兆候的なもののひしめき

読書の快楽のーーあるいは、快楽の読書のーー類型学を想像することができる。それは社会学的な類型学ではないだろう。なぜなら、快楽は生産物にも生産にも属していないからである。それは精神分析的でしかあり得ないだろう。

そして、読書の神経症とテクストの幻覚的形式とを結びつけるだろう。フェティシストは、切り取られたテクストに、引用や慣用語や活字の細分化に、単語の快楽に向いているだろう。強迫神経症者は、文字や、入れ子細工状になった二次言語や、メタ言語に対する官能を抱くだろう（この部類には、すべての言語マニア、言語学者、記号論者、文献学者、すなわち、言語活動がつきまとうすべての者が入るだろう）。偏執症者（パラノイア：引用者）は、ねじれたテクスト、理屈として展開された物語、遊びとして示された構成、秘密の束縛を、消費し、あるいは、生産するだろう。（強迫症者とは正反対の）ヒステリー症者は、テクストを現金として考える者、言語活動の、根拠のない、真実味を欠いた喜劇に加わる者、もはやいかなある批評的視線の主体でもなく、テクスト越しに身を投げる（テクストに身を投影するのとは全く違う）者といえるであろう。(ロラン・バルト『テクストの快楽』)

強迫神経症、ヒステリー、パラノイア、倒錯という言葉が出てきている。

ラカン派の疾患分類は、神経症、精神病、倒錯が三大カテゴリーであり、それぞれ抑圧、排除、否認の機制によって規定される。神経症の下位分類にヒステリーと強迫があり、精神病の下位分類にパラノイアとスキゾフレニーとメランコリーがある。

ロラン・バルトの上の文には、スキゾフレニー（分裂病＝統合失調症）とメランコリーは出てきていないことになる（倒錯はフェティシストとして現れている）。

ここでミレールの説明を掲げておこう。

ラカンが新しい概念をつかんだとき、あるいは臨床的仕事の新しい観点を強調するとき、彼はそれを神経症・精神病・倒錯に適用します。精神分析においては、新しい観点を作るならば、この三つの領域に関連付けて複雑にしなければならないのです。神経症・精神病・倒錯の三つだけが領域なのではありません。例えば、男と女、男性的構造と女性的構造という臨床的カテゴリーもあります。これは三つの主要な臨床的カテゴリーをきれいに横断しています。例えば、ラカンは倒錯は男性的剥奪であり、男と女の二項構造を神経症・精神病・倒錯の三つ組みと結合させるとさらに複雑になると言っています。私たちが言いうるのは、倒錯は男性的剥奪であり、本物の精神病のすべては女性であろうということです。ラカンは精神病を「女性への衝迫[pousse a la femme]」とみなすという、今では有名となったフレーズを作りました。精神病は女性の領域にあるのです。神経症においては、 ヒステリーと強迫が区別され、 一般に女と男に関連付けられます。しかし、だからといってヒステリーの男性がいないと主張するのではありません。…（「ラカンの臨床パースペクティヴへの導入」 ジャック＝アラン・ミレール松本卓也訳）

おそらくラカンに依拠しているだろうロラン・バルトの説明をそのまま信じなくてもいいのだが、バルトのような捉え方は、なにも読書に限らない。たとえば芸術一般にかんして、ひとのタイプによりそれぞれの鑑賞の仕方があるはずだ。

わたくしは倒錯的なところがあると自らを見なしているのだが、バルトは《フェティシストは、切り取られたテクストに、引用や慣用語や活字の細分化に、単語の快楽に向いている》としている。ははあ、図星だな、というのは、このブログをすこしでも眺めれば分かるだろう。

「どれがよく見えるかあなたがた自身で見てごらん、このレンズか、あのレンズか、そちらのレンズか。」――プルーストはそう語る、しかし裸眼でもすでに各人異なった光学器械をそなえているには違いない。

