2019年2月 の記事一覧
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２０１９・２・２７（水）英国ロイヤル・オペラ・ハウス シネマ・シーズンチャイコフスキー：「スペードの女王」
２０１９・２・２６（火）岩井秀人脚本・演出「世界は一人」
２０１９・２・２４（日）東京二期会 黛敏郎：「金閣寺」 宮本亜門の新演出
２０１９・２・２２（金）ローター・ツァグロゼク指揮読売日本交響楽団
２０１９・２・１７（日）西村朗：「紫苑物語」初演
２０１９・２・１６（土）下野竜也指揮東京シティ・フィル
２０１９・２・１３（水）テオドール・クルレンツィス指揮ムジカ・エテルナ
２０１９・２・１０（日）テオドール・クルレンツィス指揮ムジカ・エテルナ
２０１９・２・９（土）ＭＥＴライブビューイング「椿姫」
２０１９・２・９（土）川瀬賢太郎指揮神奈川フィルハーモニー管弦楽団
２０１９・２・８（金）飯守泰次郎指揮仙台フィルハーモニー管弦楽団
２０１９・２・６（水）新国立劇場「タンホイザー」（４日目）
２０１９・２・５（火）橋爪功主演「父」
２０１９・２・２（土）細川千尋 ＭＯＺＡＲＴ×ＪＡＺＺ
２０１９・２・２７（水）英国ロイヤル・オペラ・ハウス シネマ・シーズン
チャイコフスキー：「スペードの女王」
日本シネアーツ社試写室 １時
アントニオ・パッパーノが指揮、ステファン・ヘアハイムが演出。
ゲルマンにセルゲイ・ボリャコフ、リーザにエヴァ＝マリア・ウェストブロック、老伯爵夫人にフェリシティ・パーマー、エレツキー公爵にウラディーミル・ストヤノフ、といった主役陣。
ヘアハイムは、昔はスキャンダル狙いのような演出家だったが、特にこの10年ほどは、バイロイトの「パルジファル」（2009年８月27日の項）やザルツブルクの「ニュルンベルクのマイスタージンガー」（2013年８月27日の項）など、非常に素晴らしい仕事をしている。
今回の「スペードの女王」では、チャイコフスキーを、ゲルマンの恋敵であるエレツキー公爵に重ね合わせた演出がミソだ。しかも、この設定は実に微細に行なわれており、あまりに細かすぎて少し煩わしくなる時があるけれども、ここまで完璧に演じられれば、見事というほかはないだろう。
作曲者そっくりのメイクを施したストヤノフは、ほぼ出ずっぱりの大熱演。羽ペンを走らせて作曲に没頭したり、曲が昂揚する個所では恍惚たる表情で指揮したり、ピアノを弾く演技をしたり。
そのチャイコフスキーの作曲シーンの中から諸々の人物が生れて来るのだが、彼らは必ずしも作曲者の思う通りに行動するというわけではなく、しばしば彼の意図に背いて独走し、彼を悩ませる。
その極端な例が、士官ゲルマンだ。彼は、「劇中に現われるチャイコフスキー」の思惑通りに行動しない。そこで「チャイコフスキー」は、ラストシーンで再びエレツキー公爵に戻り、ゲルマンを自殺に追いこむ━━というか、ピストルの引き鉄に手をかけたゲルマンの腕を強引に自身に向けさせる、といった具合である。
チャイコフスキーの同性愛嗜好を描くべく、ゲルマン（もしくはそれに扮するテナー歌手）にすり寄る姿もしばしば描かれる。ゲルマンを自殺に追いやるのは、ゲルマンがリーザを裏切ったからではなく、むしろチャイコフスキー自身の彼に対する「愛」を裏切ったからだ、という設定だろう。
ラストシーンで人々が去って行ったあとに見える、独り床に倒れている男は、さっき自殺したはずのゲルマンではなく、チャイコフスキー自身だった━━となるわけだから、とにかく念の入った、しかし辻褄の合った演出であることは確かである。
チャイコフスキーの作曲を煽り立てるデーモンも現われる。彼がコレラに感染する因となった宿命の「水の入ったコップ」が、重要なモティーフにもなる。
ロシア女王陛下の登場する場面（作曲者は女王を出してはならぬと指示している）が、壮麗な光景から一瞬にしてパロディに転じるあたりのユーモア感覚もいい。賭博場での男たちの馬鹿騒ぎの中にロシアン・ルーレットのギャグが使われていたのには驚いた。
こうした舞台を演じるストヤノフの、なんと巧いこと。ウェストブロックもパーマーも見事だ。体調不良で降板したアントネンコの代役を務めたボリャコフも悪くない。
そしてパッパーノと、彼が指揮するＲＯＨのオーケストラの壮大で雄弁な演奏の素晴らしさ。パッパーノのピアノを弾きながらの解説の見事さ。
中継の女性司会者のハイ・テンションの騒々しさにはいつもながら閉口させられるが、それを除けば、私好みの「スペードの女王」ライヴであった。
演奏時間は正味２時間40分くらいだが、案内やら解説やらインタヴュ―が入り、休憩19分を含めると、全上映時間は３時間37分になる。３月15日から東宝東和系で上映の由。
アントニオ・パッパーノが指揮、ステファン・ヘアハイムが演出。
ゲルマンにセルゲイ・ボリャコフ、リーザにエヴァ＝マリア・ウェストブロック、老伯爵夫人にフェリシティ・パーマー、エレツキー公爵にウラディーミル・ストヤノフ、といった主役陣。
ヘアハイムは、昔はスキャンダル狙いのような演出家だったが、特にこの10年ほどは、バイロイトの「パルジファル」（2009年８月27日の項）やザルツブルクの「ニュルンベルクのマイスタージンガー」（2013年８月27日の項）など、非常に素晴らしい仕事をしている。
今回の「スペードの女王」では、チャイコフスキーを、ゲルマンの恋敵であるエレツキー公爵に重ね合わせた演出がミソだ。しかも、この設定は実に微細に行なわれており、あまりに細かすぎて少し煩わしくなる時があるけれども、ここまで完璧に演じられれば、見事というほかはないだろう。
作曲者そっくりのメイクを施したストヤノフは、ほぼ出ずっぱりの大熱演。羽ペンを走らせて作曲に没頭したり、曲が昂揚する個所では恍惚たる表情で指揮したり、ピアノを弾く演技をしたり。
そのチャイコフスキーの作曲シーンの中から諸々の人物が生れて来るのだが、彼らは必ずしも作曲者の思う通りに行動するというわけではなく、しばしば彼の意図に背いて独走し、彼を悩ませる。
その極端な例が、士官ゲルマンだ。彼は、「劇中に現われるチャイコフスキー」の思惑通りに行動しない。そこで「チャイコフスキー」は、ラストシーンで再びエレツキー公爵に戻り、ゲルマンを自殺に追いこむ━━というか、ピストルの引き鉄に手をかけたゲルマンの腕を強引に自身に向けさせる、といった具合である。
チャイコフスキーの同性愛嗜好を描くべく、ゲルマン（もしくはそれに扮するテナー歌手）にすり寄る姿もしばしば描かれる。ゲルマンを自殺に追いやるのは、ゲルマンがリーザを裏切ったからではなく、むしろチャイコフスキー自身の彼に対する「愛」を裏切ったからだ、という設定だろう。
ラストシーンで人々が去って行ったあとに見える、独り床に倒れている男は、さっき自殺したはずのゲルマンではなく、チャイコフスキー自身だった━━となるわけだから、とにかく念の入った、しかし辻褄の合った演出であることは確かである。
チャイコフスキーの作曲を煽り立てるデーモンも現われる。彼がコレラに感染する因となった宿命の「水の入ったコップ」が、重要なモティーフにもなる。
