から彼の霊感をもたらさなかったものはないのである。つくりだされた人物の名のどれ一つとして、実地に見てきた人物の六十の名がその下敷きにされていないものはなく、実物の一人は顔をしかめるくせのモデルになり、他の一人は片めがねのモデルになり、某は発作的な憤り、某はいばった腕の動かしかた、等々のモデルになった。（プルースト「見出された時」）

以下は雑然と引用を中心にメモしたものだが、あまりにも長くなったのでひとつのまとまりのようなもの、小節ごとにのちほど節題をつけた。節題と内容があまり合致していないかもしれないが、気にしないでおこう。

【理論を通して読むことの不毛】

《人間の心理について教えてくれた最大の心理学者》とドストエスフキーを呼ぶニーチェの言葉や《ドストエフスキイは、精神分析学が発見した真理を半世紀前に語っている》（ノイフェルト）などの言葉が粗雑に濫用されて、一時期、とくに前世紀中葉前後、ドストエフスキーを心理分析の極致のテキストとして、あるいは精神分析学的観点から論ずる批評が流行したのは周知のことだが、その反動として－－これはなにもドストエフスキーに対してだけでないがーー、偉大な文学者のテクストを精神分析理論によって読み解くなどという「厚顔無恥」の跳梁跋扈にうんざりしてみせるのが「文学通」の証しだった時期がある。

小説のなかでさえ、たとえばマンディアルグの『海の百合』Le Lis de mer（1956年）はとても繊細な詩的なテキストであるにもかかわらず、その小説の最後に、主人公の性癖が、精神分析理論によって説かれたりすれば、その図式的な物語的落とし込みに興醒め感を覚えてしまう（いやそのようなふりをして見るだけでもいい）。そんな類の小説には、たいした小説読みではないわたくしも何度も廻り合っている。そしてここぞとばかりに書斎でひとり顔を顰めてみせたり、仲間内で仄めかして気取ってみせるのが、小説読みとしての「イキ」な振舞いだと夜郎自大な錯覚に閉じこもりえた「幸福」な時代をわたくしはもったことがある。

理論、とくに精神分析理論を通して文学を読むことを忌避する反動期には、あれらの「はしたなさ」をひとはつとめて避けるようになっていたはずだ。むしろ理論は文学によって読まれるべきだーー《批評は小説の解読装置ではない、小説こそが装置である》（蓮實重彦『闘争のエチカ』「あとがき」）――という態度がすぐれた小説への「誠実な」接し方であるとするのが二十世紀後半の「よき」読み手の、すなわちいささか聡明なふりをしたいスノッブたちの姿勢であっただろう。


【ドストエフスキー嫌いのナボコフ】

かつてとてもよく読まれたドストエフスキーだが、その神話的讃仰はいつのまにか消え失せている（もっともそれは古典文学全般にいえることかもしれない）。小林秀雄が批評家であった時代、あるいはその名残りが覚めやらない頃、すなわち大学入試の試験問題にしばしば小林秀雄のテキストが使用された時代には、小林秀雄がもっとも力を入れて批評した対象のひとりであるドストエフスキーにたいして、文学に関心のないものまでが素朴な崇拝、あるいはその心理描写の見事さに讃嘆してみせるなどということがあった。

ここですこし寄り道して、ドストエフスキーを二流の作家とするナボコフの主張を取り上げてみよう。

私たちは『感傷性』と『感受性』とを区別しなければならない。感傷的な男は暇な時間には全くの野獣になりかねない。感受性の豊かな人間は決して残酷な人間ではない。……ドストエフスキーを 感傷的な作家と呼ぶ場合、それは、読者の側に因襲的な同情の念を機械的に惹起しようと、 ありふれた感情を非芸術的に誇張する作家、という意味なのである。（ナボコフ『ロシア文学講義』）

ドストエフスキーに関する私の立場は、奇妙であり、また厄介である。この講義のすべてにおいて、 私は文学に興味のある唯一の観点から──すなわち永続する芸術と個人の才能という観点から文学を 見るのだが、そのような観点からすれば、ドストエフスキーは偉大な作家ではなくてむしろ凡庸な 作家であり、時たま絶妙なユーモアの閃きがあるとしても、悲しいかな、閃き以外の場所は大部分が文学的決り文句の荒野である。（同上）

《ナボコフはチェーホフを高く評価し、彼が他のロシア作家に与えた評価としてはトルストイのＡプラスに次ぐＡをプーシキンとチェーホフに与えている。他の作家の評価は、ツルゲーネフがＡマイナス、ゴーゴリがＢ、ドストエフスキイはＣマイナス（かＤプラス）で、「チェーホフよりもドストエフスキイが好きな者にはロシアの生活の本質は決して理解できないだろう」とウェレズリー大学の女子学生たちに話していた》（Hannah Green, "Mister Nabokov）。

ナボコフのドストエフスキイ嫌いは、作家の繊細な詩的表現を小説の要とする彼の評論や小説からも窺われないではない。チェーホフの『犬を連れた奥さん』における恋の発端としての柄付眼鏡（ローネット）の描写を慈しんだり、アンナ・カレーニナ講義のナボコフのなんという細やかな指摘よ（参照：PDF 霜の針、蝋燭のしみ―― 『アンナ・カレーニナ』を読み直す―― 若島正 )。たしかにドストエフスキーにはこういった描写は稀にしかない。

たとえば、ナボコフの初期の作品『恩恵』の次の叙述は、ピアニッシモの音楽に耳をすますようにして読むことを促す。

電車が停まるたびに、上のほうで風にもがれたマロニエの実が屋根にあたって音を立てるのが聞こえた。コトン－－そしてもう一つ、弾むように、やさしく、コトン……コトン……。路面電車は鐘を鳴らして動き出し、濡れた窓ガラスの上で街灯の光が砕け散り、ぼくは胸を刺し貫く幸福感とともに、その穏やかな高い音が繰り返されるのを待った。ブレーキの響き、停留所－－そしてまた一つ、丸いマロニエの実が落ちた－－つづいて二つめが落ち、屋根にぶつかり転がっていった。コトン……コトン……。（ナボコフ『恩恵』）

これらはドストエフスキーの作家の資質とは異なり、ーーすべての作品を念入りに読んだわけではないわたくしにとって、という保留はしつつもーー、まったくめぐり合ったことのない詩的描写のように感じられる。そもそもナボコフはドストエフスキーには「描写」がすくないという主張さえしている。
ここでの「描写」という語の扱いには注意を要するが（たとえばドストエフスキーには心理描写はふんだんにあるではないかという問いはすぐさま生じるだろう）、ナボコフが愛でる多くの描写は、予感や余韻の感覚であるように思う。もっともたとえばカフカの『変身』の昆虫学的叙述に偏執するナボコフは徴候感覚を愛でるのとはまったく別の「描写」を愛する側面をもっている（参照：ナボコフによるカフカ『変身』の昆虫学的分析──「それはゴキブリではありえない！」）。

そもそもわたくしはプルーストのいうようなドストエフスキーの住まいの創造の「描写」をいまだ十分に読みとっている自信はない。

ドストエフスキーがこの世界にもたらした新しい美に立ちもどっていえば、フェルメールの絵で、布地の配合や物の所在する場所について、ある独特の魂の創造、ある独特の色彩の創造があるように、ドストエフスキーでは、人物の創造があるばかりではなく、また住まいの創造があるということです。たとえば『カラマーゾフの兄弟』に出てくる殺人の家、つまり門番のいるその家は、ラゴージンがナスターシャ・フィリッポヴナを殺す、あの暗くて、長くて、天井が高くて、とらえどころがない家、ドストエフスキーに出てくる殺人の家の傑作ともいうべきあの家とおなじようにすばらしくはないですか？　ある家がもつ、このぞっとするような新しい美、女のある顔がもつ、この混成された新しい美、それこそドストエフスキーがこの世界にもたらしたユニークなものなのであって……（プルースト『囚われの女』）

ナボコフはすぐれたプルースト読みだが、この指摘をどう受け止めているのだろう。予感や余韻の徴候感覚ばかりが、小説の醍醐味ではないはずだ。

予感というものは、……まさに何かはわからないが何かが確実に存在しようとして息をひそめているという感覚である。むつかしいことではない。夏のはげしい驟雨の予感のたちこめるひとときを想像していただきたい。（……）

余韻とはたしかに存在してものあるいは状態の残響、残り香にたとえられるが、存在したものが何かが問題ではない。驟雨が過ぎ去った直後の爽やかさと安堵と去った烈しさを惜しむいくばくかの思いとである。（中井久夫「世界における索引と徴候」）

またナボコフはフロイト嫌いとしても知られている。ドストエフスキーに精神分析的真理が発見されたとして、それが小説となんの関係があるだろう、とナボコフなら言うだろう。

ふたたびプルーストを引用すれば、ドストエフスキーにはプリミティヴ派のもつさきがけの美があるとしている。

ぼくはドストエフスキーのなかに、人間の魂の、度はずれに深い、だがあちこちの地点に孤立している、いくつかの井戸を見出します……あの道化役者たちも、『夜警』の人間とおなじように、照明と服装の効果でしか幻想的ではなく、ほんとうはどこにでもいる普通の人間なのかもしれません。……ただぼくをうんざりさせるのはね、人がドストエフスキーについて語ったり書いたりしているあの肩肘をいからせたいかめしさですよ。あなたは彼の諸人物の内面で演じている自尊心と誇の役割に注意したことがある？　彼にとっては、愛と過度のにくしみも、善意とうらぎりも、内気と傲岸不遜も、いわば自尊心が強くて誇が高いという一つの性質をあらわす二つの状態にすぎないのです。そんな自尊心と誇が、アグラーヤや、ナスターシャや、ミーチャが顎ひげをひっぱる大尉や、アリョーシャの敵＝味方のクラソートキンに、現実のままの自分の《正体》を人に見せることを禁じているというわけなのです……ドストエフスキーといえばね、さっきはぼくはあなたが思うほど彼から一転してトルストイのことを話しているわけではなく、トルストイはじつは大いにドストエフスキーをまねているのですよ。ドストエフスキーのなかには、やがてトルストイのなかで満面のほころびを見せるものが、まだしかめっ面をした、不平そうな顔で、たくさん詰まっているのです。ドストエフスキーのなかには、やがて弟子たちによって晴れやかにされる、プリミティヴ派のもつさきがけの不機嫌さがあるのでしょうね。」（プルースト『囚われの女』井上究一郎訳）

そう、《.ただぼくをうんざりさせるのはね、人がドストエフスキーについて語ったり書いたりしているあの肩肘をいからせたいかめしさですよ。》ーーこの批評は、わたくしの敬愛する作家ではありながら、森有正の仏公費留学直前に上梓された若書き『ドストエフスキー覚書』（1950)にも当て嵌まる、－－と言い得るにはその書が手元にないのであり、浅墓との謗りを免れぬだろう。

本書は、文字どおり、ドストエーフスキーの作品についての貧しい『覚書』である。専門も異なり、また原文をも解さない私が、このような『覚書』を公けにすることは、はなはだしい借越ではないかということをおそれている。もちろん、体系的なドストエーフスキー研究ではない。そこには多くの誤謬や思い違いもあるであろう。しかし、私の心はまったくかれに把えられた。神について、人間について、社会について、さらに自然についてさえも、ドストエーフスキーは、私に、まったく新しい精神的次元を開いてくれた。それは驚嘆すべき眺めであつた。私にとって、かれを批判することなぞ、まったく思いも及ばない。ただ、かれの、驚くべく巨大なる、また限りなく繊細なる、魂の深さ、に引かれて、一歩一歩貧しい歩みを辿るのみである。（森有正『ドストエフスキー覚書』「あとがき」）

今のリンク先には、森有正の読解と比した専門家である亀山郁夫氏の読解批判がある。後者の読みをどう判断するのかは〈あなたがた〉にまかせる。

【心理学的読みの復活？】

ところで、ドストエフスキー熱愛者は旧世代にはもちろん生き残っており、最近では、ドストエフスキーの長大な『悪霊論』（ニコライ・スタヴローギンの帰郷ーー清水正の「悪霊論」三部作）などというものが書かれているらしく、そこではスタヴローギンの言動を「母親からの自立」などとする「心理学的な」指摘があるらしい（清水正氏は1949年生まれであり、わたくしの十年ほど上の世代の文芸評論家）。