私の読者たちというのは、私のつもりでは、私を読んでくれる人たちではなくて、彼ら自身を読む人たちなのであって、私の書物は、コンブレーのめがね屋が客にさしだす拡大鏡のような、一種の拡大鏡でしかない、つまり私の書物は、私がそれをさしだして、読者たちに、彼ら自身を読む手段を提供する、そういうものでしかないだろうから。したがって、私は彼らに私をほめるとかけなすとかいうことを求めるのではなくて、私の書いていることがたしかにその通りであるかどうか、彼らが自身のなかに読みとる言葉がたしかに私の書いた言葉であるかどうかを、私に告げることを求めるだけであろう（その点に関して、両者の意見に相違を来たすこともありうる、といってもそれは、かならずしも私がまちがっていたからそういうことが起こるとはかぎらないのであって、じつはときどきあることだが、その読者の目にとって、私の書物が、彼自身をよく読むことに適していない、ということから起こるのであろう）。本を読むとき、読者はそれぞれに自分自身を読んでいるので、それがほんとうの意味の読者である。作家の著書は一種の光学器械にすぎない。作家はそれを読者に提供し、その書物がなかったらおそらく自分自身のなかから見えてこなかったであろうものを、読者にはっきり見わけさせるのである。書物が述べていることを読者が自分自身のなかに認めることこそ、その書物が真実であるという証拠であり、すくなくともある程度、その逆もまた真なりであって、著者のテキストと読者のテキストのあいだにある食違は、しばしば著者にでなくて読者に負わせることができる。さらにつけくわえれば、単純な頭の読者にとって、書物が学問的でありすぎ、難解でありすぎることがある、そんなときはくもったレンズしかあてがわれなかったように、読者にはよく読めないことがあるだろう。しかし、それとはべつの特殊なくせ（倒錯のような）をもった読者の場合には、正しく読むために一風変わった読みかたを必要とすることもあるだろう。著者はそれらのことで腹を立てるべきではなく、むしろ逆に、最大の自由を読者に残して、読者にこういうべきである、「どれがよく見えるかあなたがた自身で見てごらん、このレンズか、あのレンズか、そちらのレンズか。」（プルーストの『見出された時』井上究一郎訳）

…………

だれが何病である（精神病理として）というのは、しばしばピント外れのように思えるものも多いし、あまりこういったことは書くべきではないのかもしれないが、国立音楽大学教授で医学博士の阪上正巳さんという方が、《シェーンベルクにパラノイア性，ベルクに循環病性および神経症性，ウェーベルンに統合失調症性》とされている記事にたまたまめぐり合った。

これにはなるほどと思わせるものがあり、ベルクについてはどうかは分からないが、シェーンベルクがパラノイア親和型で、ウェーベルンが分裂病親和型というのは、その音楽から受ける印象とぴったりである。

とくにウェーベルンについては、いままでに何度か、中井久夫の分裂症状のあり方を捉えようとする表現とともにその印象を書いている（たとえば「中井久夫と創造の病い」）。

・《奇妙な静けさとざわめきとひしめき》

・《もっとも遠くもっとも杳かな兆候をもっとも強烈に感じ、あたかもその事態が現前するごとく恐怖し憧憬する》

そもそもウェーベルンを聴いて「亡霊たちのざわめき」を聴かないでいるのはむずかしい（これはわたくしの場合であり、それぞれのひとにより、別の曲に「亡霊たちのざわめき」を聴く場合もあれば、そんな「ざわめき」に関心がないひともいるだろう。だが、たとえばシューベルトにデモーニッシュな響きを聴くというのとは、わたくしの場合、ウェーベルンは異質の感覚がある）。

青年期に一過性に分裂病を経験した人の数は予想以上に多数ではあるまいか。その後、社会的に活躍している人のなかにも稀れでないことは、狭い経験からも推定される。外国の例を挙げれば、哲学者ヴィトゲンシュタインは一九一三年にほとんど分裂病状態に陥っていたらしいことが最近刊行された書簡集によって知られるーー「亡霊たちのざわめきの中からやっと理性の声が聞こえてきました。……それにしても狂気からほんの一歩のところにいたのに気づかなかったとは」と。逆に二〇年以上分裂病を病んだロシアの舞踏家ニジンスキーは、大戦末期、医療をまったく受けえない状態で晩期寛解に至っていたのではあるまいか。（中井久夫『分裂病と人類』ーー中井久夫と創造の病い）

あるいは、自転車で人ごみを突っ走って、切れ切れに耳に入ってきた音でももちろんよい（ウェーベルンは、しかしながら、もし統合失調症であったならば、後年やや回復したのではないか、後期の作品は兆候的なもののひしめきは、比較的穏やかになっている感を受ける。わたくしがよく聴くのは作品五から作品十一まで）。