ロシア女王陛下の登場する場面（作曲者は女王を出してはならぬと指示している）が、壮麗な光景から一瞬にしてパロディに転じるあたりのユーモア感覚もいい。賭博場での男たちの馬鹿騒ぎの中にロシアン・ルーレットのギャグが使われていたのには驚いた。
こうした舞台を演じるストヤノフの、なんと巧いこと。ウェストブロックもパーマーも見事だ。体調不良で降板したアントネンコの代役を務めたボリャコフも悪くない。
そしてパッパーノと、彼が指揮するＲＯＨのオーケストラの壮大で雄弁な演奏の素晴らしさ。パッパーノのピアノを弾きながらの解説の見事さ。
中継の女性司会者のハイ・テンションの騒々しさにはいつもながら閉口させられるが、それを除けば、私好みの「スペードの女王」ライヴであった。
演奏時間は正味２時間40分くらいだが、案内やら解説やらインタヴュ―が入り、休憩19分を含めると、全上映時間は３時間37分になる。３月15日から東宝東和系で上映の由。
２０１９・２・２６（火）岩井秀人脚本・演出「世界は一人」
東京芸術劇場 プレイハウス ７時
出演は松尾スズキ、松たか子、瑛太、平田敦子、菅原永二、平原テツ、古川琴音。
海辺の町の同級生３人（松尾、松、瑛太）。時のうつろい。その惨酷さと美しさ。
出演は松尾スズキ、松たか子、瑛太、平田敦子、菅原永二、平原テツ、古川琴音。
海辺の町の同級生３人（松尾、松、瑛太）。時のうつろい。その惨酷さと美しさ。
２０１９・２・２４（日）東京二期会 黛敏郎：「金閣寺」 宮本亜門の新演出
東京文化会館大ホール ２時
黛敏郎のオペラ「金閣寺」の国内上演は、神奈川県民大ホールでの田尾下哲演出（2015年12月５日の項参照）以来になる。
今回は、宮本亜門が演出したフランス国立ラン歌劇場との共同制作プロダクションによるものだ。オリジナルのドイツ語上演で、日本語と英語の字幕が付く。
ダブルキャストの今日は、ほとんど出ずっぱりの主人公・溝口を宮本益光が熱演。右腕に障害を持ち（これは三島由紀夫の原作とは違う設定になっているのは周知の通り）、屈折した性格を自ら認めて苦悩しつつ解脱を求めて抗う主人公を、実に見事に歌い、演じ切った。終始、右腕を曲げたままでおどおどしているその演技は、三島由紀夫が描いた主人公のイメージに重なり合う部分も多い。
その他の主役たち━━鶴川の加耒徹、柏木の樋口達哉、「父」の星野淳、「母」の腰越満美、道詮和尚の志村文彦、有為子の冨平安希子、「若い男」の高田正人、「女」の嘉目真木子、娼婦の郷家暁子ら、いずれも堂に入った歌と演技だ。大半が自然体の好演━━日本人が日本人役を演じるのだから当然だろう━━だったが、女性歌手の一部に少々無理をしている感の演技が見られたのは惜しい。
なおこの演出に従い、他に少年時代の溝口役に前田晴翔、溝口の分身（ダンサー）にＭＡＯＴＯおよび渡辺謙典がクレジットされている。黙役には日本軍兵士、憲兵、米軍兵士、僧、昭和天皇、マッカーサー元帥など多数。
フランスの若手マキシム・パスカルが指揮する東京交響楽団の演奏は、１階10列という前方の席で聴いた範囲では、響きも表情も、なかなか良かった。
この指揮者は、2012年にナントのラ・フォル・ジュルネで一度聴いたことがあるが、コンサートに加えられていた「演出」があまりに酷かったため、印象に残らずに終ってしまっていた。最近はあちこちの歌劇場で指揮していると聞くが、いい指揮者である。
合唱は二期会合唱団。なおこのコーラス、今回は県民ホール上演の時のようなＰＡなどは一切使わぬ上演だったので、すべてナマ音で自然な響きを聴かせてくれたのは有難い。
宮本亜門の演出は、彼らしくスピーディだ。過去の記憶、戦後の世相などが、目まぐるしく現われては消える。とかく乱雑になりかねないこういった手法が、極めて流れよく構成されていたのには感心した。
主人公・溝口の「少年時代」を舞台に蘇らせたことについてはあれこれ論議もあるようだが、三島由紀夫の原作で溝口の「幼時からの記憶」が重要なモティーフとなっていることを思えば、これは悪くない手法と言えるのではないか。
また溝口の「分身」をダンサーの役で登場させたのも、近年の欧州のオペラ演出では何となく流行りとなっているダンス挿入の手法を応用したものとも思えるし、何より「気弱で無力な」性格として描かれている溝口を、鼓舞し煽り立てる役目として、少なからず意味のあるものだと思われる。
原作では、金閣寺放火の直前に溝口を鼓舞し、「陥っていた無力から弾（はじ）き出す」のは、「仏に逢うては仏を殺し、羅漢に逢うては羅漢を殺し、父母に逢うては父母を････始めて解脱を得ん」という「臨済録示衆の章の名高い一節である」ということになっている（これは合唱で威嚇的に響きわたる）が、舞台効果としては━━特に外国での上演では━━これだけでは判り難いだろうから。
舞台には、近年のオペラ演出でも多用される映像技術も、若干だが取り入れられている。ただし、ドラマのクライマックスの（はずの）金閣寺炎上シーンは、今回は見られず、黄金に輝く巨大なボードのみで象徴的に表わされるにとどまっていた。
金閣寺放火という行動が、溝口の意識内での「解脱」であることを純粋に描き出すという点では、これで充分なのかもしれない。今どき、「神々の黄昏」や｢サムソンとダリラ｣のラストシーンで、「屋台崩し」をやるような演出は行なわれないのと同じようなものであろう。
とは言いながらも内心では････やはり芝居としては、田尾下演出にあったような、金閣寺が壮大な炎に包まれる光景が現われた方が、一種のカタルシス効果を生むだろうと思ってしまうのだが━━。舞台美術はボリス・クドルチカ。
田尾下演出版ではカットされていた「尺八の場面」は復活されていたが、その他の部分では随所にカットがあり、休憩20分を含む上演時間は、ほぼ２時間で収まってしまっていた。しかしその分、ストーリーが凝縮されて解り易くなっていたのは確かだろう（いつか完全全曲版による上演に接してみたいものだ）。
ともあれ、今回の「金閣寺」。宮本亜門の演出とともに、東京二期会の意欲的な企画を高く評価したい。
黛敏郎のオペラ「金閣寺」の国内上演は、神奈川県民大ホールでの田尾下哲演出（2015年12月５日の項参照）以来になる。
今回は、宮本亜門が演出したフランス国立ラン歌劇場との共同制作プロダクションによるものだ。オリジナルのドイツ語上演で、日本語と英語の字幕が付く。
ダブルキャストの今日は、ほとんど出ずっぱりの主人公・溝口を宮本益光が熱演。右腕に障害を持ち（これは三島由紀夫の原作とは違う設定になっているのは周知の通り）、屈折した性格を自ら認めて苦悩しつつ解脱を求めて抗う主人公を、実に見事に歌い、演じ切った。終始、右腕を曲げたままでおどおどしているその演技は、三島由紀夫が描いた主人公のイメージに重なり合う部分も多い。
その他の主役たち━━鶴川の加耒徹、柏木の樋口達哉、「父」の星野淳、「母」の腰越満美、道詮和尚の志村文彦、有為子の冨平安希子、「若い男」の高田正人、「女」の嘉目真木子、娼婦の郷家暁子ら、いずれも堂に入った歌と演技だ。大半が自然体の好演━━日本人が日本人役を演じるのだから当然だろう━━だったが、女性歌手の一部に少々無理をしている感の演技が見られたのは惜しい。