たとえば、清水氏は、「ニコライ・スタブローギン」の数々の乱暴狼藉、つまり 「悪」について、「漫画チック」「大げさな」と書いている。「ニコライを神話化するような見え透いた作者の意図 が伺える」「わざとらしい」と言う。（……）

　そこで、清水氏は、ニコライ・スタブローギンの「悪」は、母親への犯行=反抗と読み解いている。つまり 、ニコライ・スタブローギンは母親の溺愛の元で育ち、まだその母親の呪縛 を脱しきっておらず、それ故に母親の願いを聞き入れて、故郷スクヴァレーニシキへと帰郷するわけであり、それと同時に「母親からの自立」の試みとしての数々の乱暴狼藉、反抗(悪)が繰り返すというわけだ。

最近のドストエフスキー論については無知なので、はて、たとえば山城むつみ氏の評判の高い論はなにを語っているのか（これについてはインターネット上ではたいしたものは見つからなかった）、あるいは毀誉褒貶のある亀山郁夫氏の『悪霊』解釈はどんなぐあいなのか、などとすこし調べているうちに行き当たった論評なのだが、「母親からの自立」の試みというのは別にスタヴローギンでなくてもほとんど誰にでもあるのであって、わたくしには児戯に類する指摘としてしか受け止められない、－－とするのはかつてのスノッブの無残な残照としての短絡的な気取りであるには相違ない。そもそも清水正氏の書を読んだわけではないので、当然ほかの重要な示唆と絡んでの見解であるはずであり、ここでは「母親からの自立」についてだけの印象である。

もちろん「母親からの自立」は、たとえば次のような『悪霊』の冒頭近くにある叙述から、誰でもその気配は読みとることができる。

少年は、母親が自分を溺愛していることを知っていたが、彼自身はそれほど母親を好いてはいなかった。夫人はあまり息子とは口をきかなかったし、めったに自由をしばることもなかったが、それでも少年は、たえず自分をじっと見守っている母親の視線を、病的なくらい、いつも肌に感じていた。（『悪霊』江川卓訳　新潮文庫　上　P59）

この冒頭近くの叙述以外にも、スタヴローギンの母へのアンビバレントな感情の揺れはいくらでも指摘できるだろう。だがそれだけでスタヴローギンという人物の奇怪さを説明されたら堪らない（重ねて書くが、清水正氏の論への短い書評を読んだだけの違和である）。

【文学とは無縁の資質】

ここは松浦寿輝の次のような文章を挿入して、スタヴローギンの一貫した性格を『悪霊』のテキストから読みとる仕草は、「文学とは無縁の資質」であるとしておこう。

たとえば漱石の小説をめぐって書かれた或る種の凡庸な論文などには、或る登場人物がこの箇所ではこんなふうに描写され、あの箇所ではあんなふうに描写されているがその間の食い違いをどう考えたらよいのかなどと、あれこれ真剣に思い悩んでいるものがあり、「文学研究」の学徒とは何と馬鹿馬鹿しいまでに律儀な人々かとわれわれを呆れさせずにおかない。もとより虚構のイメージでしかない物語の登場人物について、これは本当はいったいどういう人なんだろうと考え詰めようとする官僚的な生真面目さなど、もろん文学とはまったく無縁の資質である。（……）

『こころ』も『明暗』も要するにただの絵空事であり、その道具立てとして導入された「先生」だの「Ｋ」だの「津田」だの「小林」だのは、言語記号の組合せによって表象される想像的な人物イメージの戯れの積分的な総体に与えられた、仮の名前にすぎない。なるほど、一人一人の登場人物に一貫した自己同一性とリアルな存在感を賦与しようという意図を作家が抱いていたことは間違いなかろうが、しかしたとえそうであっても、創造の「今」において漱石は、そのつど確率論的な揺らぎの中で、むしろ“適当に”書いていたはずである。漱石の筆が運動しつつある、その「今」の現場には、過誤も思い違いも混同も意識せざる誇張も自家撞着も裏切りも、何もかもがいちどきに呼びこまれえたのであり、またそうした人間的“いい加減さ”に大胆に身を委ねることで、彼の「作品」における運動はいよいよ豊かな、また生気に満ちたものになっていったはずなのだ。漱石の文体における「当て字」の問題なども、むしろ「作品」を決定論的凝固から解き放ちたいという彼の骨がらみの欲動の表現として読み解かれるべきではないのか。(松浦寿輝「表象と確率」『官能の哲学』所収　文庫P190)

そもそも『悪霊』は、しっかりした構想の経たあとに書かれた作品ではない（おそらくドストエフスキーの多くの作品と同様に）。執筆当時、既に「無神論」、すなわち『カラマーゾフの兄弟』の構想が頭から離れなかったようだ。

彼自身「惡靈」には大した望みを掛けてゐなかつた。ただカトコフへの借財を支拂ふ爲の餘儀ない仕事と考えてゐた。當時の彼の野心はこの作には關係のない大小説にあつた。（小林秀雄『ドストエフスキーの生活』「８　ネチャエフ事件」）

すなわち、おそらく他の作品にもましていっそうのこと創造の「今」においてむしろ“適当に”書かれた小説なのであり、《その「今」の現場には、過誤も思い違いも混同も意識せざる誇張も自家撞着も裏切りも、何もかもがいちどきに呼びこまれえた》のだろう。

もちろんドストエフスキーのテクストの断片から、精神分析理論的な断片を拾うことはできるのを否定するわけではない。たとえばフロイトの破壊欲動やら享楽と似たような叙述があるな、との「発見」を楽しむことはできる。だがこれはなにもドストエフスキーに限った話ではない。それはフロイトの論文のシェイクスピアからの引用の豊富さを想い起こすだけでよい。

夜の大火は人をいらだたすと同時に、心を浮き立たせるような効果を常に生むものである。花火はこの効果を応用したものだ。しかし花火の場合は、火が優美な、規則正しい形にひろがり、しかも自分の身はまったく安全なので、ちょうどシャンパン・グラスを傾けたあとのように、遊び半分の軽やかな印象しか残さない。ほんものの火事となると、話は別である。この場合は、夜の火の心浮き立たせる効果もさることながら、恐怖心と、やはりわが身に迫るなにがしかの危機感とが、見物人との間に（もちろん、家を焼かれている当人たちの間にではない）ある種の脳震盪めいた作用を惹き起こし、彼らの内なる破壊本能を刺激するような結果になる。しかも、この破壊本能は、悲しいかな！　どんな人間の心の底にも、謹厳実直そのもののような家族持ちの九等官の心の底にさえひそんでいるものなのだ……この隠微な感覚は、ほとんどの場合、人を陶酔させる傾きがある。「火事というものを多少の満足感なしに眺められるものかどうか、ぼくはあやしいと思うね」とは、かつてステパン氏が、たまたま出くわした夜の火災からの帰り道、まだその引用がなまなましかったおりに、私に語った言葉そのままの引用である。（ドストエフスキー『悪霊』　江川卓訳　新潮文庫　下　P272）

【厚顔無恥に居直り精神分析的に読むこと】

さてここでは「文学とは無縁の資質」のものの一人と敢えて居直って、フロイトのドストエフスキー論を引用してみよう。

内容豊かな人格を持ったドストエフスキーを前にして、われわれは四つのものを区別して考えたいと思う。すなわち詩人としての彼、神経症者としての彼、道徳家としての彼、および罪人としての彼である。われわれの頭を混乱させるかくも複雑な人格を統一的に把握するには、いったいどうしたらいいのであろうか。（フロイト『ドストエスフキーと父親殺し』）

この小論は1928年に書かれており、後期フロイトと呼ばれる時代、すなわち『快原則の彼岸』1920以降に書かれている。

「四つのものを区別」しているフロイトの、その最初の「詩人としての」資質をめぐって、フロイトは『カラマーゾフの兄弟』は、シェイクスピアに比較してもさして劣っていないとして、とくに「大審問官」の個所は世界文学における最高傑作のひとつとしている。《ただ残念なことに、詩人という問題を前にしては、精神分析は拱手傍観するよりほかはない》と。

これが詩人、芸術家としての作家を前にしたときの、われわれ凡人の素直な態度であろう。

ひとはそれでもなにかを言いたくなるのがわれわれの常であるのだから、神経症者、道徳家、罪人としてのドストエフスキーをめぐって書き綴らざるを得ない批評の言葉を全否定するわけではない。この機会に小林秀雄の『ドストエフスキーの生活』を読み返してみたが、小林秀雄のこの渾身の批評文でさえその類の「批評」であるといえるのかもしれない（すくなくともナボコフ的観点からは）。


さてフロイトに戻って、二番目の区分け、「道徳家」としてのドストエフスキーについてなんと書いているか。

もっとも深い罪の領域を通ったことのある者のみが、もっとも高い倫理の段階に到達するということを論拠として、彼を倫理的に高く評価しようとする態度は、重大な疑点を看過しているといわざるをえない。すなわち、倫理的な人間とは、誘惑というものに、それが心の中で感じられたとたんに直ちに反応し、しかもしれに屈服することのない人間を指していうのである。さまざまな罪を犯し、しかるのち後悔して、高い倫理的要求を掲げるにいったというような人間は、イージーな道を歩んだという非難を免れることはできない。そういう人間は、倫理性の本質的部分、すなわち断念というものを遂行することができなかったわけである。（『ドストエフスキーと父親殺し』）

「罪人として」のドストエフスキーについては、次のように書かれるーー、《彼は、あれほどまでに強く人々の愛を求めたではないか。また、たとえば最初の妻およびその情人にたいする関係においてのように、憎みかつ復讐する権利が自分にあった場合ですら、彼は愛したり援助の手を差し伸べたり、お人好しすぎる態度をする示して、人を愛する能力の大きさを証明している》のに、どうして《犯罪者の本質的特色をなす、あくことを知らぬ我欲や、強烈な破壊的傾向、――冷酷さ、つまり対象（ことに相手が人間である場合）を評価するにあたって感情の要素を交える能力の欠乏》をドストエフスキーに指摘することができるのか、とまずは予測される反論が書かれる。だがこの架空の反論への応答が引き続く。

この疑問にたいする答は、この詩人の素材選択の仕方である。すなわちドストエフスキーはその作品の素材として、乱暴者、殺人犯、我利我利亡者などを、とくに好んで取り上げており、これが、同様な傾向が彼自身の内部にも潜んでいたことを察知させるのである。それからまた、彼の生涯中の若干の事実、たとえば彼の賭博癖があげられるし、あるいはまた、未成年の少女を強姦したというあの事実（この事件については彼自身の告白がある）も、おそらくこの疑問にたいする答となるであろう。この矛盾は、彼自身をたやすく犯罪者にしかねなかったきわめて強い破壊欲動も、ドストエフスキーの現実の生活においては、主として彼自身の人格にたいして（すなわち外に向けられるかわりに内にたいして）向けられ、その結果マゾヒズムおよび罪の意識となって発現したことを見ればおのずと解消する。いずれにせよ、彼の性格の中には、サディスト的な要素も多分にあって、それは彼が愛している人々にたいしてさえ示した短気、意地悪、不寛容などに現れており、あるいはまた、作家としての彼が読者を取り扱うそのやり口にも現れている。したがって彼は、小さな事柄においては外にたいするサディストであったが、大きな事柄においては、内にたいするサディスト、すなわちマゾヒストであり、もっともお人好しな、もっとも慈悲心に富んだ人間だったのである。（同フロイト）

このフロイトの叙述は、《もっともお人好しな、もっとも慈悲心に富んだ人間》という個所以外は、『悪霊』の主人公スタヴローギンの性格や言動をほとんど彷彿させるものであり、スタヴローギンの言動を「母親からの自立」として読みとるのは児戯に類するというのは、松浦寿輝の「文学研究者」への嘲笑以外にもそういうことを含意する。フロイトはすでにそれ以上のことを書いている。