オランダの臨床精神医学者リュムケは、正常者でもすべていわゆる分裂病症状を体験する、ただしそれは数秒から数十秒であると述べている。この持続時間の差がなにを意味するのか、と彼は自問する。

私は回復期において一週に一、二回、数十分から二、三時間、“軽症再燃”する患者を一人ならず診ている（慢性入院患者がごく短時間「急性再燃」を示すという報告も別にある）。なかでも、自転車で人ごみのなかを突っ走ると起こりやすい場合があるのは興味がある。当然、追いぬく人の会話の一句二句をひろって走ることになる。この切れ切れに耳に入ってきた人のことばは、それ自体はほとんどなにも意味しないのだが、いやそれゆえにと言うべきか、聴きのがせぬ何かの（たとえば自分への批評の）兆候となる。そこからさまざまな“異常体験”への裂け目がはじまる。しかし、じっとして“ふりまわされぬ”ようにしていれば、この兆候的なもののひしめく裂け目は閉じ、すべてが過ぎ去ることが判ってきて、そのようにしているとーーー決して愉快な時間ではないがーーーいつのまにか消えてゆく。この場合、ガラスにひびの走るように拡がって急速なパニックには陥らないわけで、どうやら多くの“分裂病性異常体験”は、その基底にある不安あるいは（対人的）安全保障喪失感の“量”というか根の深さいかんで、恐慌状態になる場合からほとんど看過ごされる場合まで実に大きな幅があるようだ。幻聴でも、すこし聴こえただけで参ってしまう人もあるが、「大学教授なら停年までつとめられる例がある」とも聞いた。もっとも、持続時間を決定している因子はまた別かも知れない。（同中井『分裂病と人類』）

「声」と「沈黙」

武満徹が瀧口修造への追悼曲「閉じた眼Ⅱ」の題名について問われて、《閉じた眼と謂う言葉が、私に 開かれた耳 と謂う言葉を聯想させたから……》（瀧口修造と武満徹）、と.。

瀧口修造の「地上の星」にはこうある、《鳥、千の鳥たちは／眼を閉じ眼をひらく／鳥たちは／樹木のあいだにくるしむ。／（……）／盲目の鳥たちは光の網を潜る。》

………

どこにいようと、彼が聴きとってしまうもの、彼が聴き取らずにいられなかったもの、それは、他の人々の、彼ら自身のことばづかいに対する難聴ぶりであった。彼は、彼らがみずからのことばづかいを聴きとらないありさまを聴きとっていた。

しかし彼自身はどうだったか。彼は、彼自身の難聴ぶりを聴き取ったことがないと言えるのか。彼は、みずからのことばづかいを聴き取るために苦心したのだが、その努力によって産出したものは、ただ、別のひとつの聴音場面、もうひとつの虚構にすぎなかった。

だからこそ、彼はエクリチュールに自分を託す。エクリチュールとは、《最終的な返答》をしてみせることをあきらめた言語活動のことではないか。そして、他人にあなたのことばを聴き取ってもらいたいという願いをこめて、自分を他人に任せることによって生き、息をする、そういう言語活動ではないか。（『彼自身によるロラン・バルト』）

柄谷）僕は明快な人間ではない。だから不明快さに対する苛立ちがあるわけです。なにか明快さというのは倫理的な問題だと思っている。たとえばロゴサントリスムと言っても、これも倫理なんですね。ロジックの根底には倫理がある。つまり倫理的であれという命令がひそんでいる。それを拒否するのはかまわない。しかし、一方に論理があって、他方に倫理や美があるというのはおかしい。もし対決するなら、論理そのものにひそむ倫理と対決すべきです。ところが、それはほとんど論理を選ぶことと同じことになる。ウィトゲンシュタインがそうですね。ニーチェもそうだと思う。しかし、たとえば小林秀雄は「二足す二は四である。それ以外は文体の問題だ」という。彼は「二足す二は四である」が論理で、それ以外は美や倫理の問題だと言いたいわけでしょうが、僕は「二足す二は四である」というのは倫理的な問題ではないかと考えるわけね。

蓮實）僕がいう倫理もほぼそれに近いものだと思うけど、柄谷さんは、少なくともある段階まではそれを形式的に追いつめることができるという確信で書いていますね。僕のはやや違って、自分が自分でなくなるかもしれない自家撞着というか二律背反をエクリチュールとして背負い込むというほどの意味です。