なおこの演出に従い、他に少年時代の溝口役に前田晴翔、溝口の分身（ダンサー）にＭＡＯＴＯおよび渡辺謙典がクレジットされている。黙役には日本軍兵士、憲兵、米軍兵士、僧、昭和天皇、マッカーサー元帥など多数。
フランスの若手マキシム・パスカルが指揮する東京交響楽団の演奏は、１階10列という前方の席で聴いた範囲では、響きも表情も、なかなか良かった。
この指揮者は、2012年にナントのラ・フォル・ジュルネで一度聴いたことがあるが、コンサートに加えられていた「演出」があまりに酷かったため、印象に残らずに終ってしまっていた。最近はあちこちの歌劇場で指揮していると聞くが、いい指揮者である。
合唱は二期会合唱団。なおこのコーラス、今回は県民ホール上演の時のようなＰＡなどは一切使わぬ上演だったので、すべてナマ音で自然な響きを聴かせてくれたのは有難い。
宮本亜門の演出は、彼らしくスピーディだ。過去の記憶、戦後の世相などが、目まぐるしく現われては消える。とかく乱雑になりかねないこういった手法が、極めて流れよく構成されていたのには感心した。
主人公・溝口の「少年時代」を舞台に蘇らせたことについてはあれこれ論議もあるようだが、三島由紀夫の原作で溝口の「幼時からの記憶」が重要なモティーフとなっていることを思えば、これは悪くない手法と言えるのではないか。
また溝口の「分身」をダンサーの役で登場させたのも、近年の欧州のオペラ演出では何となく流行りとなっているダンス挿入の手法を応用したものとも思えるし、何より「気弱で無力な」性格として描かれている溝口を、鼓舞し煽り立てる役目として、少なからず意味のあるものだと思われる。
原作では、金閣寺放火の直前に溝口を鼓舞し、「陥っていた無力から弾（はじ）き出す」のは、「仏に逢うては仏を殺し、羅漢に逢うては羅漢を殺し、父母に逢うては父母を････始めて解脱を得ん」という「臨済録示衆の章の名高い一節である」ということになっている（これは合唱で威嚇的に響きわたる）が、舞台効果としては━━特に外国での上演では━━これだけでは判り難いだろうから。
舞台には、近年のオペラ演出でも多用される映像技術も、若干だが取り入れられている。ただし、ドラマのクライマックスの（はずの）金閣寺炎上シーンは、今回は見られず、黄金に輝く巨大なボードのみで象徴的に表わされるにとどまっていた。
金閣寺放火という行動が、溝口の意識内での「解脱」であることを純粋に描き出すという点では、これで充分なのかもしれない。今どき、「神々の黄昏」や｢サムソンとダリラ｣のラストシーンで、「屋台崩し」をやるような演出は行なわれないのと同じようなものであろう。
とは言いながらも内心では････やはり芝居としては、田尾下演出にあったような、金閣寺が壮大な炎に包まれる光景が現われた方が、一種のカタルシス効果を生むだろうと思ってしまうのだが━━。舞台美術はボリス・クドルチカ。
田尾下演出版ではカットされていた「尺八の場面」は復活されていたが、その他の部分では随所にカットがあり、休憩20分を含む上演時間は、ほぼ２時間で収まってしまっていた。しかしその分、ストーリーが凝縮されて解り易くなっていたのは確かだろう（いつか完全全曲版による上演に接してみたいものだ）。
ともあれ、今回の「金閣寺」。宮本亜門の演出とともに、東京二期会の意欲的な企画を高く評価したい。
２０１９・２・２２（金）ローター・ツァグロゼク指揮読売日本交響楽団
サントリーホール ７時
ヴォルフガング・リームの「ins offene…」（第２稿、日本初演）と、ブルックナーの「交響曲第７番」。ツァグロゼクは久方ぶりの客演。コンサートマスターは日下紗矢子。
「ins offene…」では、ステージの上手側と下手側に大きく分かれて配置された楽器群と、２階席の数カ所に配置されたいくつかの楽器が呼応して、鋭角的かつ幻想的な音空間を創る━━という効果も印象的だったが、これは２階席正面前方の席で聴いてのこと。ともあれ、音程的な動きを排しつつ多彩な音の層を構築して行く手法は、実に鮮やかなものである。
ただ、私としては、鋭く持続される高音の響きには最近とみに苦痛を感じるようになって来たので、その意味ではこの曲、些か苦手の部類に入ると言えるかもしれない。
ツァグロゼクは、もう結構な齢のはずだが、昔に変わらずきびきびした動作で、竹を割ったような性格の、歯切れのいい、割り切った演奏をオーケストラから引き出す。
後半のブルックナーの「第７交響曲」では、冒頭からきりりと引き締まった音楽が開始された。だが何故かその響きが硬く鋭く、まだリームの余波が残っているようにも感じられて、この調子で行ったら味も素っ気もないブルックナーになるかも━━と一瞬不安が頭をよぎったのは事実だった。
だが幸いなことに、ツァグロゼクと読響は、久しぶりの協演ながら、念入りなリハーサルの結果もあって、ただちに互いの一致点を見出したのだろう、特に後半にかけての音の構築は見事の極みで、当初の硬さと鋭さは澄み切った瑞々しい音色に変わり、高音の清澄な音色が重厚な中低音と完璧な均衡を保ち、しかも厳しく毅然として揺るぎのない威容を示すという、驚異的な演奏になって行ったのである。聴き手の襟を正させる演奏、というのは、こういったものを指すのではなかろうか。
そして、ツァグロゼクがこれまで日本で指揮した多くの演奏━━私もその大部分を聴いてきたつもりだが━━の中でもこれほど完璧な（もしくは、それに極度に近い）演奏は、他に例を見なかったのではなかろうか？ 多くのお客さんたちが同じように感じて、彼をソロ・カーテンコールにまで呼び出してくれたのは嬉しい。
読響は、日本のオーケストラの中で、唯一ツァグロゼクと相性のいい団体のようだから、いっそ彼を特別客演指揮者にでも指名したら如何。
ヴォルフガング・リームの「ins offene…」（第２稿、日本初演）と、ブルックナーの「交響曲第７番」。ツァグロゼクは久方ぶりの客演。コンサートマスターは日下紗矢子。
「ins offene…」では、ステージの上手側と下手側に大きく分かれて配置された楽器群と、２階席の数カ所に配置されたいくつかの楽器が呼応して、鋭角的かつ幻想的な音空間を創る━━という効果も印象的だったが、これは２階席正面前方の席で聴いてのこと。ともあれ、音程的な動きを排しつつ多彩な音の層を構築して行く手法は、実に鮮やかなものである。
ただ、私としては、鋭く持続される高音の響きには最近とみに苦痛を感じるようになって来たので、その意味ではこの曲、些か苦手の部類に入ると言えるかもしれない。
ツァグロゼクは、もう結構な齢のはずだが、昔に変わらずきびきびした動作で、竹を割ったような性格の、歯切れのいい、割り切った演奏をオーケストラから引き出す。
後半のブルックナーの「第７交響曲」では、冒頭からきりりと引き締まった音楽が開始された。だが何故かその響きが硬く鋭く、まだリームの余波が残っているようにも感じられて、この調子で行ったら味も素っ気もないブルックナーになるかも━━と一瞬不安が頭をよぎったのは事実だった。