さてドストエフスキーの第四番目の区分、「神経症的」な面は、ここでは割愛する。罪人の個所で「マゾヒスト」という語が出てきているのだから。


【イントラ・フェストゥム（祭りの最中）をめぐって】

「癲癇持ち」のドストエフスキーについては木村敏によるイントラ・フェストゥムの資質の指摘を想起することもできる。木村敏は、人間の心理的時間感覚を「祭りの前（アンテ・フェストゥム）」「祭りの後（ポスト・フェストゥム）」「祭りの最中（イントラ・フェストゥム）」の三つに分類している。祭りの前が分裂病的時間感覚、祭りの後が躁鬱病的時間感覚ということだったが、前者が未知なる未来における自己の可能性の追求、後者が既知の慣習や経験への保守的な埋没とされ、両者とも時間の水平性（未来、あるいは過去）にかかわる病理だとすれば、イントラ・フェストゥムは時間の垂直方向での日常性の瓦解（非日常性の顕現）とされる。

そしてこの指摘において肝要なのは、イントラ・フェストゥムは、癲癇症者だけではなく、健康人の誰にでも訪れる非理性の瞬間（もちろん分裂病者や鬱病者においても）として、《愛の恍惚、死との直面、自然との一体感、宗教や芸術の世界における超越性の体験、災害や旅における日常的秩序からの離脱、呪術的な感応などの形で出現しうるもの》とされていることだ。

たとえば鬱病親和気質と推測される大江健三郎の「一瞬よりはいくらか長く続く間」はそのイントラ・フェストゥムと似たような刻限をいう表現に相違ないし、分裂病親和資質と想定されるニーチェの「正午」も同様。

まさに、ごくわずかなこと。ごくかすかなこと、ごく軽やかなこと、ちょろりと走るとかげ。一つの息、一つの疾駆、一つのまばたきーーまさに、わずかこそが、最善のたぐいの幸福をつくるのだ。静かに。

――わたしに何事が起ったのだろう。聞け！　時間は飛び去ってしまったのだろうか。わたしは落ちてゆくのではなかろうか。落ちたのではなかろうか、――耳をこらせ！　永遠という泉のなかに。（『ツァラトゥストラ』第四部「正午」手塚富雄訳）

「祭りの後（ポスト・フェストゥム）」「祭りの前（アンテ・フェストゥム）」「祭りの最中（イントラ・フェストゥム）」にかんして、すぐれたグールドシューマンや、プルースト論などの著者、ミシェル・シュネデール（彼は仏高級官僚でもあり、また小説家でもあり精神分析医でもある人物）の次の文を抜き出しておこう。

… ピアノを愛するというなら、そのためには、別の時代からやってきて、つねに完了形で語っているようなアルトゥーロ・べネデッティ＝ミケランジェリのピアノがあるだろう。あるいはまた近年のリヒテルのようにある種の期待が告げられるようなピアノがある。期待、すなわち近頃リヒテルが登場すると、一緒にそこにあらわれるあの未来のノスタルジーだ（ドアはそのときひとりでにひらき、そこにあるのがわからなかった部屋が見える。）しかしながら現在形で演奏するグールドの姿は決定的な光をもたらし、無垢あるいは天使という使い古された語を唇にのぼらせる。（『グレン・グールド　孤独のアリア』　ミシェル・シュネーデル千葉文夫訳）

しかし、ここでミケランジェリが鬱病親和型、リヒテルが分裂病親和型、グールドが癲癇親和型などというつもりは毛頭ない。それぞれの演奏家は、それぞれの仕方でイントラ・フェストゥムの垂直に立つ時間の感覚を与えてくれるだろう。だがそれにしてもグールドの「現在性」の恍惚のなんと際立つことよ。

だがイントラ・フェストゥムの輝かしい面ばかりを強調してはならない。《祝祭はつねに死の原理によって支配されてもいる。死は、それ自体としてみれば美わしい永久調和を意味するのであろうけれども、個別的生命に執着する日常性の意識にとっては恐怖の対象以外のなにものでもないだろう。殺人や犯罪、革命や戦争はそれなりに人類の祝祭なのである。》（木村敏　P161）

この見解にはいろいろな変奏があるだろう。

戦争の論理は単純明快である。人間の奥深い生命感覚に訴える。誇りであり、万能感であり、覚悟である。戦争は躁的祝祭的な高揚観をもたらす。（中井久夫「戦争と平和についての考察」『樹をみつめて』所収）

われわれの疑問は、たとえば「生の肯定」、「生の蕩尽」としてカーニバル的にあらわれたものが必ずファシズムに転化するのはなぜかということだ。ニーチェやベルグソンはファシストではないといってもはじまらない。もはや純粋なカーニバルなどありえないように、純粋な「生の哲学」もありえない。それはいったん歴史的な文脈に存在するやいなや、思いもよらぬ反転や置換を強いられるのだ。本当は、「暴力的なもの」は《近代》に出現するのだといってもよい。（柄谷行人『歴史と反復』）

さて、ドストエフスキーののイントラ・フェストゥム性については、次のような叙述がある。

われわれはドストエフスキーから多くのことを学ぶことができる。彼の作品に登場する多数の人物は、ムイシュキンやキリーロフのような癲癇患者だけでなく、全員がこの「現在の優位性」とでもいうべき特徴をそなえている。作中の人物がすべて作家の分身であってみれば、これはちっとも不思議なことではない。一例だけをあげれば、『悪霊』に登場する美貌の令嬢リザヴェータ……彼女にとって、過去・現在・未来の一貫した流れとしての一つの人生などというものは「見たくもない」ものなのである。彼女はスタヴローギンと駆け落ちして一夜の情事を経験した翌朝、「ぼくはいま、きのうよりもきみを愛している」というスタヴローギンに向って、「なんて奇妙な愛情告白かしら!きのううだのきょうだのと、なんでそんな比較が必要なの？」（下　P281)という。彼女は「自分がほんの一瞬間しか持続できない女だとわかっているので、」思いきって決心して「全人生をあの一時間きっかり〔の情事〕に賭けてしまった」（下　P286-287）のである。

一般に、ドストエフスキーの描く人物はいずれも他人に対して、ときには自分の生命を脅かすような危険な相手に対してすら不思議に無警戒で、分裂病親和者にみられるような他者の未知性に対する恐怖感は稀薄である。また、メランコリー親和者に特徴的な、既成の型の中での役割的対人関係も、彼の作品のどこを探しても見当たらない。彼の描く対人関係は、すべて現在眼の前にいる人との現在の瞬間における直接的な深い連帯感によって支えられている。

ドストエフスキーの意識における現在のこの豊かさは、彼がアウラ体験において死の側から生を眺めたときの壮麗な光景と、どこかで深くつながっているのではあるまいか。死は、生の側から未知の可能性として眺められたときには、身を縮まる恐怖の源となるだろう。しかしもし死を現在直接に生きることができるなら、それはこの上なく輝かしいものであるに違いない。（木村敏『時間と自己』P150）

この1982年に書かれた木村敏の解釈には今でも瞠目せざるを得ないのであって、フロイトのドストエフスキーのマゾヒスト説に比べても遜色はまったくない。、－－－もっとも、これも木村敏の論を読み返さなかったら、フロイトの天才は、ドストエフスキーの名を挙げないままで、あたかもドストエフスキーやスタヴローギンの資質をめぐって書いているかのようだ、としてすますところだったのだが。

マゾヒストは小さな、頼りない、依存した、ひとりでは生きてゆくことのできない子供、しかもとくにいたいけな子供として取り扱われることを欲している。フロイトの『マゾヒズムの経済的問題』（フロイト著作集６　P302）

マゾヒストは、運命という両親代理者による罰を挑発するために、無益なことを仕出かし、自分自身の利益に反して行動し、現実の世界の中にうちひらかれている幸福になる可能性をぶち壊し、時によれば自分自身の生命を絶つこともしかねない。（同上P308）

こうやって精神分析理論を通して読んでしまうわたくしは文学的な資質から遠く離れている。もっともそれがドストエフスキーのいう作家の精神の動きをすこしでも読む機縁になれば幸いである。

作品が作家をつくるとヴァレリーはいったが、私はやはり作家というものを切り離して作品を論ずる気にはなれない。ただし私のいう「作家」とは、作品がつくり出す作家ではなく、作品をつくり出す作家、すなわち作品を書くという過程を通してあらわれる精神の働きというようなものである。（柄谷行人）－－「行間にはなにも書かれていません」（蓮實重彦）より

【看護婦志願者としてのダーリヤ】

ところで、『悪霊』の結末は、ダーリヤ・パヴァロヴナ、ーーかつてワルワーラ夫人に連れられた訪れたスイスでの滞在中、スタブローギンの看護婦になると希望したーーその彼女をスイスの山荘での寂しい生活に同行を求める手紙の示されたあとの首吊り自殺の叙述で終っている、《ニコライ・スタヴローギンが首を吊った丈夫な絹紐は、明らかにあらかじめ吟味して用意されていたものらしく、一面にべっとりと石鹸が塗られていた。すべてが覚悟の自殺であること、最後の瞬間まで意識が明晰に保たれていたことを物語っていた。》

ダーリヤは、ニコライ・スタヴローギンの母親ワルワーラ夫人の養い子であり、夫人の侍僕だった父親をもち農奴として生まれたのだが、彼女のお気に入りの娘であり、スタブローギンのスイスでのリザヴェータ・ニコファエヴナとの恋愛事件の折の「相談役」としての役割を担っている。

……リーザがいけないことしたんですの。つまり、ニコライさんにやきもちを焼かせようとして、わざとその方となれなれしくしたんです。わたくし、それをどうこう言うつもりはありませんのよ。若い娘にはありがちの、ほほえましいようなことですもの。ところがニコライさんは、やきもちを焼くどころか、かえってその青年と親密になって、何も気がついていないような、というより、そんなことなどどうでもいいような態度をお見せになったんですよ。リーザにはこれがひどくこたえましたのね。その方がじきに発っていかれると（……）、リーザは何かといえばニコライさんに突っかかっていくようになりましたの。それで、ニコライさんがときどきダーシャと話していらっしゃるのに気がついたものですから、さあ、かっとなってしまって、わたくしも、母親として、生きた空もなくなってしまいましたの。（『悪霊』　上P98）

スイスでの自らの息子とダーリヤとの親密さを危ぶんだのだろうワルワーラ夫人の疑いは「表面的には」すぐさま解消されたかにみえる。

翌朝、夫人の胸に、ダーシャに対する疑いだけは跡形もなくなっていた（……）。というより、そんな疑念はもともときざすはずもなかった、ダーシャに対する夫人の信頼はそれほどに厚かったのである。それに、わがニコラスが、こともあろうに……うちの《ダーシャ》風情に熱をあげるなどとは、夫人には考えも及ばないことであった。（……）

「ダーシャ」とワルワーラ夫人はふいに話をさえぎった。「おまえ、何かこう特別にわたしに話したいと思うようなことはないかい？」
「いいえ、なんにも」ダーシャはちょっと考えたから、その明るい目でワルワーラ夫人を見上げた。（『悪霊』上　P100-101) 

だがワルワーラ夫人は、己れが二十年来、「看護婦」の役をしていると自ら任じている、『悪霊』のもう一人の主人公ステパン・トロフィーモビッチの再婚の相手としてダーリヤを片付けようとする。

「わたしは、奥様、どうでもかまいません、どうしてもお嫁に行かなきゃならないということでしたら」ダーシャはきっぱりと言った。

「どうしてもだって？　おまえ、それはなんの謎だい？」ワルワーラ夫人はきびしい目でじっと相手を見つめた。

夫人がダーシャに恥をかかすような真似をするわけがないのは、ほんとうのことだった。それどころか、いまこそ夫人は自分がこの娘の恩人なのだと考えていた。ショールを羽織りながあら、彼女の当惑げな、うさんげな眼差しが自分に注がれているのを感じたとき、彼女の心に燃えあがったのは、だれにうしろ指をさされることもない高潔な憤りの情であった。夫人はほんの子供の時分から心底ダーシャを愛してきた。（……）彼女はもの静かな、おとなしい娘で、辛抱づよく自分を犠牲にできるし、忠実で、並はずれて謙遜で、めったにないほど分別があり、そして何よりも、恩を忘れない子だと決めこんでいた。（『悪霊』上　P107）