柄谷さんの言った意味での倫理を見失わずに書くと、必ずある種の二律背反に追いこまれる。それは論理的な明晰さを体験したいという意志と、その意志を貫徹した場合に絶対に明晰さには到達しえないという感じとが解消しがたく筆を捉え続けているからです。僕は必ずしも明晰さの方向には向かわないんだけれど、書くことを通して生きることのプロフェッショナルでありたいという気持と生きることのプロであってはならないという気持との二律背反になってくる。（蓮實重彦／柄谷行人対談集『闘争のエチカ』）

………

かつてジョージ・バランシンは、ウェーベルンの作品を次のように演出したそうだ。

Georges Balanchine staged a short orchestral piece by Webern (they are all
short) in which, once the music is over, the dancers continue to dance for some time in complete silence, as if they had not noticed that the music providing the substance for their dance was already over. Like the living dead who dwell in the interstices of empty time: their movements, lacking vocal support, allow us to see not only the voice but silence itself.(zizek "LESS THAN NOTHING" ）

その映像はインターネット上には見当たらない。かわりにいくつか。
















「声」の哲学者、ムラデン・ドラー「His Master’s Voice　Mladen Dolar」より。

Ultimately, it is not even the voice that can be heard. In order to conceive its function as the object of the drive, one must deprive it of sonority, divorce it from the empirical voices to be heard. Inside the voices heard there is a voice unheard of, the silent voice. One has to detach the object voice from sonority, one has to devise an aphonic voice. For what Lacan called objet a, to put it simply, is not an object of this world. It is not an existing thing that could be the object of a “sense certainty.” To be sure, it is always evoked only by bits of materiality, attached to them as an invisible appendage, yet not coinciding with them, it is both evoked and covered, enveloped by them, for “in itself” it is just a void. So sonority both evokes and conceals the void of the voice.

One could put it in these terms: the drive reaches its aim without attaining its goal, it is satisfied through its being thwarted, without attaining its end, it is “inhibited in its goal,” zielgehemmt, but nevertheless not missing its aim; the aim is merely the path taken, and the drive is entirely “on the way.” So if the goal of the utterance is the production of meaning, then the voice, the mere instrument, is the aim attained on the way, the side-product of the way to the goal, the object around which the drive turns. Hence, the problem with music is that it tries to turn the aim into the goal, it takes the object of the drive as the object of immediate enjoyment, and thus misses it—it obtains aesthetic pleasure and runs the risk of being stuck with a fetish instead of the object. One can make a brief remark here that the entire work of Adorno is a massive warning against this—Adorno’s wager is that there is an object other than the fetish, a musical object has to undo the ties of the fetish-object.

《私はまず音を構築するという観念を捨てたい。私たちの生きている世界には沈黙と無限の音がある。私は自分の手でその音を刻んで苦しい一つの音を得たいと思う。そして、それは沈黙と測りあえるほどに強いものでなければならない。》(武満徹『音、沈黙と測りあえるほどに』)

この作品は特定の宗教のために書かれたものではないが、私の想像──厳密には私の聴覚的な創造世界──のうえでのひとりの神に捧げられている。


Chant と題したのはそのためであり、私は音楽の形は祈りの形式に集約されるものだと信じている。私が表したかったのは静けさと、深い沈黙であり、それらが生き生きと音符にまさって呼吸することを望んだ。（武満徹のエラボレーション）

≪一撥（いちばち）、一吹きの＜一音＞は論理を搬ぶ役割をなすためには、あまりに複雑complexityでありそれ自体ですでに完結している。＜一音＞として完結しえるその音響の複雑性が、＜間＞という定量化できない力学的に緊張した無音の形而上的持続をうみだしたのである。たとえば能楽の一調べにおけるように、音と沈黙の＜間＞は、表現上の有機的関係としてあるのではなく、それらは非物質的な均衡のうえにたって鋭く対立している。繰りかえせば、＜一音＞として完結しえる音響の複雑性、その洗練された＜一音＞を聴いた日本人の感受性が＜間＞という独自の観念をつくりあげ、その無音の沈黙の＜間＞は、実は、複雑な＜一音＞と拮抗する無数の音の犇く＜間＞として認識されているのである。つまり、＜間＞を生かすということは、無数の音を生かすことなのであり、それは、実際の＜一音＞（あるいは、ひとつの音型）からその表現の一義性を失わした。音は無音の＜間＞にたいして、表現上（この言葉はきわめて一般的な意味としてうけとってほしい。）の優位にたつものではない。音は演奏表現を通して無名の人称を超えた地点へ向かう。尺八の名人がその演奏のうえで望む至上の音が、風が朽ちた竹薮を吹きぬけ鳴らす音であるということは、こうした日本の音楽のありようを直截に示している。音は表現の一義性を失い、いっそう複雑に洗練されながら、朽ちた竹が鳴らす自然の音のように、無に等しくなってゆくのだ。・・・私は沈黙と量りあえるほどに強い、一つの音に至りたい。私の小さな個性など気にならないような―――。≫