だが幸いなことに、ツァグロゼクと読響は、久しぶりの協演ながら、念入りなリハーサルの結果もあって、ただちに互いの一致点を見出したのだろう、特に後半にかけての音の構築は見事の極みで、当初の硬さと鋭さは澄み切った瑞々しい音色に変わり、高音の清澄な音色が重厚な中低音と完璧な均衡を保ち、しかも厳しく毅然として揺るぎのない威容を示すという、驚異的な演奏になって行ったのである。聴き手の襟を正させる演奏、というのは、こういったものを指すのではなかろうか。
そして、ツァグロゼクがこれまで日本で指揮した多くの演奏━━私もその大部分を聴いてきたつもりだが━━の中でもこれほど完璧な（もしくは、それに極度に近い）演奏は、他に例を見なかったのではなかろうか？ 多くのお客さんたちが同じように感じて、彼をソロ・カーテンコールにまで呼び出してくれたのは嬉しい。
読響は、日本のオーケストラの中で、唯一ツァグロゼクと相性のいい団体のようだから、いっそ彼を特別客演指揮者にでも指名したら如何。
２０１９・２・１７（日）西村朗：「紫苑物語」初演
新国立劇場オペラパレス ２時
新国立劇場の委嘱作品。石川淳の原作、佐々木幹郎の台本、西村朗の作曲による新作オペラ「紫苑物語」が初演された。
演出は笈田ヨシ、舞台美術はトム・シェンク、振付が前田清美。大野和士が東京都交響楽団を率いてピットに入る。
配役は宗頼を高田智弘、うつろ姫を清水華澄、藤内を村上敏明、弓麻呂を河野克典、千草を臼木あい、平太を大沼徹（ダブルキャストで、松平敬の日もある）、父を小山陽二郎、家来を川村彰仁。新国立劇場合唱団（三澤洋史指揮）。
日本語上演で、日本語と英語の字幕が付いた。
第一に、大野和士の指揮する都響が素晴らしい。冒頭の弦楽器群からして清澄透明な美しさだし、その弦も、厚みを以って豊麗に響く。この劇場のピットでも、指揮者とオケによってはこういう音を響かせることが出来るということがわかる（このふくよかさが、他のレギュラーオーケストラからどうして出ないのだろうと訝らざるを得ない）。
歌手陣も、皆見事だ。高田智弘は尊大な主人公を堂々と歌い演じ、清水華澄は冒頭の婚礼の場面における長大で奇怪なコロラトゥーラ（？）を皮肉と滑稽さとを交えて歌い演じた。村上敏明の三枚目まじりの歌と演技も面白く、第１幕の幕切れで魔力にのされてしまうあたりも、すこぶる秀逸な顔の演技であった。他の人々もほぼ同様である。
これは演出の巧さにもよるのだろうが、それよりもやはり、日本人が日本人のキャラクターを演じる時には、泰西ものでは出せない、つまり真似事ではない強みが存分に出るからだろう。
それは笈田ヨシの演出全体にも言えることで、今回は現代劇と歌舞伎（調）とダンス（和風）との佳き混在━━というのだろうか、以前の「蝶々夫人」（東京芸術劇場）よりも思い切った手法が実現できていたような気がする。
巨大な鏡を活用した装置も、舞台を多角的に見せ、多彩な表情を生み出して鮮やかだった。物語には「日本的な怪談」の色合いも濃いが、それは泉鏡花や小泉八雲などの世界とは性格を異にするものであり、その意味からも外国人に舞台装置を担当させ、インターナショナルな味をも織り込んだのは、良いアイディアと言うべきだろう。
ただ、ストーリーの展開という意味での場面の移行は、たとえばラストシーンなど、もう少し解り易くならないだろうか？
音楽は、スコアを見ていないので、ただ１回のみ聴いた印象でしか言えないのだが、ともかく西村朗の作品らしく色彩的、叙情的で、ミステリアスな描写力にも秀でている。
ただし、たとえば婚礼の場の踊りなどをはじめとして、一つの音楽の繰り返しがちょっと長すぎ、くどいところがある（もしやあれはアドリブか？）。
ともあれ、このような「日本的」なオペラの優れたプロダクションの登場を歓迎したい。そういう作品がもっと数多く生まれ、世界に発信できれば、日本の作品や演奏スタイルの世界に対する発言権ももっと強くなるだろう。
休憩１回を含めた上演時間は２時間半強。このプロダクションは、このあと、20日、23日、24日にも上演される。
新国立劇場の委嘱作品。石川淳の原作、佐々木幹郎の台本、西村朗の作曲による新作オペラ「紫苑物語」が初演された。
演出は笈田ヨシ、舞台美術はトム・シェンク、振付が前田清美。大野和士が東京都交響楽団を率いてピットに入る。
配役は宗頼を高田智弘、うつろ姫を清水華澄、藤内を村上敏明、弓麻呂を河野克典、千草を臼木あい、平太を大沼徹（ダブルキャストで、松平敬の日もある）、父を小山陽二郎、家来を川村彰仁。新国立劇場合唱団（三澤洋史指揮）。
日本語上演で、日本語と英語の字幕が付いた。
第一に、大野和士の指揮する都響が素晴らしい。冒頭の弦楽器群からして清澄透明な美しさだし、その弦も、厚みを以って豊麗に響く。この劇場のピットでも、指揮者とオケによってはこういう音を響かせることが出来るということがわかる（このふくよかさが、他のレギュラーオーケストラからどうして出ないのだろうと訝らざるを得ない）。
歌手陣も、皆見事だ。高田智弘は尊大な主人公を堂々と歌い演じ、清水華澄は冒頭の婚礼の場面における長大で奇怪なコロラトゥーラ（？）を皮肉と滑稽さとを交えて歌い演じた。村上敏明の三枚目まじりの歌と演技も面白く、第１幕の幕切れで魔力にのされてしまうあたりも、すこぶる秀逸な顔の演技であった。他の人々もほぼ同様である。
これは演出の巧さにもよるのだろうが、それよりもやはり、日本人が日本人のキャラクターを演じる時には、泰西ものでは出せない、つまり真似事ではない強みが存分に出るからだろう。
それは笈田ヨシの演出全体にも言えることで、今回は現代劇と歌舞伎（調）とダンス（和風）との佳き混在━━というのだろうか、以前の「蝶々夫人」（東京芸術劇場）よりも思い切った手法が実現できていたような気がする。
巨大な鏡を活用した装置も、舞台を多角的に見せ、多彩な表情を生み出して鮮やかだった。物語には「日本的な怪談」の色合いも濃いが、それは泉鏡花や小泉八雲などの世界とは性格を異にするものであり、その意味からも外国人に舞台装置を担当させ、インターナショナルな味をも織り込んだのは、良いアイディアと言うべきだろう。
ただ、ストーリーの展開という意味での場面の移行は、たとえばラストシーンなど、もう少し解り易くならないだろうか？
音楽は、スコアを見ていないので、ただ１回のみ聴いた印象でしか言えないのだが、ともかく西村朗の作品らしく色彩的、叙情的で、ミステリアスな描写力にも秀でている。
ただし、たとえば婚礼の場の踊りなどをはじめとして、一つの音楽の繰り返しがちょっと長すぎ、くどいところがある（もしやあれはアドリブか？）。
ともあれ、このような「日本的」なオペラの優れたプロダクションの登場を歓迎したい。そういう作品がもっと数多く生まれ、世界に発信できれば、日本の作品や演奏スタイルの世界に対する発言権ももっと強くなるだろう。
休憩１回を含めた上演時間は２時間半強。このプロダクションは、このあと、20日、23日、24日にも上演される。