 ステパン氏はこの結婚の策略をめぐって、スイスでの「他人の不始末」とつぶやくことになるが、ワルワーラ夫人の申し出を断わるわけではない。もっともその結婚は別の理由で不首尾に終る。

この結婚話とは別に、小説の結末近く、ステパン氏は、ワルワーラ夫人とのあいだに一悶着あったあと、夫人のもとから「家出」して放浪して消耗し、それが原因での死の間際に、枕元のワルワーラ夫人にむかって次のようにつぶやくことになる。

「ボクハ・アナタヲ・アイシテイマシタ、イッショウガイ……二十ネンカン！」
彼女はやはり黙っていたーー二分、三分。
「じゃ、どうしてダーシャと結婚する気になったんです、香水なんかふりかけて……」ふいに夫人は無気味なささやき声で言った。ステパン氏は茫然となった。
「新しいネクタイまで締めて……」
ふたたび二分の沈黙。
「あの葉巻を覚えていますか？」
「友よ」恐怖にかられて彼は口を動かした。
「あの晩の、葉巻、窓のそばの……月が照っていた晩……四阿でお会いしたあと……スクヴォレーシニキの……覚えているの、覚えているの？」彼女はまたはげしく席を立ち、彼の枕の両端をつかんで、枕ごとはげしく彼の頭を揺すった。「覚えているの、からっぽな、実のない、恥さらしな、意気地なしさん、永遠に、永遠にからっぽな人！」夫人は大声に叫びたいのをやっとこらえながら、すさまじいささやき声で言った。それから、ようやく彼をはなすと、両手で顔を覆って椅子の上に突っ伏した。「二十年は過ぎてしたったのよ。もう取り戻せないわ。わたしもばかなのよ」（『悪霊』下　P499-500）

ほとんど同じ叙述が、より突き放す調子だが、この書物の前半にもある。ステパン氏に生涯多額の年金を与えるので、――神聖な義務としてーー、別の場所で暮らしてほしいとワルワーラ夫人が要請する個所である。

「ついこの間、まったく同じあなたの口から、やはり同じように執拗で性急な調子で、まったく別の要求が伝えられたものでした」ステパン氏はゆっくりと、悲しげな、しかしはっきりした言葉づかいで言った。「ぼくはおとなしくおっしゃるとおりにして……あなたのお望みどおりコサック踊りを踊ってみせました。ソウ、コンナ・ヒカクガ・カノウデスネ。ボクハ・ジブンノ・ハカノウエデ・こさっくオドリヲ・オドル・どんノこさっくダッタ。ところが今度は……」

「お待ちになって、ステパン・トロフィーモヴィッチ。ひどく口数が多いじゃありませんか。あなたは踊りを踊ったのじゃなくて、新しいネクタイを締め、新調のシャツに手袋といういでたちで、ポマードをつけ、香水をふった、わたしのところにいらっしゃったんですよ。はっきり申しますけど、あなた自身、結婚したくてうずうずしていらしった。あなたに顔にちゃんとそう書いてありましたし、断言しますけど、それはまあ品のない表情でしたよ。」（『悪霊』上P525-526）

ここに「義務」という言葉、「神聖な義務」という語が出てくることに注目しておこう。もっともワルワーラ夫人のステパン氏への義務は、愛されたいという願い、自己愛やエゴイズムが綯い交ぜになったものであり、それは決して「神聖な義務」といえるものではない。

愛されたい欲望、それは、愛する対象objet aimant がそれとして捉えられる、対象としての自分自身の絶対的個別性のうちに鳥もちづけられ、隷属させられる欲望です。愛されることを熱望する人は、自分の美点son bien のため愛されることにはほとんど満足しません。これはよく知られています。彼の希求は、主体が個別性への完全なsubversion に行くほど愛されること、この個別性がもちうる最も不透明で最もimpensable なものにsubversion されることです。人はすべてが愛されたいのです。On veut être aimé pour tout.彼の自我のためだけではありません。デカル卜はこう言います。彼の髪の色、奇癖、弱さ、すべてのために愛されたいのです。

しかし逆に、私としては相関的にと言いますが、まさしくこのために、愛することはそう見えるものの彼岸で存在を愛することです。愛の能動的贈与は他者を、その特殊性ではなく、その存在において他者を狙います。（ラカン『フロイトの技法論』）

だが安易には言うまい。ここでラカンが語る愛の能動的贈与の側面を忘れてはならない。この発話はセミネール一巻からだが、さらには最晩年のラカンはリルケの『ドゥイノの悲歌』的愛をも語っているのだから。《愛の応答〔いらえ〕を求めての叫びかけではない、もはやそのような呼びかけではなく／おさえてもおさえきれぬ声のほとばしり、それがおまえの叫びの本性であれ。おまえは鳥のように無垢にさけびもしよう、／……》（リルケ『ドゥイノの悲歌』）


【解読装置としての小説】

ラカンのそれぞれの時期における愛をめぐる発話は驚くほど揺れ動く。われわれはラカンなどの「精神分析理論」によって小説を解読する必要など毛頭ない。むしろラカンの言葉さえ小説を読むように読むべきだ、ラカンがフロイトのテキストをそのように読んだように、すなわち言い直しやいつも戻って来るところ、唐突の沈黙、躊躇いなどを問い直すことによって、フロイトの概念に新たな光を照射したように。

……精神科医は、眼前でたえず生成するテクストのようなものの中に身をおいているといってもよいであろう。

そのテクストは必ずしも言葉ではない、言葉であっても内容以上に音調である。それはフラットであるか、抑揚に富んでいるか？　はずみがあるか？　繰り返しは？　いつも戻ってくるところは？　そして言いよどみや、にわかに雄弁になるところは？　（……）

些細な形容詞の変更、時称の選択、何よりも捨てられた草稿、置き換えられた表現、思い切った削除――これらによってテクストが一変する。その前の痕跡をそれとわからぬほどにみせながらーー。これはほとんど私たちの推論そのものだ。（……）

精神科医は精読家Liseurではないが、ためらい、選び、捨て、退き、新たな局面を発見し、吟味して、そして時に棄却し、時に換骨奪胎する精神の営み、そういうテクスト生成研究の過程を身近なものに感じる。（中井久夫「吉田城先生の『「失われた時を求めて」草稿研究』をめぐって」）

ここで、《批評は小説の解読装置ではない、小説こそが装置である》と繰り返しておこう。もっともそんな小説には稀にしか廻り合えない。

伝統的な小説が前衛的な小説にくらべてものわかりのよさそうな表情を浮かべているというのではありません。筒井康隆だって、安部公房だって、薄気味の悪いほどものわかりがよく、その点では村上春樹と変わりません。こうした一連の闘争放棄は、小説がみずから装置であることを止め、読まれるべき言葉としてあっさり解読装置に身をゆだねてしまうことからくるものです。批評家の手にしているものが解読装置であって、小説がその装置によって解読される対象でしかないようにすべてが進行してしまい、そのことに、小説家も、批評家も疑いの目を向けようとすらしていないという現状が納得しがたいものに思われたのです。

しかし、この関係は不健康に転倒している。装置であるのは、むしろ小説の方なのです。装置でありながら、何の装置だか使用法がわからないものとして小説が存在しているのでなければならない。そして批評家は、その目的や使用法を心得た人間ではないはずです。ましてや、装置を解読する装置が批評なのでもないでしょう。小説という装置は、おそらく小説家にとってさえ、それが何に役立つか見当もつかない粗暴な装置であり、であるが故に、小説は自由なのです。批評家は、使用法もわからぬままにその小説を作動させる。それが、小説を擁護するということの意味なのです。（蓮實重彦『闘争のエチカ』「あとがき」）

フロイトやラカンの理論のすぐれた解読装置としてドストエフスキーやリルケがある。ところでフロイトの小説への態度は次のようなものであった。

われわれの仲間の一人が『グラディーヴァ』に出てくる夢とその解釈可能性に関心をもった（……）。その人が当の作家に直接会って、あなたの考えに非常によく似た学問上の理論があることをご存知だったのかと尋ねれみた、はじめから予想できたことだが、これにたいして作者は知らないと返答した、しかもそこには多少不快げな調子がこもっていた。そして、自分自身の空想が『グラディーヴァ』のヒントをあたえてくれたのだ、（……）これが気に入らない人はどうかかまわないでいただきたい、と言った。（フロイト『Ｗ・イェンゼンの小説『グラディーヴァ』にみられる妄想と夢』）

《作者はこのような法則や意図を知っている必要などまったくないし、だから彼がそれを否定したとしてもそこに微塵の嘘もないのである》、フロイトは続けてこのように書く。

われわれの方法の要点は、他人の異常な心的事象を意識的に観察し、それがそなえている法則を推測し、それを口に出してはっきり表現できるようにするところにある。一方作家の進む道はおそらくそれとは違っている。彼は自分自身の心に存する無意識的なものに注意を集中して、その発展可能性にそっと耳を傾け、その可能性に意識的な批判を加えて抑制するかわりに、芸術的な表現をあたえてやる。このようにして作家は、われわれが他人を観察して学ぶこと、すなわちかかる無意識的なものの活動がいかなる法則にしたがっているかということを、自分自身から聞き知るのである。（同上）

【滑空足らずのラカン】

精神分析理論、フロイトやラカンを読むとき、ニーチェの次の言葉を想起してともに読むことが必要なときがある。

《悪く考えることは、悪くすることを意味する。 ――情熱は、悪く陰険に考察されると、悪い陰険なものになる。 》（ニーチェ『曙光』76番）

それは決してニーチェを「通して」読むのではない、「ともに」読むのだ。

愛する者と一緒にいて、他のことを考える。そうすると、一番よい考えが浮かぶ。仕事に必要な着想が一番よく得られる。テクストについても同様だ。私が間接的に聞くようなことになれば、テキストは私の中に最高の快楽を生ぜしめる。読んでいて、何度も顔を挙げ、他のことに耳を傾けたい気持ちになればいいのだ。私は必ずしも快楽のテキストに捉えられているわけではない。それは移り気で、複雑で、微妙な、ほとんど落ち着きがないともいえる行為かもしれない。思いがけない顔の動き。われわれの聞いていることは何も聞かず、われわれの聞いていないことを聞いている鳥の動きのような。（バルト『テクストの快楽』）

あるいは《他者たちの生の寄生者たる彼の天性がもたらされる…大いなる天性だ…浸透し、干渉し、妨害し、どこに不一致があるか目星をつけ、そこに居座り、駆り立て、穿ち、悪化させること》

「男と女のあいだは、うまくいかんもんだよ」、ファルスは始終それを繰り返していた…これは彼の教義の隅石だった。彼はそれをいつまでも声高に主張していた…彼が自分の後で根本的動揺をいだく者がもうひとりもいないことを望んでいたのを思えば、享楽の没収、享楽は結局何にもならないということの証明…だが、それが「うまくいく」ようにできていると言った者がかつていたのだろうか？　面白いのは、そいつが時どき期待を裏切ることができるってことだ…吹っ飛んでしまう前に…もっとも、それがひと度ほんとうに期待を裏切ったとしたら、そいつはとにかく少しはうまくいっている…憎しみのこもった固着に至り着くのでなければ…でもそれだって避けることはできる…ぼくの意見では、ファルスは十分に滑空しなかったんだな…かれはそのことでまいっていたのだと思う…どんな女も彼の解剖学にしびれなかったのだろうか？　そうかもしれない…実際にはちがう…気違いじみてもいなかった…後になって「うまくいっている」か、いってないかってことが彼にとってどうでもよくなるには十分じゃなかった…そこから他者たちの生の寄生者たる彼の天性がもたらされる…大いなる天性だ…浸透し、干渉し、妨害し、どこに不一致があるか目星をつけ、そこに居座り、駆り立て、穿ち、悪化させること…ファルスがぼくたちの家でぐずぐずしていたそのやり方のことをぼくはもう一度考えてみる…眼鏡越しにデボラに注がれる彼の長い眼差し…見下げ果てた野郎だ…それは痛ましかった、それだけだ…（ソレルス『女たち』p183）

