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私達は写真を撮るとき美しい物を美しく撮ろうとしますが、写真評論で有名なスーザン・ソンタグは「美しいものを撮ることは写真にとって必ずしも大事なことではない」と言います。（スーザン・ソンタグ「写真論」）
その一例として、アメリカの写真家エドワード・ウェストンの造形美を求めた写真を例に挙げます。ウェストンは、２０世紀に静物写真（貝殻、野菜など）で人々の気付かないフォルムの美を捉えて有名になりましたが、やがて人々の関心は１９世紀半ばのフランスの写真家ウジェーヌ・アッジェが撮ったパリの町の平凡な風景写真に心惹かれるようになったと言うのです。 しかし二つの写真を比べてみれば、美はウェストンにあり、アッジェにはありません。にも拘わらず人々の興味は何故ウェストンからアッジェに移っていったのでしょうか？ ソンタグは１９世紀に撮った日常的な街角の写真の方が、２０世紀に撮った造形美の写真よりも人々の心を捉えるのは何故かという問いには答えず次のように言います。 「カメラは個人色のない、客観的な映像を与えるという仮定は、写真はそこにあるものだけでなく、どの個人が見るかということの証拠であり、ただの記録ではなく、世界の評価であるという事実に道を譲ることになった。」と。 回りくどい表現ですが、要は写真というものは客観的な事物の単なる描写ではなく、写真家の目で評価された事物の表現であるということです。 そうであれば、エドワード・ウェストンが静物の造形美を評価して表現した写真も、ウジェーヌ・アッジェが写真に切り取ったパリの街角の写真も、同等の価値を持つということになります。そこから、美しいか否かは写真にとって本質的なものではないと結論を引き出すのです。 しかし、そこまででは何故ウェストンの美の評価からアッジェの事実の評価へ人々の関心が移って行ったかは未だ説明されていません。 写真だけが持ち、他の芸術が持っていない特性は記録性（ドキュメンタリー）にあります。写真は譬え事物の一面や一部であっても、それを有りのまま記録したという特性があります。この記録性について、ウェストンとアッジェの間には決定的な違いがあります。 ウェストンは自然物を、アッジェは人工物を被写体に選んだところに違いがあるのです。そしてウェストンの自然物は時間の経過により変化するものではありませんでしたが、アッジェの人工物は時間の経過と共に変化するものでした。 木村伊兵衛は、周囲の日常的な情景をさりげなく撮影しながら「五十年、百年後に見られるような写真を撮りたい」と云ったそうです。 そして東京の街を撮り続けました。ウジェーヌ・アッジェのパリの写真は、五十年、百年後に見ると人々の心を惹き付ける写真なのです。 （以上） |
 写真１ 青函連絡船の船上で  写真２ バルト海にて 「君は感傷的だね」と言われると何か馬鹿にされた気持ちになりますが、人の心は半分は感情で支配されていますから、感傷的と言われても怒る必要はありません。逆に時と場合で感傷的になれない人は人格的に欠陥があると言えます。 感傷的になるとき、人は過去に経験した感動を思い起こして、深くそれに没入するのです。感動すると言うとき、その感動には必ずしも過去への回想はありませんが、感傷的というとき必ず過去への想起があります。 ある音楽を聞いて感動して涙すると言う人もいますが、それは希です。しかし、その音楽と結びついた過去の経験が想起されて涙すことがあったと言う人がいれば、そうだろうと思います。今は亡き親しかった人の若い頃の古い写真を見て、感傷的になることがあります。自分が経験した過去の情景の写真を見て何故か感傷的になることもあります。 この写真（写真１）は、若い頃青函連絡船で初めて北海道に渡ったとき黒煙けむる船上で撮ったものですが、その後で北海道で起きた諸々の出来事がこの黒煙から思い出され、胸を突く写真です。単に昔が懐かしいというもの以上の感動がある写真です。 英国の作家ロレンス・スターンには「センチメンタル・ジャーニー」という紀行文があります。戦前のアメリカ映画に「センチメンタル・ジャーニー」というのがありました。そこでドリス・デイは「センチメンタルジャーニー」を歌いました。いずれも日本語に翻訳すれば感傷的旅行となります。失恋を癒すための旅を指すこともありますが、多くは人生に振り返って噛みしめる旅であり、心の中で我が家へ、故郷へ帰る旅です。、 モーリス・ラヴェルの曲に「優雅で感傷的なワルツ」があります。作曲技法では最も完成度の高い曲ばかり残したラヴェルにしては、珍しく情緒的な、或いは緩みのある曲です。ラヴェルは過去に経験した感動を想起して作曲したものと想像します。曲は感傷的という情緒を十分に表現しています。 それは過去形の写真でなく、現実の映像の世界でも起きます。