２０１９・２・１６（土）下野竜也指揮東京シティ・フィル
東京オペラシティ コンサートホール ２時
オッフェンバックと、スッペとのあいだにシェーンベルク（！）を入れるという、奇想天外のプログラム。
オッフェンバックの「天国と地獄」序曲で幕を開けたあとに、いきなりシェーンベルクの「ヴァイオリン協奏曲」（ソリストは南紫音）が続き、休憩後にはスッペの「ウィーンの朝・昼・晩」「怪盗団」「美しいガラテア」「軽騎兵」の各序曲が演奏されるという具合である。定期公演だが、いかにも下野竜也らしい選曲だ。
しかもその「天国と地獄」序曲といい、彼が広響などで盛んにやっているスッペの序曲集といい、実に開放的で明るくて愉しい指揮と演奏である。シティ・フィルもたっぷりした大音響で、躍動感いっぱいに鳴り渡る。
この陽気なパーティの中に、突如として恐怖の怪人が出現する━━といったイメージを生むのが、シェーンベルクの協奏曲だ。
だがこの怪人、意外にソフトな物腰なので、そのサウンドがいかにも多彩に柔らかく、違和感も抵抗感もなくこちらの耳に飛び込んで来る。この選曲配列は、まさに鮮やかだった。とはいえ長大なこの協奏曲、南紫音の瑞々しい、正面から取り組んだ叙情美の豊かな演奏と、下野とシティ・フィルの豊麗な演奏の中で、やはり手強い作品の本性を次第に現わして来る。
ともあれ、先頃のコパチンスカヤと大野＆都響のものとはまた違った快演で、聴き応え充分のものがあった。
休憩後にスッペの序曲集が開始されると、音楽には一気に解放感が拡がり、まるで運動会のような愉しい雰囲気が満ちあふれる。改めて聴くと、なかなかいい曲である。しかし、所詮は同じような性格の序曲なので、それも４曲目に入ると、いかにおなじみの「軽騎兵」といえど、ちょっと多いかなという気にならないでもないが━━。
アンコールでは「天国と地獄」序曲の最後の陽気なギャロップが演奏され、途中からは下野やコンサートマスターの戸澤哲夫らが指揮台周辺で猛烈に踊り狂う、というおまけもついた。
オッフェンバックと、スッペとのあいだにシェーンベルク（！）を入れるという、奇想天外のプログラム。
オッフェンバックの「天国と地獄」序曲で幕を開けたあとに、いきなりシェーンベルクの「ヴァイオリン協奏曲」（ソリストは南紫音）が続き、休憩後にはスッペの「ウィーンの朝・昼・晩」「怪盗団」「美しいガラテア」「軽騎兵」の各序曲が演奏されるという具合である。定期公演だが、いかにも下野竜也らしい選曲だ。
しかもその「天国と地獄」序曲といい、彼が広響などで盛んにやっているスッペの序曲集といい、実に開放的で明るくて愉しい指揮と演奏である。シティ・フィルもたっぷりした大音響で、躍動感いっぱいに鳴り渡る。
この陽気なパーティの中に、突如として恐怖の怪人が出現する━━といったイメージを生むのが、シェーンベルクの協奏曲だ。
だがこの怪人、意外にソフトな物腰なので、そのサウンドがいかにも多彩に柔らかく、違和感も抵抗感もなくこちらの耳に飛び込んで来る。この選曲配列は、まさに鮮やかだった。とはいえ長大なこの協奏曲、南紫音の瑞々しい、正面から取り組んだ叙情美の豊かな演奏と、下野とシティ・フィルの豊麗な演奏の中で、やはり手強い作品の本性を次第に現わして来る。
ともあれ、先頃のコパチンスカヤと大野＆都響のものとはまた違った快演で、聴き応え充分のものがあった。
休憩後にスッペの序曲集が開始されると、音楽には一気に解放感が拡がり、まるで運動会のような愉しい雰囲気が満ちあふれる。改めて聴くと、なかなかいい曲である。しかし、所詮は同じような性格の序曲なので、それも４曲目に入ると、いかにおなじみの「軽騎兵」といえど、ちょっと多いかなという気にならないでもないが━━。
アンコールでは「天国と地獄」序曲の最後の陽気なギャロップが演奏され、途中からは下野やコンサートマスターの戸澤哲夫らが指揮台周辺で猛烈に踊り狂う、というおまけもついた。
２０１９・２・１３（水）テオドール・クルレンツィス指揮ムジカ・エテルナ
サントリーホール ７時
東京公演としてはこれが最終日だが、今日も満席。コンサートでしばしば見かける音楽好きの人々も、ずらりと顔を揃えている。まさに、もろびとこぞりて、といった感だ。
プログラムは今日もチャイコフスキー集で、前半が「組曲第３番」、後半が「ロメオとジュリエット」、「フランチェスカ・ダ・リミニ」という演奏順だった。
が、「組曲第３番」が終ったあとに、今日のプログラムには無いチャイコフスキーの「ヴァイオリン協奏曲」の第３楽章が、コンサートマスター（アイレン・プリッチンという人だそうだ）のソロで挿入され、更にそのアンコールのような形で、プリッチンがソロで弾くイザイの「ソナタ第２番」からの第１楽章が演奏されるという趣向が組まれていた。
なんともまあ、物凄いエネルギーである。終演は９時半を過ぎた。
クルレンツィスとムジカ・エテルナ、今日も極度に念入りな、全ての音符に細かく神経を行き届かせた演奏を聴かせてくれた。
クルレンツイスは━━ある知人も言っていたけれども━━あたかもチェリビダッケのように、ふつうの指揮者ならやらないようなユニークで完璧な音づくりを徹底的に実践し、極度に個性的な演奏を創り上げる人だ。
これだけの演奏をするためには、リハーサルにもおそらく通常の時間を遥かに超えた大変な量の時間を必要とするだろうし、オーケストラの楽員も一種の宗教的な行動に参加するような精神状態でそれに臨むのではないかとさえ思えるほどだ。
さて、演奏。チャイコフスキーの「組曲第３番」をナマで聴く機会など、一生に一度、あるかないか。叙情的で綺麗な曲だが、やはり彼の作品の中では、私にはさほど魅力的なものとは思えない。
しかし今日のクルレンツィスとムジカ・エテルナの演奏にあふれるロシア的な叙情━━曖昧な言い方だが、ロシアに行ってあのロシアの冬の景色に一度でも体験した人なら、あの独特の雰囲気をお解りいただけるはずだ━━の豊かさは、いかばかりだったろう。チャイコフスキーの音楽が、如何にロシアの空気と結びついているか、こういう美しい演奏に接すると、それをしみじみ感じてしまうのである。
「ヴァイオリン協奏曲」第３楽章が、（コパチンスカヤの飛び入りなどではなく）コンサートマスターのソロでいきなり始まったのは意外だった。しかしこの演奏はもう「トレパック」舞曲のイメージどころか、まるでジプシー・ヴァイオリンである。猛烈なテンポで乱舞するソロとオーケストラの勢いたるや、唖然とさせられるほどだ。実に上手い。この曲のこんな面を浮き彫りにして見せるとは、面白い。それは事実だ。
だが、これはやはり余興のたぐいというか、何となくキワモノの域に入ってしまったような━━そんな気がしないでもない。少なくとも、この曲を聴いた時にはいつも得られるような「いい曲」という感じが、この狂乱の演奏からは、全く失われてしまっていたことも確かなのである。
「ロメオとジュリエット」は、予想通り微に入り細に亘り仕上げられた演奏。曲が曲だから、このくらいやってもらった方が面白いという人━━あるいは、もう少し自然にやってもこの曲の美しさは出るはずだと思う人、好みが分かれるだろう。そう言うお前は？と訊かれたら、私としては、後者の方に組みすると答えたいところだ。