ーーソレルスの小説のなかの「ファルス」なる人物は、ラカンがモデルであるのはよく知られている。


【ふたたびダーシャ】


もちろん別にワルワーラ夫人のステパン氏とダーシャとの婚姻のすすめは、リーザと似たような振る舞いとしても読めもする、《リーザがいけないことしたんですの。つまり、ニコライさんにやきもちを焼かせようとして、わざとその方となれなれしくしたんです》――いや「やきもち」ではなく、ステパン氏の愛情をたしかめるための振舞いとして。

ここでリーザが自ら進んでニコライに身をまかせた一夜のあとの嫌悪と軽蔑の入りまじった発話を抜き出しておこう。これがワルワーラ夫人の心情とも通ずる「熱烈な愛」、すなわちナルシシズム的愛の典型的な言動だと解釈することもできる（繰り返せば、そうとも見ることができるだけで、これも「安易な」一面的な見方である）。ーー《なにせ女心というやつは、今日においてさえいまだに究めつくされる深淵にほかならないのだから！》（『悪霊』上　P25)

「ぼくを苦しめてくれ、ぼくを罰してくれ、ぼくに憎悪をぶつけてくれ」彼は絶望にかきくれて叫んだ。「きみには十分にその権利がある！　きみを愛していないくせに、きみを破滅させたことを、ぼくは知っているんだ。そうだよ、『ぼくは瞬間を自分の手に残しておいた』んだ。ぼくは希望をもっていた……ずっと以前から……最後の希望をもっていた……きみがきのう自分から、一人で、進んでぼくの部屋にはいってきたとき、ぼくは、自分の心を照らし出した光明にさからうことができなかった。ぼくはふいに信じてしまった……ことによると、いまでも信じているのかもしれない」

「そんなふうに潔く打明けてくださるのなら、わたしもお返しをしなければならないわね、ーーわたしはあなたの看護婦になるのはごめんです。もしかして、きょううまい具合に死ねなかったら、ほんとうに看護婦になるかもしれないけど、たとえそうなっても、あなたの看護婦にはなりません。あなたにしたって、むろん、そこらの手なしや足なしと同じようなものですけどね。わたしはいつもこんな気がしていたんです、きっとあなたはわたしを、人間の背丈ほどもある巨大な毒蜘蛛のすんでいるようなところへ連れていくのにちがいない、そこでわたしたちは、生涯、その蜘蛛を眺めながら、びくびくして暮らすことになるんだろうって。そんななかでわたしたちの愛情も消えてしまうんです。ダーシェンカにお話しなさいな、あの人なら、どこへでもあなたにういていってくれるでしょうよ」

「こんなときにも、きみはあれのことを思い出さずにいられないの？」

「かわいそうな小犬さん！　あの人によろしく。あなたがもうスイスであの人を老後のお守役に決めてしまったのを、あの人は知っているのかしら？　ずいぶん用意周到な方ね！　先の先まで見通していらっしゃる！　……」（『悪霊』下　P288-289）

「義務としての愛」という言葉を使うなら、ダーシャ、ニコライ・スタヴローギンの看護婦になることに決めてしまったダーシャの愛こそその「神聖な愛」として読むことができるかもしれない。

ニコライの決闘、すなわちここでもまた「はしたなく」精神分析概念を適用するならば、彼のマゾヒズム的衝動ともいえるその場面の後、次のようなダーシャとの面会がある。

「ぼくは前からきみと会うのをやめようと思っていてね、ダーシャ……ここのところ……当分は。きみから手紙をもらったけれど、ゆうべはきみに来てもらえなかった。ぼくのほうからも手紙をしたかったんあが、手紙は苦手なのでね」彼はいまいましげに、というよりむしろいまわしげにこうつけ加えた。

「わたしも、お会いするのはやめなければと思っていました。ワルワーラさまが、わたくしたちの仲をひどく疑っていらっしゃいます」
「なあに、疑るのは勝手さ」
「ご心配をかけるのはいけません。では、今度は最後のときまでですのね？」
「まだその最後のときを当てにしなくちゃいられないのかい？」
「ええ、わたしは信じているのです」
「この世の中には終りのあるものなんてないさ」
「これには終りがあります。その最後のときに声をかえてくだされば、わたし、参ります。いまはお別れです」
（……）
「あなたはもう一人の……気の違った方を破滅させはなさらないでしょうね？」
「気違い娘は破滅させないさ、あれも、もう一人もね。しかし正気な娘は、破滅させるかもしれない。ぼくはね、ダーシャ、おそろしく卑劣で醜悪だから、ひょっとしたら、きみが言うように、『最後のおしまいのときに』、ほんとにきみを呼ぶかもしれない。そしてきみも、そんなに賢いくせに、やってくるだろうね。どうしてきみは自分で自分を滅ぼすんだい？」

「最後にはわたし一人があなたのおそばに残ることになるのがわかっていますから……それを待っているんです」（『悪霊』上　P458-460）

【マゾヒストあるいは癲癇症者のドストエフスキー】

すこし前に戻って、スタヴローギンの決闘が、マゾヒズムの顕現とするのはいささか性急すぎるかもしれない。そしてここでふたたび木村敏のドストエフスキーのイントラ・フェストゥム性の指摘をも想起しておこおう。

『悪霊』のなかでももっとも有名なスタヴローギンの告白の章にはつぎのように書かれている。

これまでの生涯にすでに何度かあったことであるが、私は、極度に不名誉な、並はずれて屈辱的で、卑劣で、とくに、滑稽な立場に立たされるたびに、きまっていつも、度はずれな怒りと同時に信じられないほどの快感をかきたれらててきた。これは犯罪の瞬間にも、また生命の危険の迫ったときにもそうなのである。かりに私が何か盗みを働くとしたら、私はその盗みの瞬間、自分の卑劣さの底深さを意識することによって、陶酔を感じることだろう。私は卑劣さを愛するのではない（この点、私の理性は完全に全きものとしてあった）、ではなくて、その下劣さを苦しいほど意識する陶酔感が私にはたまらなかったのである。同様に、決闘の場に立って、相手の発射を待ち受ける瞬間にも、私はいつもそれと同じ恥辱的な、矢も盾もたまらぬ感覚を味わっていた。とくに一度はそれがことのほか強烈であった。白状すると、私はしばしば自分から進んでこの感覚を追い求めたこともある、というのは、それが私にとってはその種のもののなかでももっとも強烈に感じられたからである。（『悪霊』下　P550-551）

こういった文は、ドストエフスキーが同様の衝動（＝享楽）を抱いていなかったならば、書けるはずはないと凡庸な「わたくし」は呟いてみる。そもそもペトラシェフスキイ事件による芝居としての死刑の判決、直前まで死刑判決がニコライ皇帝によって却下されていたことを知らされていなかった有名な出来事の折にも、ドストエフスキイは平静な様子だったらしい。

ペトラシェフスキイ、モンペリ、グリゴリエフの三人が、先ず柱に縛され、一二人の兵士が銃を上げた時、赦免のハンカチが翻つた。縛を解かれた時、グリゴリエフは発狂してゐた。或る目撃者の言ふところによれば、ドストエフスキイはまことに平静な様子だつた。断頭台を登る足どりも乱れてゐなかつたし、顔色も蒼ざめてゐなかつたさうである。（小林秀雄『ドストエフスキイの生活』）

もっとも小林秀雄はこのあと、《だがそんな事が一体何を意味するのだらう。発狂の一歩手前にゐる人間が平静に見えないとも限らない》としている。

不思議なことにこの、まさに最後の瞬間に気絶することはめったにないのです！ それどころか、頭はひどく生き生きして、機械が動くように力強く、力強く、力強く働いているにちがいありま せん。僕の想像では、その時さまざまな考えがぶつかっているのです、みんな完結しない、そしてもしか したら、ばかげた、無関係なこんな考えです。『ほら、あそこで見ている。あの額にはいぼがあるし、 ほら、処刑人の下のほうのボタンが一つさびている・・・』で、その間もすべてを認識し、すべてを記憶し ています。決して忘れることのできないある一点があって、気絶することもできず、すべてがその近 くを、この点の近くを動き、回転しているのです。そして考えると、それは最後の四分の一秒までそのま まで、その時にはもう頭を断頭台にのせて、そして待っている、そして・・・知っているのです、 と、突然上に聞こえる、鉄が滑ってきた！これは間違いなく聞こえます！僕なら、もしもそうなったら、僕 はわざわざ耳を澄まして聞くでしょう！それは、もしかしたらほんの一瞬間の十分の一かもしれません が、間違いなく聞こえます！（ドストエフスキイ『白痴』）

いずれにせよ、この芝居としての死刑執行の瞬間の心的外傷性記憶がドストエフスキイの小説のなかで繰り返されることになる。木村敏のいうドストエフスキーのアウラ体験とはこのことである。


【義務としての愛】

さていささか寄り道ををしてしまったが、「義務としての愛」に戻ろう。

ダーシャのニコライへの「義務」、ワルワーラ夫人のステパン氏への「義務」、――『悪霊』はこれが繰り返されるテキストでもある。そしてニコライ・スタブローギンもステパン・ヴェルホーヴェンスキーもそれを望むとともにうとましくも思う二律背反した感情に囚われている。

ところで、ドストエフスキーの二番目の妻が夫の破廉恥な振舞いにおどろくほど耐える女性だったことが知られている。

アンナは、賭博生活の一喜一憂を仔細に日記に認めてゐる。賭博を呪ひ、自ら悪漢と罵りつつ、一日もかゝさず火事のに通つてゐる日記に描かれた彼の姿は、確かに正気ではないが、彼女の忍従にも何か異様なものが感じられる。（小林秀雄『ドストエフスキーの生活』「７　結婚・賭博」）

ひとはこういった愛の対象となった場合、ときにそれをひどい重荷とするのではないか。ーーと書いてしまったら、清水正氏の「母親からの自立」とどう違うというのだろう。上に児戯に類すると批判したが、わたくしの読みもやはり児戯に類する。


逆にどんな孤独者でもひとりの愛する人が必要だ、とする中井久夫の言葉をドストエフスキーやらスタブローギンに適用するのなら、繰り返される「義務としての愛」は、ダーシャのスタヴローギンへの無私の愛の叙述を借りた妻への感謝の「意図せざる表現」としても読むことができないではない。

創作の全過程は精神分裂病（統合失調症）の発病過程にも、神秘家の完成過程にも、恋愛過程にも似ている。これらにおいても権力欲あるいはキリスト教に言う傲慢（ヒュプリス）は最大の陥穽である。逆に、ある種の無私な友情は保護的である。作家の伝記における孤独の強調にもかかわらず、完全な孤独で創造的たりえた作家を私は知らない。もっとも不毛な時に彼を「白紙委任状」を以て信頼する同性あるいは異性の友人はほとんど不可欠である。多くの作家は「甘え」の対象を必ず準備している。逆に、それだけの人間的魅力を持ちえない、持ちつづけえない人はこの時期を通り抜けることができない。（中井久夫「創造と癒し序説」——創作の生理学に向けて）

『悪霊』の第二部第八章の『イワン皇子』のすぐあとにつづく章として書かれた「スタブローギンの告白ーーチホンものとにて」、－－結局『ロシア報知』の編集長カトコフが雑誌掲載を断わったために陽の目を見ず、後年（1921年）ドストエフスキーの死後、公表されるのだが、ドストエフスキー自身の校正版とアンナの手による筆写版がある。その二つを見比べてみると、妻アンナがいかに校正版の核心部分を「改竄」し、夫の幼児強姦をめぐる「破廉恥な」テクストを隠蔽しようと試みたのかがわかる。だが、これについては研究者の新しい見解もあまたあるのだろうし、それを知らない者がなんらかの感想めいた書くのはやめにしておこう。

ただダーシャにかかわる部分だけを抜き出しておく。

二ヵ月後、スイスで、私は、かつて初期のころにのみ見られたのと同じような狂暴な衝動の一つにともなわれた、はげしい情欲の発作を感じた。私は新しい犯罪に対する恐ろしい誘惑を、すなわち、重婚を行おうという誘惑を感じたのである（私はすでに妻帯者であるから）。しかし私は、もう一人の若い娘の忠告をいれて逃げだした。そしてその若い娘にほとんどすべてを告白し、それほどまで私が自分のものにしたいと望んでいる女性を、実はまったく愛していないこと、今後もうだれを愛することもできないだろうことまで打ち明けた。それにこの新しい犯罪も、なんら私をマトリョーシャから救ってくれることにはならなかっただろう。（『罪と罰』下　P574)