（『小沢＝武満 69』）

かつて音楽は、まず人々の―特に作曲家の頭の中に存在すると考えられていた。音楽を書けば、聴覚を通して知覚される以前にそれを聞くことができると考えられていたんです。私は反対に、音が発せられる以前にはなにも聞こえないと考えています。ソルフェージュはまさに、音が発せられる以前に音を聞き取るようにする訓練なのです……。この訓練を受けると、人間は聾になるだけです。他のあれこれとかの音ではなく、決まったこの音あの音だけを受け入れられるよう訓練される。ソルフェージュを練習することは、まわりにある音は貧しいものだと先験的に決めてしまうことです。ですから〈具体音の〉ソルフェージュはありえない。あらゆるソルフェージュは必然的に、定義からして〈抽象的〉ですよ……。（『ジョン・ケージ 小鳥たちのために』 より）

《私は想像することができる。すなわち、武満が、ひとつの月にさまざまの眺めを見ようとするためにではなく、いわば、さまざまな樹木にただひとつの風の音を聴こうとして、日本を旅してまわっていることを――。それから、かれは贈り物の数かずをたずさえて都市にかえってくる。それらの贈りものとは、自然を芸術に変形することにほかならない。われわれは感謝せねばならぬ。》（ジョン・ケージ）


《If we make music and listen to it,. . . it is in order to silence what deserves to be called the voice as the object a".( Jacques-Alain Miller, 1989 cited in Dolar, 1996)》-- Mladen Dolar,”The Object Voice”

"Why do we listen to music?": in order to avoid the horror of the encounter of the voice qua object. What Rilke said for beauty goes also for music: it is a lure, a screen, the last curtain, which protects us from directly confronting the horror of the (vocal) object.

（……）
The true object voice is mute, "stuck in the throat," and what effectively reverberates is the void: resonance always takes place in a vacuum—the tone as such is originally a lament for the lost object.— ---Zizek"I Hear You with My Eyes"

………


ジョン・ケージの「ソルフェージュ」批判をめぐって、ごく個人的なメモを附記。

私たちは、外傷性感覚の幼児感覚との類似性を主にみてきて、共通感覚性coenaesthesiaと原始感覚性protopathyとを挙げた。

もう一つ、挙げるべき問題が残っている。それは、私が「絶対性」absolutenessと呼ぶものである。（……）

私の臨床経験によれば、絶対音感は、精神医学、臨床医学において非常に重要な役割を演じている。最初にこれに気づいたのは、一九九〇年前後、ある十歳の少女においてであった。絶対音感を持っている彼女には、町で聞こえてくるほとんどすべての音が「狂っていて」、それが耐えがたい不快となるのであった。（……）

私は自閉症患者がある特定の周波数の音響に非常な不快感を催すことを思い合わせる。

絶対性とは非文脈性である。絶対音感は定義上非文脈性である。これに対して相対音感は文脈依存性である。音階が音同士の相対的関係で決まるからである。

私の仮説は、非文脈的な幼児記憶もまた、絶対音感記憶のような絶対性を持っているのではないかということである。幼児の視覚的記憶映像も非文脈的（絶対的）であるということである。

ここで、絶対音感がおおよそ三歳以前に獲得されるものであり、絶対音感をそれ以後に持つことがほとんど不可能である事実を思い合わせたい。それは二歳半から三歳半までの成人型文法性成立以前の「先史時代」に属するものである。（……）音楽家たちの絶対音感はさまざまなタイプの「共通感覚性」と「原始感覚性」を持っている。たとえば指揮者ミュンシュでは虹のような色彩のめくるめく動きと絶対音感とが融合している。

視覚において幼児型の記憶が残存する場合は「エイデティカー」（Eidetiker　直観像素質者）といわれる。（中井久夫「発達的記憶論」『徴候・記憶・外傷』所収　P59-60）