一方、「フランチェスカ・ダ・リミニ」の方は、これこそ曲が曲だから、どうやったとてこんなものだろう、と思う。熱烈なチャイコフスキー愛好家である私と雖も、この曲の物々しい騒々しさには、いつも辟易させられるのだ。
ただ、今日のクルレンツィスとムジカ・エテルナの精妙かつ猛烈な嵐の場面の演奏は、あのギュスターヴ・ドレが描いたダンテの「神曲」の｢地獄篇」第２圏の「パオロとフランチェスカ」にある、無数の亡霊が群れをなして暗黒空間の中を「黒い風」に吹き飛ばされて行く物凄い光景を思い起こさせるに充分なものであったと思う。
たった２つの演奏会を聴いただけだが、このコンビのチャイコフスキーには、その味の濃厚さゆえに、正直なところ少々食傷気味になった････。
東京公演としてはこれが最終日だが、今日も満席。コンサートでしばしば見かける音楽好きの人々も、ずらりと顔を揃えている。まさに、もろびとこぞりて、といった感だ。
プログラムは今日もチャイコフスキー集で、前半が「組曲第３番」、後半が「ロメオとジュリエット」、「フランチェスカ・ダ・リミニ」という演奏順だった。
が、「組曲第３番」が終ったあとに、今日のプログラムには無いチャイコフスキーの「ヴァイオリン協奏曲」の第３楽章が、コンサートマスター（アイレン・プリッチンという人だそうだ）のソロで挿入され、更にそのアンコールのような形で、プリッチンがソロで弾くイザイの「ソナタ第２番」からの第１楽章が演奏されるという趣向が組まれていた。
なんともまあ、物凄いエネルギーである。終演は９時半を過ぎた。
クルレンツィスとムジカ・エテルナ、今日も極度に念入りな、全ての音符に細かく神経を行き届かせた演奏を聴かせてくれた。
クルレンツイスは━━ある知人も言っていたけれども━━あたかもチェリビダッケのように、ふつうの指揮者ならやらないようなユニークで完璧な音づくりを徹底的に実践し、極度に個性的な演奏を創り上げる人だ。
これだけの演奏をするためには、リハーサルにもおそらく通常の時間を遥かに超えた大変な量の時間を必要とするだろうし、オーケストラの楽員も一種の宗教的な行動に参加するような精神状態でそれに臨むのではないかとさえ思えるほどだ。
さて、演奏。チャイコフスキーの「組曲第３番」をナマで聴く機会など、一生に一度、あるかないか。叙情的で綺麗な曲だが、やはり彼の作品の中では、私にはさほど魅力的なものとは思えない。
しかし今日のクルレンツィスとムジカ・エテルナの演奏にあふれるロシア的な叙情━━曖昧な言い方だが、ロシアに行ってあのロシアの冬の景色に一度でも体験した人なら、あの独特の雰囲気をお解りいただけるはずだ━━の豊かさは、いかばかりだったろう。チャイコフスキーの音楽が、如何にロシアの空気と結びついているか、こういう美しい演奏に接すると、それをしみじみ感じてしまうのである。
「ヴァイオリン協奏曲」第３楽章が、（コパチンスカヤの飛び入りなどではなく）コンサートマスターのソロでいきなり始まったのは意外だった。しかしこの演奏はもう「トレパック」舞曲のイメージどころか、まるでジプシー・ヴァイオリンである。猛烈なテンポで乱舞するソロとオーケストラの勢いたるや、唖然とさせられるほどだ。実に上手い。この曲のこんな面を浮き彫りにして見せるとは、面白い。それは事実だ。
だが、これはやはり余興のたぐいというか、何となくキワモノの域に入ってしまったような━━そんな気がしないでもない。少なくとも、この曲を聴いた時にはいつも得られるような「いい曲」という感じが、この狂乱の演奏からは、全く失われてしまっていたことも確かなのである。
「ロメオとジュリエット」は、予想通り微に入り細に亘り仕上げられた演奏。曲が曲だから、このくらいやってもらった方が面白いという人━━あるいは、もう少し自然にやってもこの曲の美しさは出るはずだと思う人、好みが分かれるだろう。そう言うお前は？と訊かれたら、私としては、後者の方に組みすると答えたいところだ。
一方、「フランチェスカ・ダ・リミニ」の方は、これこそ曲が曲だから、どうやったとてこんなものだろう、と思う。熱烈なチャイコフスキー愛好家である私と雖も、この曲の物々しい騒々しさには、いつも辟易させられるのだ。
ただ、今日のクルレンツィスとムジカ・エテルナの精妙かつ猛烈な嵐の場面の演奏は、あのギュスターヴ・ドレが描いたダンテの「神曲」の｢地獄篇」第２圏の「パオロとフランチェスカ」にある、無数の亡霊が群れをなして暗黒空間の中を「黒い風」に吹き飛ばされて行く物凄い光景を思い起こさせるに充分なものであったと思う。
たった２つの演奏会を聴いただけだが、このコンビのチャイコフスキーには、その味の濃厚さゆえに、正直なところ少々食傷気味になった････。
２０１９・２・１０（日）テオドール・クルレンツィス指揮ムジカ・エテルナ
Bunkamuraオーチャードホール ３時
モーツァルトの「ダ・ポンテ３部作」オペラのＣＤにおける、読みの深い鮮烈な解釈の演奏。あるいは、激烈極まるチャイコフスキーの「悲愴交響曲」とマーラーの「第６交響曲《悲劇的》」による、２年連続のレコード・アカデミー賞大賞受賞。━━等々、この数年来、レコードを通じて日本の音楽界を席巻しているのが、このクルレンツィスとムジカ・エテルナだ。
最近の来日アーティストの中でも、これほど満腔の期待と、それが裏切られはしないかという一抹の不安とを抱きつつ、ナマで聴けるのを待ち望んだ指揮者とオーケストラは、他にない。私とて４、５年前だったら、とっくにヨーロッパを回って聴き歩いて、皆に先んじてあれやこれや言えただろうが、彼らの演奏をナマで聴くのは、今日が初めてだ。
今日はチャイコフスキー・プログラムで、前半は「ヴァイオリン協奏曲」だった。
予想通り変幻自在、自由奔放、テンポの面でもデュナミークの面でも、一音たりとも既成の概念に囚われぬ独自のスタイルを以って演奏する。序奏での豊かで瑞々しい表情を聴いた瞬間、これはまさしくホンモノだ、という確信を得られたのが嬉しい。
しかもソリストのパトリツィア・コパチンスカヤが、先日の大野＆都響とのシェーンベルクの協奏曲の時とは打って変わって、これまた凝りに凝った音楽のつくりで、飛び跳ねるように、才気あふれる演奏を繰り広げる。いじり過ぎるという感もないではないが、聴き慣れたチャイコフスキーの「ヴァイオリン協奏曲」がこれほど前衛音楽的な様相を以って立ち現れた演奏は、これまで聴いたことがない。
なおコパチンスカヤは、ソロ・アンコールでも、ミヨーやリゲティの小品を、クラリネット奏者やコンサートマスターと一緒にデュオで弾いたりしたが、これらも才気煥発といった愉しい演奏であった。
第２部は、チャイコフスキーの「悲愴交響曲」だった。
今回、ナマで聴いた彼らの「悲愴」は、2015年２月に録音されたＣＤ（ソニークラシカルSICC－30426）に聴かれる演奏と比較すると、精妙さには不足し、特に第１楽章再現部などは凄味と濃密さの面でややあっさりしたものになっていて、全体的にはやや粗い演奏という印象ではあったけれども、しかしそれでもそのスリリングな熱量感というか、沸き立つ凶暴さといった要素は、並外れたものがあった。