フロイトの『マゾヒズムの経済的問題』（1924)や『ドストエフスキーと父親殺し』(1928)は、このスタブローギンの告白を読んだ後ーーあるいはひょっとしてその衝撃によりーー書かれたものだと推測する。


【宙吊りを楽しむこと】


ドストエフスキーのテキストはいろんな個所に注目することができる。わたくしが今回の再読で、ことさら注目したのは、ときおり閃くダーシャの名を借りて書かれるテキストの断片だった。

そして上に書かれたようにダーシャの看護婦としての義務を受け入れる態度は、至高の愛のひとつなのか、それとも愛される人にひどい重みとなるかもしれない「淫らな愛」なのか、あるいはそれらとはまた別のものなのかは、「宙吊り」のままである。いまはその「小説の知恵」を楽しんでこのような文を書いている、としておく。

アンナ・カレーニナが狭量の暴君の犠牲者なのか、それともカレーニンが不道徳な妻の犠牲者なのか、あるいはまた、無実なヨーゼフ・Ｋが不正な裁判で破滅してしまうのか、それとも裁判の背後には神の正義が隠されていてＫには罪があるからなのか、…どちらが正しくてどちらが間違っているか。エンマ・ボヴァリーは我慢のならない女なのか、あるいは勇敢で人の心をうつ女なのか。ウェルテルはどうか。彼は多感で気高いのか。あるいは、のぼせ上がった攻撃的な感情家なのか。小説を注意ぶかく読めば読むほど答えることはできなくなる。（……）小説の＜真実＞は隠されており、表ざたにされず、また表ざたにされ得ないものなのである。（クンデラ『小説の精神』）

人間は、善と悪とが明確に判別されうるような世界を望んでいます。といいますのも、人間には理解する前に判断したいという欲望 ――生得的で御しがたい欲望があるからです。さまざまな宗教やイデオロギーのよって立つ基礎は、この欲望であります。宗教やイデオロギーは、相対的で両義的な小説の言語を、その必然的で独断的な言説のなかに移しかえることがないかぎり、小説と両立することはできません。宗教やイデオロギーは、だれかが正しいことを要求します。たとえば、アンナ・カレーニナが狭量の暴君の犠牲者なのか、それともカレーニンが不道徳な妻の犠牲者なのかいずれかでなければならず、あるいはまた、無実なヨーゼフ・Ｋが不正な裁判で破滅してしまうのか、それとも裁判の背後には神の正義が隠されていてＫには罪があるからなのか、いずれかでなければならないのです。

この＜あれかこれか＞のなかには、人間的事象の本質的相対性に耐えることのできない無能性が、至高の「審判者」の不在を直視することのできない無能性が含まれています。小説の知恵（不確実性の知恵）を受け入れ、そしてそれを理解することが困難なのは、この無能性のゆえなのです。（クンデラ『小説の精神』 P7-9）

あるいは、プルーストを読むロラン・バルトならこう書く、《コタールは《偉大》でも《卑小》でもない。仮に真実があるとすれば、その真実は「他者」の言葉が彼に与える動揺全体にいきわたる言述の真実である。》

バルベック行きの軽便鉄道の中で、連れのなり婦人が『両世界評論』を読んでいる。彼女は美人でなく、俗悪である。「話者」は彼女を娼家の女将だろうと考える。ところが、次の旅行の際、列車に乗り込んできた一群の客が「話者」に、あの婦人はシェルバトフ大公妃だ、高貴な生まれで、ヴェルヂュラン家のサロンの花だ、と教えてくれる。

まったく対立する二つの状態を同一の対象の中で結びつけ、外見を根底からくつがえし、その反対物へと変える、こうしたスケッチは『失われた時をもとめて』の中によく出てくる。最初のいく巻かから、読む順序に沿って、いくつかの例を挙げると、

一、ゲルマント家の二人のいとこのうち、陽気な方が、実は、横柄（公爵）で、冷淡な方が謙虚な人（大公）である。

二、オデット・スワンは周囲の人の判断ではすぐれた女性であるが、ヴェルデュラン家ではばか者扱いにされている。

三、ノルポワは「話者」の家族を怖気づかせ、彼らの息子には才能がないと説得するほど偉そうにしているが、ベルゴットには、一言でこきおろされる（《あれは間抜け爺いだ》）。

四、同じノルポワは、貴族で、王党派なのに、急進党内閣の特派外交使節を引き受けるが、《ただの反動的なブルジョワでもそんな内閣に仕えるのは拒否したであろうし、ノルポワ氏の過去や係累や考えを知ったら、内閣の方でも心配になったにちがいない。》

五、スワンとオデットは「話者」に対して細かく気を使っているが、ある時、「話者」が書いた、《あれほど説得的で、完璧な》手紙に返事を書こうとさえしないことがあった。（……）

六、ヴェルデュラン氏はコタールについて二通りのいい方をする。コタール教授のことを相手があまり知らないと見てとると、コタールのことを褒めそやす。しかし、相手が知っている時は、逆の方法を取り、コタールの医学上の才能について、ごく素気ない態度を示す。

七、発汗は腎臓に害があるということをある立派な学者の本で読んだばかりの時、「話者」はＥ博士に会う。すると、彼は、《汗が大量に出るこの暑い季節の利点は、それだけ腎臓の負担が軽減されるという点である》と断言する。以下、同様。（ロラン・バルト「研究の構想」『テクストの出口』所収）

ここでロラン・バルトは第一巻「スワン家のほうに」にあるわたくしにはもっとも印象的なルグランダンの例を挙げていない。スノビズムに火のような毒舌を吐く、憂愁を知った青い眼をもつ、物思わしげな、高尚で繊細なルグランダンが、貴族との挨拶に「異常なまでの活気と熱烈をあらわす」ひどい俗物であることを。だがこのような例はプルーストの小説には枚挙のいとまがない。



【最も淫らな強迫観念】

最後に「厚顔無恥「を恐れず、重ねて精神分析理論から「最も淫らな強迫観念」、義務としての愛を語る比較的若い時に書かれたジジェクの文を引用しておこう。

……無条件の義務の哲学者であるカントが知らなかったものを、通俗的でセンチメンタルな文学、今日のキッチュはよく知っている。このことは別に驚くにあたらない。というのも、〈意中の婦人〉への愛を至高の義務と見なす「宮廷恋愛（騎士道恋愛）」の伝統が今なお生きているのは、まさしくそうした文学の世界なのである。コリーン・マッカロウの『淫らな強迫観念』には、宮廷恋愛ジャンルの典型的な例が見られる。この小説はまったく読むに耐えないもので、そのためにフランスでは叢書「ジェ・リュ（私はもう読んでしまった）」の一冊として出版された。この小説の時代は第二次世界大戦の末期、主人公は、太平洋岸にある小さな病院で精神病者の世話をしている看護婦である。彼女は職業上の義務と、ひとりの患者への愛との葛藤に引き裂かれている。小説の結末で、彼女は自分の欲望を理解し、愛を断念して、義務へと戻る。一見すると、なんの面白みもまにモラリズムのように見える。義務が恋愛感情に打ち勝ち、義務のために「病的な」恋愛が断念されるのだから。しかしながら、この断念にいたる動機の描写はもう少し複雑で微妙である。小説の結びは次のようになっているーー

彼女にはそこに義務があった。（……）それはたんなる仕事ではなかった。そこには彼女の心がこもっていた。しかも奥深く。それが彼女が本当に願っていたことだった。（……）看護婦ラングトリーはふたたび歩きはじめた。颯爽と、恐れることなく、彼女はついに自分自身を理解した。そして、義務こそ、最も淫らな強迫観念であり、愛の別名であることを理解した。

このように、ここにあるのは真に弁証法的・ヘーゲル的反転である。義務そのものを「愛の別名にすぎない」と感じたとき、愛と義務の対立が「止揚される」。このどんでん返しーー「否定の否定」――によって、最初は愛の否定であった義務が、世俗的な対象に対する他のすべての「病的な」愛を廃棄する至高の愛と合致し、ラカンの用語を使えば、他のすべての「ふつうの」愛の〈クッションの綴じ目　point de caption〉として機能する。義務そのものが根源的に猥褻なのだということを経験した瞬間、義務と愛との拮抗、すなわち義務の純粋性と恋愛感情の病的な猥褻性あるいは淫乱性との拮抗は解消する。

小説の最初のほうでは、義務は純粋で普遍的であり、恋愛感情は病的で、個別的で、淫らである。ところが最後のほうになると、義務こそが「最も淫らな強迫観念」であることが明らかになる。ラカンのテーゼ、すなわち、〈善〉とは根源的・絶対的〈悪〉の仮面にすぎない、〈物自体　das Ding〉、つまり残虐で猥褻な〈物自体〉による「淫らな強迫観念」の仮面にすぎない、というテーゼは、そのように理解しなければならないのである。〈善〉の背後には根源的な〈悪〉があり、〈善〉とは「〈悪〉の別名」である。〈悪〉は特定の「病的な」位置をもたないのである。〈物自体　das Ding〉、が淫らな形でわれわれに取り巻き、事物の通常の進行を乱す外傷的な異物として機能しているおかげで、われわれは自身を統一し、特定の現世的対象への「病的な」愛着から逃れることができるのである。「善」は、この邪悪な〈物自体〉に対して一定の距離を保つための唯一の方法であり、その距離のおかげでわれわれは〈物自体〉に耐えられるのである。（ジジェク『斜めから見る』P299-300）

《いや、きみ（ダーシャ）の望みが何か、ついぞ察しがつかなかったよ。きみがぼく（スタヴローギン）に関心をもつのは、ちょうど年とった看護婦が、なぜかある一人の患者に、ほかの患者よりもよけいに関心をもつことがあるだろう、いや、もっとうまく言えば、あちこちの葬式に立ち会ってきた巡礼の婆さんが、遺体はいろいろあるのに、どれか一つの遺体を妙に好くような、そんなものだと思っていたよ。なぜそんな目でぼくを見るんだい？》（『悪霊』　上　P461)

 …………

※附記

【小林秀雄『ドストエフスキーの生活』】

《ある人は他のある人に対する特定の人間関係において、善人となり、また悪人となる。》（森有正『ドストエフスキー覚書』）

「この潔癖な哲学者(ストラアホフ）は、ドストエフスキイの性格の「奇妙な分裂」には、余程手を焼いたらしい。彼はトルストイに宛てて次の様に書いている。

「拙著『ドストエフスキイ伝』、お受け取り下さったと思います。お暇の折、御一読、御意見をお洩しくだされば幸甚に存じますが、これについて一言私から申し上げて置きたい事があります。私はこの伝記を執筆しながら、胸中に湧き上がる嫌悪の情と戦いました、どうかしてこの嫌な感情に打ち勝ちたいと努めました。（中略）ドストエフスキイは、意地の悪い、嫉妬深い、癖の悪い男でした。苛立たしい興奮のうちに一生を過ごしてしまったと思えば、滑稽でもあり憐れでもあるが、あの意地の悪さと利口さを思えば、その気にもなれません。（中略）スイスにいた時、私は、彼が、下男を虐待する様を、眼のあたりに見ましたが、下男は堪えかねて、『私だって人間だ』と大声を出しました。（中略）これと似た様な場面は、絶えず繰返されました。それというのも、彼には、自分の意地の悪さを抑えつける力がなかったからです。・・・・ある日、ヴィスコヴァトフが来て話した事ですが、或る女の家庭教師の手引きで、或る少女に浴室で暴行を加えた話を、彼に自慢そうに語ったそうです。動物の様な肉欲を持ちながら、女の美に関して、彼が何も趣味も感情も持っていなかった事に注意願いたい。・・・・長い間付き合っているうちには、一切を許してしまえる様な人柄を、相手に見つけ出す事も出来るのです。心からの善意の動きとか、悔悟の一瞬とかいうものは、凡てを水に流すものです。フョオドル・ミハエイロヴィッチについて、そういう或る思い出でもあったら、私は彼を許したでしょうし、彼に対して私は愉快な男にもなれたでしょう。頭で作り上げた愛、文章の上の愛しか持たぬ人間を、偉人だと人に信じさせる事は、一体何という嫌なことでしょうか。」（１８８３年１２月）