嘗て見たことのある光景に遭遇して、それに連らなる全ての事柄が一気に胸に去来することもあります。デジャ・ヴ（既視感）は、常に何処か感傷的です。更に輪廻を信じる人々の間では、デジャ・ヴは、この世の出来事ばかりとは限らないと言います。前世で経験したことを、この世で再度見ることもあると言うのです。その時も感傷的になるのでしょう。 話は変わって、女性は感情的、男は理性的と言われることがあります。情緒的感動に動かされ易いのは女性であり、意志とか論理的思考に強いのは男性だからと言うのですが、俄に信じがたいことです。理性的な女性、感情的な男性も沢山います。そうです。男女の別れ話などでは、男性が過去に未練を感じて感傷的になるのに、女性は金銭を含めて現実的になることが多々ありますから。 もう一枚の写真（写真２）は、陽が沈む船上で思いに浸る一組の男女です。どちらが感傷的に写っているでしょうか？ （以上） |
 写真１  写真２  写真３ 上野東照宮ぼたん苑  写真４ 浜離宮恩賜庭園  写真５ 上野東照宮ぼたん苑 女性の美しさを花に喩えて「立てば芍薬（しゃくやく） 座れば牡丹（ぼたん） 歩く姿は百合（ゆり）の花」と言います。この諺は、女性の美しさの態様を語ったのであって、花の美しさを比較したものではありません。 しかし三つの花は、いずれも美しいと定評がある花でして、開化の時期は長短まちまちですが、いずれも晩春から初夏にかけて咲いていますので、この時期に比べて見ることができます。 中でも芍薬と牡丹の花は外見がよく似ています。芍薬は茎を真上に伸ばして先端に花を咲かせ、牡丹は何本もの枝が横に伸びて花を咲かせます。そこで諺にあるように女性の立ち姿は芍薬に似て美しく、座った姿は牡丹に似て美しいと言ったのです。 両者は似ていても、芍薬は多年草なので冬には根だけ地中に残して枯れて消えてしまいますが、牡丹は木なので冬でも地上に姿を残しています。草と木の違いがありますから、芍薬の花弁は小さく、牡丹は大きいです。 牡丹は大きな花びらを幾重にも重ねて咲く豪華な花です。その一つの花房の中を覗くと夫々の花びらは繊細な襞で縮れています。縮れた花びらが房として纏まると、そこには複雑な造形美が現れます。豪華でありながら妖艶な色気を発しています。（写真１、２） 風に揺れる百合が清楚な花と言われるのに対して、牡丹が花の女王と言われるのですが、花の女王は雨風に弱いだけでなく、太陽光にも弱い花です。、栽培するところでは多くは笠懸けをしています。（写真３） 囲いのない花畑に咲いていた浜離宮恩賜庭園で見た牡丹は、風雨にさらされて花弁が乱れていましたが、周囲の木々と笠懸で守られた上野東照宮ぼたん苑では、豪華で妖麗な牡丹が咲いていました。（写真４．５） （以上） |
 写真１ 丹那盆地の農村で見た鯉幟  写真２ 福島県猪苗代湖近くで見た桜の花に泳ぐ鯉幟 ５月５日はこどもの日として戦後（1948）国民の祝日になりました。こどもの人格を重んじ、こどもの幸福をはかるとという趣旨が法律に謳われていますが、何かよそよそしい表現で、こどもの日は実感が湧かない祝日です。 戦前は男の子が５歳になりますと「端午の節句」を祝いました。こどもの日は、その端午の節句が生まれ変わった行事だと人は言いますが、表現が変わると中身まで変わったような気がします。 端午の節句の起源については諸説があります。また、その後の伝承にも変遷があります。それらを総合すると、端午の節句は、もともとは男の子の成長を祝う節句ではなかったようです。 例えば、端午の節句にちまきを食べる今の風習は、中国の楚（３世紀）の国の政治家であった屈原を弔う故事によると云います。また、この節句に菖蒲湯に浸かる今の風習は、奈良時代に田植えの前に女性が菖蒲で身を清める儀式を行った故事によると云います。 今のように鎧兜の武士姿の人形を飾る風習が始まったのは鎌倉時代からであり、鯉のぼりを立てて男の子の将来を祝福する行事もその後のことのようです。いずれにしても、端午の節句は武家の風習が色濃く反映したもので、それに諸々の風俗習慣が混ざったものです。 従って、戦前までに伝わった風習としての端午の節句は、こどもの人格とか幸福を願う儀式と言うより、５歳になった男の子が勇ましく強く育つことを願った祭りでした。そう言う意味で言いますと、端午の節句を最も相応しい飾り物は鯉幟だと思います。 最近は都会では庭が狭くて鯉幟を建てる家は少なくなりました。しかし農村では男の子がいる家の庭先に大きな鯉幟を立てています。新緑の山あいに鯉幟が泳ぐ田園風景は男の子の成長を祝うのに相応しい光景です。（写真１） また、東北地方では桜が咲くのが丁度５月の節句の頃に重なることがあり、満開の桜の花の波に泳ぐ鯉幟に出会うことがあります。花の海に泳ぐ鯉幟は見事なもので、豪壮というより優雅です。（写真２） （以上） |
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