とりわけ、チャイコフスキーがスコアに念入りに書き込んだ微細な表情の変化を━━特にそのフォルテ３つとか、ピアノ６つとかいう、極端なデュナミークの対比を、これほど実感を以って再生してくれた演奏は稀ではなかろうか。全曲にわたり展開される異様なほど激しい起伏も、チャイコフスキーのその感情の振幅の激しさをいっそう具体的に表現するための手法であると思われる。
なおこの曲では、チェロを除く弦楽器群はもちろん、管楽器群をも含めて「座っていなければ演奏できぬ」楽器以外の奏者は全員立ったままで演奏するというステージを見せていたが、演奏の猛烈さはおそらくそこからも生まれるのだろう。
とにかく、カーテンコールでのクルレンツィスの動きといい、それに呼応する楽員たちのステージ所作といい、一般のクラシックのオーケストラのステージとはかなり違った雰囲気がある。実に面白い指揮者とオーケストラが出現したものである。極度にアクの強い演奏であるため、聴くのは些か疲労するが、それでもやはりいろいろ聴きたくなるコンビだ。
昨年「春の祭典」を聴いて驚嘆させられたフランソワ＝グザヴィエ・ロトとル・シエクルもそうだったが、世界のオーケストラ界にはまだまだ面白い潮流が山とあるようだ。
モーツァルトの「ダ・ポンテ３部作」オペラのＣＤにおける、読みの深い鮮烈な解釈の演奏。あるいは、激烈極まるチャイコフスキーの「悲愴交響曲」とマーラーの「第６交響曲《悲劇的》」による、２年連続のレコード・アカデミー賞大賞受賞。━━等々、この数年来、レコードを通じて日本の音楽界を席巻しているのが、このクルレンツィスとムジカ・エテルナだ。
最近の来日アーティストの中でも、これほど満腔の期待と、それが裏切られはしないかという一抹の不安とを抱きつつ、ナマで聴けるのを待ち望んだ指揮者とオーケストラは、他にない。私とて４、５年前だったら、とっくにヨーロッパを回って聴き歩いて、皆に先んじてあれやこれや言えただろうが、彼らの演奏をナマで聴くのは、今日が初めてだ。
今日はチャイコフスキー・プログラムで、前半は「ヴァイオリン協奏曲」だった。
予想通り変幻自在、自由奔放、テンポの面でもデュナミークの面でも、一音たりとも既成の概念に囚われぬ独自のスタイルを以って演奏する。序奏での豊かで瑞々しい表情を聴いた瞬間、これはまさしくホンモノだ、という確信を得られたのが嬉しい。
しかもソリストのパトリツィア・コパチンスカヤが、先日の大野＆都響とのシェーンベルクの協奏曲の時とは打って変わって、これまた凝りに凝った音楽のつくりで、飛び跳ねるように、才気あふれる演奏を繰り広げる。いじり過ぎるという感もないではないが、聴き慣れたチャイコフスキーの「ヴァイオリン協奏曲」がこれほど前衛音楽的な様相を以って立ち現れた演奏は、これまで聴いたことがない。
なおコパチンスカヤは、ソロ・アンコールでも、ミヨーやリゲティの小品を、クラリネット奏者やコンサートマスターと一緒にデュオで弾いたりしたが、これらも才気煥発といった愉しい演奏であった。
第２部は、チャイコフスキーの「悲愴交響曲」だった。
今回、ナマで聴いた彼らの「悲愴」は、2015年２月に録音されたＣＤ（ソニークラシカルSICC－30426）に聴かれる演奏と比較すると、精妙さには不足し、特に第１楽章再現部などは凄味と濃密さの面でややあっさりしたものになっていて、全体的にはやや粗い演奏という印象ではあったけれども、しかしそれでもそのスリリングな熱量感というか、沸き立つ凶暴さといった要素は、並外れたものがあった。
とりわけ、チャイコフスキーがスコアに念入りに書き込んだ微細な表情の変化を━━特にそのフォルテ３つとか、ピアノ６つとかいう、極端なデュナミークの対比を、これほど実感を以って再生してくれた演奏は稀ではなかろうか。全曲にわたり展開される異様なほど激しい起伏も、チャイコフスキーのその感情の振幅の激しさをいっそう具体的に表現するための手法であると思われる。
なおこの曲では、チェロを除く弦楽器群はもちろん、管楽器群をも含めて「座っていなければ演奏できぬ」楽器以外の奏者は全員立ったままで演奏するというステージを見せていたが、演奏の猛烈さはおそらくそこからも生まれるのだろう。
とにかく、カーテンコールでのクルレンツィスの動きといい、それに呼応する楽員たちのステージ所作といい、一般のクラシックのオーケストラのステージとはかなり違った雰囲気がある。実に面白い指揮者とオーケストラが出現したものである。極度にアクの強い演奏であるため、聴くのは些か疲労するが、それでもやはりいろいろ聴きたくなるコンビだ。
昨年「春の祭典」を聴いて驚嘆させられたフランソワ＝グザヴィエ・ロトとル・シエクルもそうだったが、世界のオーケストラ界にはまだまだ面白い潮流が山とあるようだ。
２０１９・２・９（土）ＭＥＴライブビューイング「椿姫」
東劇 ６時30分
横浜から銀座へ移動。幸いにも、都心の街路にはもう雪はない。
このヴェルディの「椿姫」は、昨年12月15日のＭＥＴ上演ライヴ映像。
マイケル・メイヤーが新演出、昨年秋にＭＥＴの新音楽監督に就任したばかりのヤニック・ネゼ＝セガンが指揮したプロダクション（但し４日目の公演）である。ヴィオレッタをディアナ・ダムラウ、アルフレードをファン・ディエゴ・フローレス、ジェルモンをクイン・ケルシー、その他の出演。
マイケル・メイヤーは、先日の「マーニー」に次ぐ演出（2019年１月20日の項参照）で、今シーズンは俄然ＭＥＴでの活躍が多くなっている。以前も「リゴレット」を、ドラマの舞台をラス・ヴェガスに読み替えて演出したことがあり、これは私も現場で観た（2013年２月16日のマチネーの項。同３月12日の映像）が、あれはどちらかというとお遊びに近い舞台だったといえようか。だが、今シーズンの「マーニー」と、この「椿姫」とは、真っ向勝負の演出である。
ヴィオレッタとアルフレードの関係を、舞台美術（クリスティーン・ジョーンズ担当）も含めて春夏秋冬の移り変わりになぞらえて描き、全幕を通じて舞台中央にベッドを置いてヴィオレッタの病との闘いを暗示する━━というのが彼メイヤーのコンセプトであると聞く。このベッドは時にソファのようにも見えるので、夜会の場面でも特に違和感なく観ることができる。
演技のニュアンスはかなり細かく、あのゼッフィレッリの映画ほどではないにせよ、演劇としての面白さを充分に堪能させるだろう。
第２幕で、ヴィオレッタに「身を引く」ことを迫るジェルモンが娘（アルフレードの妹）を連れて来るという手法は、以前ペーター・コンヴィチュニーの「びわ湖ホールアカデミー」でも観たことがある。
あの時はその「娘」が「冷たい父」に反発し、ヴィオレッタに同情を寄せてしまうという設定だったが、今回のメイヤー版ではそこまではやっていない。その代り、第４幕で病床のヴィオレッタの枕元をその「娘」が通過したり（これは随分惨酷だ）、あとで実際に父について彼女の見舞いに来たりする、という手を使っていたのは、かなり凝った演出である。