　これを書いた人間は、この小説家の臨終を看取るまで、二十年間のドストエフスキーの友であった事を思う時、誰の心のうちにも、冷たい風が通るであろう。ここにあるのは、凡庸な一思想家と天才との間にある埋める事の出来ない単なる隔りか。ストラアホフの眺めたものは、ドストエフスキーの或る反面だろうか。例えば、トルストイに、良人の性格を質問された時に、ドストエフスキーの妻が答えた様に、「良人は人間の理想というものの体現者でした。凡そ人間の飾りとなる様な、精神上、思想上の美質を、彼は最高度に備えていました。個人としても、気の好い、寛大な、慈悲深い、正しい、無欲な、細かい思いやりを持った人でした」（１８８５年）という言葉も嘘ではないのだろうか。人は好んで或る人の反面という言葉を使いたがる。妙な言葉だ。ドストエフスキーも親友と妻とに、巧く反面づつ見せたものである。ヴィスコヴァトフが、ストラアホフに語った話は、この事件をドストエフスキー自身、ツルゲネフの許で懺悔したという同形の逸話が伝えられているほど有名なもので、事の真偽を調べ上げようと、いろいろ努めている評家もあるが、無論わからない。わかったところで何になろう。単なる事実が逸話より真実だとは限らない。・・・・・・それにしても、この文学創造の魔神に憑かれたこの作家にとって、実生活の上での自分の性格の真相なぞというものが、一体何を意味したろう。彼の伝記を読むものは、その生活の余りの乱脈に眼を見張るのではあるが、乱脈を平然と生きて、何等これを統制しようとも試みなかった様に見えるのも、恐らく文学創造の上での秩序が信じられたが為である。若し彼が秩序だった欠点のない実生活者であったなら、彼の文学は、あれほど力強いものとはならなかったろう。芸術の創造には、悪魔の協力を必要とするとは、恐らく彼には自明の理であった。若しそうなら、ストラアホフは自分の仕事を嫌悪すべき仕事と言っているが、ドストエフスキイは、遥かに嫌悪すべき仕事を仕遂げて死んだとも言えよう。」（小林秀雄『ドストエフスキイの生活』「６恋愛」）

この小林秀雄の文章は、驚くほど多くのことを語ってしまっている。もちろんここにフロイトの言葉、ドストエフスキーは《小さな事柄においては外にたいするサディストであったが、大きな事柄においては、内にたいするサディスト、すなわちマゾヒストであり、もっともお人好しな、もっとも慈悲心に富んだ人間だったのである》の巧みな翻訳を読むこともできよう。あるいはニーチェの言葉の翻訳を。

わたしは君があらゆる悪をなしうることを信ずる。それゆえにわたしは君から善を期待するのだ。

まことに、わたしはしばしばあの虚弱者たちを笑った。かれらは、自分の手足が弱々しく萎えているので、自分を善良だと思っている。（ニーチェ『ツァラトゥストラ』手塚富雄訳）

小林秀雄は『ドストエフスキイの生活」を書くために十年近くかかっている。わたくしの如き何年かぶりの再読をしただけの散漫な読者が数日後になにやら書けば、感想文のようなことしかいえないのに決っている。スタヴローギンの一貫した性格を『悪霊』から読みとるのは「文学とは無縁の資質」としたが、わたくしもダーシャの一貫した性格を読みとろうとする同じはしたない真似をしているのは十分に自覚している。


…………

断片的に引用したスタヴローギンの決闘のあとのダーシャとの会話をもう少し長く付記しておく。

「ぼくは前からきみと会うのをやめようと思っていてね、ダーシャ……ここのところ……当分は。きみから手紙をもらったけれど、ゆうべはきみに来てもらえなかった。ぼくのほうからも手紙をしたかったんあが、手紙は苦手なのでね」彼はいまいましげに、というよりむしろいまわしげにこうつけ加えた。

「わたしも、お会いするのはやめなければと思っていました。ワルワーラさまが、わたくしたちの仲をひどく疑っていらっしゃいます」

「なあに、疑るのは勝手さ」

「ご心配をかけるのはいけません。では、今度は最後のときまでですのね？」

「まだその最後のときを当てにしなくちゃいられないのかい？」

「ええ、わたしは信じているのです」

「この世の中には終りのあるものなんてないさ」

「これには終りがあります。その最後のときに声をかえてくだされば、わたし、参ります。いまはお別れです」

（……）

「あなたはもう一人の……気の違った方を破滅させはなさらないでしょうね？」

「気違い娘は破滅させないさ、あれも、もう一人もね。しかし正気な娘は、破滅させるかもしれない。ぼくはね、ダーシャ、おそろしく卑劣で醜悪だから、ひょっとしたら、きみが言うように、『最後のおしまいのときに』、ほんとにきみを呼ぶかもしれない。そしてきみも、そんなに賢いくせに、やってくるだろうね。どうしてきみは自分で自分を滅ぼすんだい？」

「最後にはわたし一人があなたのおそばに残ることになるのがわかっていますから……それを待っているんです」

「でも、もし結局ぼくがきみを呼ばないで、きみから逃げてしまったら？」

「そんなことはありません、呼んでくださいます」

「ずいぶんぼくを軽蔑した言い方だな」

「軽蔑だけでないことをご存じのくせに」

「してみると、軽蔑もやはりあるわけか？」

「わたしはそんなつもりでは言いませんでした。神さまがご存じです。あなたがけっしてわたしなど必要に感じられないよう、心から願っています」

「言葉には言葉のお返しをしなくちゃな。ぼくも、きみを破滅させることのないように願っているよ」

「あなたがわたしを破滅させるなんて、どうしたってできるはずはありません、それはあなたご自身がだれよりもよくご存じのはずです」ダーリヤは早口に、きっぱりと言った。「もしあなたのところへ参れなければ、わたしは看護婦に、付添い看護婦になって、病人の世話をするか、本売りになって、福音書を売って歩くかします。わたしはそう決めたんです。わたしはだれの妻になることもできませんし、こういう家に住むこともできません。わたしの望みはちがうんです……あなたは何もかもご存じのくせに……」

「いや、きみの望みが何か、ついぞ察しがつかなかったよ。きみがぼくに関心をもつのは、ちょうど年とった看護婦が、なぜかある一人の患者に、ほかの患者よりもよけいに関心をもつことがあるだろう、いや、もっとうまく言えば、あちこちの葬式に立ち会ってきた巡礼の婆さんが、遺体はいろいろあるのに、どれか一つの遺体を妙に好くような、そんなものだと思っていたよ。なぜそんな目でぼくを見るんだい？」

「ひどくお加減が悪いんですのね？」なぜかまじまじと彼の顔をのぞきこみながら、同情をこめて彼女はたずねた。「ああ！　それだのにこの人は、わたしがいなくてもいいだなんて！」

「いいかい、ダーシャ、ぼくはこのごろよく幻覚をも見るんだよ。きのうも小さな悪魔めが、橋の上で、レビャートキンとマリヤを殺して、正式の結婚になんぞけりをつけてしまえ、後ぐされのないようにしろ、とぼくに勧めるのさ。その手つけとして銀三ルーブリ請求されたがね、この荒療治はすくなくとも千五百にはつくと、あからさまに匂わしたよ。えらく勘定高い悪魔でね！　帳簿係さ！　は、は！」

「でも、それが幻覚だったと、はっきり信じていらっしゃいますの？」

「いやいや、幻覚でもなんでもありゃしない！　そいつは懲役人フェージカなのさ、徒刑から逃げだした強盗だよ。しかし、そんなことが問題なのじゃない。そこでぼくがどうしたと思うね？　ぼくは紙入れにあっただけの金をやつにくれてやったのさ、だからやつは、ぼくから手つけをもらったものと思いこんでいるだろうさ！……」

「あなたは夜中にその男とお会いになって、そんなことを勧められたんですね？　あなたにはおわかりにならないんですか、あの人たちの張った網にあなたがすっかり取りこまれているのが？」

「なに、好きなようなさせておくさ。ところで、きみの舌の先は何かぼくに聞きたいことがあって、むずむずしているようじゃないか、目を見ればわかるよ」いらだたしげな毒々しい笑いを浮かべて、彼はこうつけ加えた。

ダーシャはぎくりとなった。

「聞きたいことなんてありません、疑問に思うこともなんにもありません、それより黙っていてください！」彼女は、その聞きたいことを払いのけようとでもするように、不安げな声で叫んだ。

「というと、ぼくがフェージカに会いに居酒屋へなんぞ行かないと信じているんだね？」

「ああ、なんてことを！」彼女は両手を拍ち鳴らした。「なんでわたしをそんなにお苦しめになるんです？」

「いや、たちの悪い冗談を言って悪かった、きっと、あの連中から悪い癖がうつったんだね。実は、ゆうべからやたらと笑いたくてね、休みなしで長いこと大笑いをしてみたいんだ。まるで笑いを体に仕掛けられたみたいさ……ちょっ！　おふくろが帰ってきたな、おふくろの馬車が玄関に止ると、音だけでもうわかるんだ」

ダーシャは彼の手をつかんだ。

「神さまがあなたを悪魔からお救いくださいますように、そして呼んでください、すこしも早くわたしを呼んでください！」

「ふん、ぼくの悪魔がなんだ！　ほんのちっぽけな、きたならしい、瘰癧やみの小悪魔で、おまけに鼻風邪までひいたできそこないさ。だけど、ダーシャ、きみはまた何か言いだしかねているね？」

彼女は苦痛と非難をこめて彼を見つめ、戸口のほうを向いた。

「待てよ！」毒々しい笑いに顔をゆがめて、そのうしろから彼が叫んだ。「もしも……いや、要するにもしもさ……わかるだろう、つまり、もしもぼくが居酒屋へ出かけて、そのあとできみを呼んだとしたら、きみは居酒屋のそのあとでも来てくれるかい？」

彼女は振返りもせず、答えようともせず、顔を両手で覆って出ていった。

「居酒屋のあとでも来るな！」ちょっと思案してこうつぶやいた彼の顔に、いとわしげな軽蔑の表情が浮んだ。「付添い看護婦か！　ふむ！……もっとも、おれに必要なのはそれなのかもしれん」（『悪霊』上　P458-463）

ああ、ツマンネエ！

左膝が張れてきた

一週間ぐらいかかりそうだ

食事も二階の書斎兼寝室に運んでもらう

寝ころがって音楽を聴きつづける

ああ、ツマンネエ！

フォレやショパンは飽きた

ベートーヴェンやモーツアルトなんて

とっくの昔からウンザリだ

シューベルトやシューマンも飽きた

読めば読むほどよいかというと、これにも限度がある。文章というものにはすべて、一定時間内にある程度以上の回数を反復して読書すると「意味飽和」という心理現象が起こる。つまり、いかにすばらしい詩も散文もしらじらしい無意味・無感動の音の列になってしまう。これはむしろ生理学的現象である。音楽で早く知られた現象である。詩というものは一定時間内には有限の回数しか読めない。つまり詩との出会いはいくらかは一期一会である。それだけではない。無意味化するよりも先に、その詩人の毒のようなものが読む者の中に溜まってきて、耐えられなくなる。ヴァレリー詩の翻訳の際に、彼のフランス語の「イディオシンクラシー」（医学でいえばまさに体質的特異性！）が私の中で煮詰まってきて、生理的な不快感となった時期があった。（中井久夫「訳詩の生理学」 『アリアドネからの糸』所収）

グールドだって「意味飽和」だ
めったに聴かない
単純な曲だけがすくいだ




グールドのＣＤ版なんてのもウンザリだ


◆ブルーノ・モンサンジョンとの An Art of the Fugue　DVD版より（おそらく1979年製作）




◆ＣＤ版（1964年録音）





…………

グールド1957年モスクワ・ライヴ録音シンフォニア（ここではハ長調は演奏されていない）。

彼のスタジオ擁護論は、同一楽曲をコンサート録音で聴く人間を納得させるにはいたらない。一九五九年八月二十五日ザルツブルグでの＜ゴールドベルク変奏曲＞、一九五七年五月十二日モスクワで演奏されたベルクのピアノ・ソナタ、あるいは一九五八年六月十日ストックホルムで演奏された同じ曲、ストックホルムでのベートーヴェンのピアノ・ソナタ作品110などはスタジオ録音によるそれらの姉妹よりもはるかに美しい。

スタジオ録音が絶対的にすぐれているとするグールドの主張は間違っていた。ストックホルムでのピアノ・ソナタ作品１１０の実況録音には厚みがある。時間に対してどこか緊張したところ、なにか奪われたもの、最後のシカゴ・コンサートで同じ曲目の演奏がどのようなものだったかを想像させるに足るなにかが存在する。時間の切迫が動作を鋭くし思考の速度をはやめるチェスの勝負のように、ある種の絶対的必然性があるのだ。スタジオの場合、時間はじゅうぶんにある。あらゆる方向で時間をたどりなおすことができる。自由だともいえるが、それなりの代価を払わねばならない。

同じようにグールドはつねに同一例をもちいてコンサート演奏が外面的なものに終わる点を批判する。バッハの＜パルティータ＞第五番の例であり、この曲は一九五七年にソ連各地で彼が演奏し、その年の夏の終りに帰国して録音されたものだ。彼の主張によれば、＜パルティータ＞の録音のなかでこの曲が一番ひどい出来であり、「ことさらピアニスティックで」あり、「バッハではなくリスト編曲のバッハ」だというのだ。

欠点はまさにコンサートが演奏におよぼす変形作用によるものだった。カデンツァはあまりにも奔放であり、元の楽譜にフレーズとパラグラフの切れ目をたどれないほどであり、強弱の急速な変化、クレッシェンドとデクレッシェンドが演奏に「侵入」している。というのも「チャイコフスキー・ホール二階のバルコニー席まで音楽を届かせる」必要があったからだ。たしかに演奏は場所によって変化するわけであり、たとえばホロビッツは彼のピアノのテクニックの大部分（ことにペダルの使用法）は大ホールでの演奏の必要から生み出されたものだとみずから認めている。

しかしながらグールドがマイクに托したこの二種類の演奏を数小節ばかり聞きくらべてみると呆然とせざるをえない。たしかに「冷たい」ヴァージョンでは構造がよりはっきりと浮き彫りにされている。だが、「実況録音」ヴァージョンでは息づかい、時間の呼び声、不可抗力などによって独特の緊迫した感じが生まれている。(ミシェル・シュネデール『グレン・グールド　孤独のアリア』）

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【三種類のパルティータ五番】


◆1957年ライブ録音




◆1954年トロントラジオ放送（it's a radio broadcast, June 7, 1954 - "Distinguished Artists". CBC）





◆1957年12月、ニューヨークスタジオ録音

自身で経験した事件の話し方（小林秀雄）

《人間は、自身で経験した事件についてさえ、数日後には噂話に影響された話し方しかしないものだ。》 (小林秀雄「ペスト」)

ツイッターbotからだが、こういう思いがけない出会いがあるから、眺めるのをやめられないってのはあるな。すぐさま別の文章が浮んでくる。

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寺田寅彦氏はジャアナリズムの魔術についてうまい事を言っていた、「三原山投身者が大都市の新聞で奨励されると諸国の投身志望者が三原山に雲集するようなものである。ゆっくりオリジナルな投身地を考えている余裕はないのみならず、三原山時代に浅間へ行ったのでは『新聞に出ない』のである。このように、新聞はその記事の威力によって世界の現象自身を類型化すると同時に、その類型の幻像を天下に撒き拡げ、あたかも世界中がその類型で充ち満ちているかの如き錯覚を起させ、そうすることによって、更にその類型の伝播を益々助長するのである」。類型化と抽象化とがない処に歴史家の表現はない、ジャアナリストは歴史家の方法を迅速に粗笨に遂行しているに過ぎない。歴史家の表現にはオリジナルなものの這入り込む余地はない、とまあ言う様な事は一般常識の域を出ない。僕は進んで問いたいのだ。一体、人はオリジナルな投身地を発見する余裕がないのか、それともオリジナルな投身地なぞというものが人間の実生活にはじめから存在しないのか。君はどう思う。僕はこの単純な問いから直ちに一見異様な結論が飛び出して来るのにわれながら驚いているのだ。現実の生活にもオリジナルなものの這入り込む余地はないのだ。（小林秀雄「林房雄の「青年」」）

◆『闘争のエチカ』（蓮實重彦・柄谷行人対談集）より。

柄谷）……たとえば、小説というのはアイロニーだと思います。リアリズムは結局アイロニーとしてしか存在したことがないわけですよね。いわゆるリアリズムというのは、それ自体約束の地であって、現実とは別なのです。しかし、現実とよばれるものも、逆に小説を前提としているのではないか。

たとえば、“事実は小説より奇なり”とかいう言い方があるけれども、その場合、「事実」は、小説を前提しているんですね。そして、小説の約束からずれたものが、「事実」とよばれているわけです。リアリズムの小説であれば、たとえば偶然性ということがまず排除されている。たまたま道で遇って、事態が一瞬のうちに解決したとか、そういうことは小説では許されないわけですが、現実ではしょっちゅう起こっている。そういうのが出てくると大衆文学とか物語とかいわれるんですね。かりに実際にあったことでも、それを書くと、リアリズムの小説の世界では、これはつくりものだといわれる。いちばん現実的な部分が小説においてはフィクションにされてしまうわけですね。

しかし、一方で、僕らがやっていることが、すでに小説に書かれた通りでしかないということがありますね。たとえば大岡昇平の『野火』なんかそうですね。主人公は、小説の通りにやっていることを許しがたいと思う。そこでは、つまり、小説をこえた体験が書かれているというよりも、どんな体験も小説の枠内にあるにすぎないということが書かれている。あれは、パロディです。（……）

リアルというやつはほんとにアンリアルであって、あまりにもリアルにすると、アンリアルになっちゃうということはカフカがやったことですけどね。

蓮實）……「人生」という言葉でわれわれがすぐ納得しちゃうのは、なんか真っさらなものだという話なんですね。ところが「人生」というのは文化であるわけでしょう。どういう形で文化かといえば、滑稽なまでにほかの言葉に犯されて、誰が見たって真剣に自分を考えてみたら滑稽ですよ。それほどまでに、いわば引用とか物語を知っちゃっているとか、物語の逆さえ知っちゃっているという惨めな存在である。そのことを、これまでのいわゆる人生論というのは拒否しちゃうわけですよね。

僕が人生という言葉をいっているのは、ほかの人の言葉に犯された人間であるからだめだとか、そこから自由になって自分の言葉を発見しなければいけないとか、そういうことではなくて、人生というのは初めから滑稽なわけでしょう。その始めから滑稽なことを、たとえばほんとうらしい小説というのは滑稽らしく書いていないですよね。

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ツイッターのつぶやきとは、こうではなく、

私的な生活や感想をツイートやブログで公開していれば、見えない他人から監視されている囚人の安心感にひたりながら、格差社会から排除されて いる現実を意識しないで済むのだろうか。インターネットのなかの仮想友人だけでなく、現実の人間も仮想化しているから、じっさいに困ったとき は、だれも助けてくれないどころか、ゴシップの種にしかならないのに。（壁の向うのざわめき　　高橋悠治）

こうであるならどんなにいいだろう。

tweet は「さえずる」、小鳥のか細い高い鳴き声だったが、ツイートは「つぶやく」と訳されている。いまは時々コンサートの予定や「水牛」に書いた文章にリンクす る「お知らせ」のツイートをしているだけで、情報が多すぎて情報にならないのに、だれが読むかわからない空間で「さえずる」のではすぐ忘れら れるだけだろうが、それがちがう場所を指す標識ならば、そこに行ってみる手間をかけるために、かえって読まれる場合もありえなくはないとも考 えられる。それにしても確率は低く、しかも確率のように数で偶然を制御する考えとは縁を切ろうとしているのだったら、そんなことを問題にする のもおかしいはずだが。

ツイートの別な使い方。「ボット」のように、自由間接話法の、だれとも知れない声の仮の置き場所として使えないかと思ってはいるが、なかなか とりかかれないまま。
（……）

見知らぬ他人の声で「つぶやく」。「水牛のように」に毎月こんなことを書いているのも、自分のために書きとめておくだけだ、とは口実で、じつ は公開の場で考えてみせるパフォーマンスではないのか、と時々疑いながら。

ほとんどのツイートは夜郎自大のナルシシズムの発現にしかみえないのが残念だ。

掠れ書き。飛白書。空白を含んだ過ぎ去る瞬間の記憶を書きとどめておく。誰のでもない 声の時々きこえなくなるつぶやきは考えるときのように現実か ら離れて論理を追うのと はちがうが、それでも気がつくと考えにふけっている意識を身体にひきもどしながら、し かも逸れていくプロセスもそこに現れ る徴を道標のように残しておく。迷路の脇道にいずれもどることもあるだろう。だれのために書いているのか。だれもいない内部空間を外 から観察する のはだれだろう。ちがう風景が見えている。書いてしまえばそこから離れ ているのだから、こんどは外から見える曲がり角に移動してそこからきこえてくる声を待つ。 （掠れ書き）

あなたを落ち込ませることとは？　／アホな連中が幸せそうにしているのを見ること（ジジェク）

ーーという具合になるのは、オレがアホであるせいではないのか、と時々疑いながら。

どこにいようと、彼が聴きとってしまうもの、彼が聴き取らずにいられなかったもの、それは、他の人々の、彼ら自身のことばづかいに対する難聴ぶりであった。彼は、彼らがみずからのことばづかいを聴きとらないありさまを聴きとっていた。

しかし彼自身はどうだったか。彼は、彼自身の難聴ぶりを聴き取ったことがないと言えるのか。彼は、みずからのことばづかいを聴き取るために苦心したのだが、その努力によって産出したものは、ただ、別のひとつの聴音場面、もうひとつの虚構にすぎなかった。

だからこそ、彼はエクリチュールに自分を託す。エクリチュールとは、《最終的な返答》をしてみせることをあきらめた言語活動のことではないか。そして、他人にあなたのことばを聴き取ってもらいたいという願いをこめて、自分を他人に任せることによって生き、息をする、そういう言語活動ではないか。（『彼自身によるロラン・バルト』）

ツイッターの場での「わたし」「僕」の氾濫……。それがなかったならどんなによいだろう、自由間接話法の、だれとも知れない声の仮の置き場所であったなら。

人称代名詞と呼ばれている代名詞。すべてがここで演じられるのだ。私は永久に、代名詞の競技場の中に閉じこめられている。「私〔je〕」は想像界を発動し、「君〔vous〕」と「彼〔il〕」は偏執病を発動する。……『彼自身によるロラン・バルト』）

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次はリヒテルbot

《（シュナーベルの演奏するベートーヴェンのピアノソナタ第五番ハ短調の録音*を聴いて）文字通りこの注目すべき解釈に唖然となった。

曲が突如としてほとんど触れられるほどに生き生きと躍動したからだ。見事だ！》

ピアノを弾く人間は誰でもグールドを襲った誘惑に遭遇することがある。ナボコフの小説〔『ルージン・ディフェンス』〕でルージンがチェスの勝負をするようにピアノを弾くという誘惑であり、非物質的で摑みがたく存在しない要素しか相手にしないという誘惑だ。ルージンはチェスボードなしのチェスの試合を夢みるのだし、グールドはピアノなしのピアノ演奏を夢みる。

彼の文章でもこのような禁じられた情念が思わず述べられる瞬間がある。

彼がシュナーベルのうちに愛したのは、「ピアノに本来そなわる諸要素を無意識のうちにほぼ完全に否定しようとする意志」なのだという。ピアノはグールドの無意識だったのだろうか。やがてすっかり放棄してしまうときがやってくる。「ほとんどピアノは弾かない。一時間か二時間か、それも月に一度、接触をもつためだ。だがときにピアノに触る必要が出てくる。そうしないとちゃんと眠れなくなるのだ。」（ミシェル・シュナデール『グールド　孤独のアリア』）