一方、ネゼ＝セガン。
新音楽監督を迎えたＭＥＴの観客の反応は、至極いいようだ。通常の場合と異なり、彼が最初に登場した時から大拍手とブラヴォ―の声が沸き上がっていたし、オーケストラも密度の濃い演奏を聴かせていた。
だが今回のライブビューイングで私が強く印象づけられたのは、休憩時間に挿入された、彼のリハーサルのドキュメントである。ダムラウと一緒に、スコアを隅から隅まで研究、一つ一つの音符の意味や、ピアニッシモの意味などを互いに議論しながら演奏をつくり上げて行く。これだけの綿密な考察があってこそ、あのような表情豊かな、メリハリの強い演奏ができるのであろう。
演奏家はかくあるべし、と讃えたいと同時に、われわれも演奏をいい加減な気持で聴くべきではない、と自戒させられることしきりである。
ただ、ネゼ＝セガンの指揮、精妙で立派ではあるのだが、あまりに念を入れ過ぎて、テンポも遅くなり、「間」も長くなり、それが第２幕の終結で奔流のような劇的昂揚をやや阻害してしまう結果を生んだのではなかったか？
歌手では、ヴィオレッタ役のディアナ・ダムラウがやはり輝いている。アルフレードのファン・ディエゴ・フローレスは････まあ、何と言ったらいいか、今回は可もなく不可もなし、といった感だろう。ジェルモンのクイン・ケルシーは音程が少々悪い。
横浜から銀座へ移動。幸いにも、都心の街路にはもう雪はない。
このヴェルディの「椿姫」は、昨年12月15日のＭＥＴ上演ライヴ映像。
マイケル・メイヤーが新演出、昨年秋にＭＥＴの新音楽監督に就任したばかりのヤニック・ネゼ＝セガンが指揮したプロダクション（但し４日目の公演）である。ヴィオレッタをディアナ・ダムラウ、アルフレードをファン・ディエゴ・フローレス、ジェルモンをクイン・ケルシー、その他の出演。
マイケル・メイヤーは、先日の「マーニー」に次ぐ演出（2019年１月20日の項参照）で、今シーズンは俄然ＭＥＴでの活躍が多くなっている。以前も「リゴレット」を、ドラマの舞台をラス・ヴェガスに読み替えて演出したことがあり、これは私も現場で観た（2013年２月16日のマチネーの項。同３月12日の映像）が、あれはどちらかというとお遊びに近い舞台だったといえようか。だが、今シーズンの「マーニー」と、この「椿姫」とは、真っ向勝負の演出である。
ヴィオレッタとアルフレードの関係を、舞台美術（クリスティーン・ジョーンズ担当）も含めて春夏秋冬の移り変わりになぞらえて描き、全幕を通じて舞台中央にベッドを置いてヴィオレッタの病との闘いを暗示する━━というのが彼メイヤーのコンセプトであると聞く。このベッドは時にソファのようにも見えるので、夜会の場面でも特に違和感なく観ることができる。
演技のニュアンスはかなり細かく、あのゼッフィレッリの映画ほどではないにせよ、演劇としての面白さを充分に堪能させるだろう。
第２幕で、ヴィオレッタに「身を引く」ことを迫るジェルモンが娘（アルフレードの妹）を連れて来るという手法は、以前ペーター・コンヴィチュニーの「びわ湖ホールアカデミー」でも観たことがある。
あの時はその「娘」が「冷たい父」に反発し、ヴィオレッタに同情を寄せてしまうという設定だったが、今回のメイヤー版ではそこまではやっていない。その代り、第４幕で病床のヴィオレッタの枕元をその「娘」が通過したり（これは随分惨酷だ）、あとで実際に父について彼女の見舞いに来たりする、という手を使っていたのは、かなり凝った演出である。
一方、ネゼ＝セガン。
新音楽監督を迎えたＭＥＴの観客の反応は、至極いいようだ。通常の場合と異なり、彼が最初に登場した時から大拍手とブラヴォ―の声が沸き上がっていたし、オーケストラも密度の濃い演奏を聴かせていた。
だが今回のライブビューイングで私が強く印象づけられたのは、休憩時間に挿入された、彼のリハーサルのドキュメントである。ダムラウと一緒に、スコアを隅から隅まで研究、一つ一つの音符の意味や、ピアニッシモの意味などを互いに議論しながら演奏をつくり上げて行く。これだけの綿密な考察があってこそ、あのような表情豊かな、メリハリの強い演奏ができるのであろう。
演奏家はかくあるべし、と讃えたいと同時に、われわれも演奏をいい加減な気持で聴くべきではない、と自戒させられることしきりである。
ただ、ネゼ＝セガンの指揮、精妙で立派ではあるのだが、あまりに念を入れ過ぎて、テンポも遅くなり、「間」も長くなり、それが第２幕の終結で奔流のような劇的昂揚をやや阻害してしまう結果を生んだのではなかったか？
歌手では、ヴィオレッタ役のディアナ・ダムラウがやはり輝いている。アルフレードのファン・ディエゴ・フローレスは････まあ、何と言ったらいいか、今回は可もなく不可もなし、といった感だろう。ジェルモンのクイン・ケルシーは音程が少々悪い。
２０１９・２・９（土）川瀬賢太郎指揮神奈川フィルハーモニー管弦楽団
横浜みなとみらいホール 大ホール ２時
朝の「はやぶさ」で帰京。普通なら、東北新幹線で北へ向かって行くうちに窓外は雪景色に包まれて行く━━というところなのに、今日は逆だ。雪のない仙台をあとに、新幹線が南の東京に近づくにつれ、外は次第に銀世界に変わって行く、という、何だかわけの解らぬ体験をする仕儀と相成った。
昼過ぎ、横浜に向かう。神奈川フィルの定期演奏会である。第１部では、藤村実穂子をソリストに迎えてのマーラーの「リュッケルトの詩による５つの歌曲」が、第２部ではハンス・ロットの「交響曲第１番ホ長調」が演奏された。マーラーとロットの作品を並べるとは、すこぶる意味のある、しかも意欲的なプログラミングといえよう。コンサートマスターは崎谷直人。
藤村実穂子の歌唱は、以前より少し声質が軽くなったのかな、という印象もあったが、相変わらず深い味を湛えて素晴らしい。特に後半、「真夜中に」と「われはこの世に忘れられ」（今日はこの順番で演奏された）における情感の豊かさは、彼女の円熟を物語るだろう。
そして川瀬賢太郎と神奈川フィルが彩る背景のオーケストラの音色の豊麗さも、印象に残る。川瀬が常任指揮者になって以降、神奈川フィルの音には、こういう「豊かさ」が加わって来たようである。
ハンス・ロットの交響曲は、変な曲だが、面白い。川瀬の入魂の指揮のもと、神奈川フィルは大熱演を繰り広げた。特に終楽章は渾身の昂揚で、あのブラームスに似て非なる野暮ったい旋律の主題が盛り上がって行くあたりも、なかなかの熱狂の演奏であった。これで金管群が安定し、大切な個所でそれらのソロが美しい調和を生み出せるようになれば、と思う。第４楽章で長時間叩き続けたトライアングル奏者は、お疲れさまでした。
なおこの日は、夜の渋谷でもパーヴォ・ヤルヴィとＮ響が同じハンス・ロットの「第１交響曲」を演奏するという巡り合わせになっていた。終演後、そちらに回るという知人も少なくなかったようだ。そんなに演奏の機会の多くない曲が、同日にかち合うというのも不思議な話である。
朝の「はやぶさ」で帰京。普通なら、東北新幹線で北へ向かって行くうちに窓外は雪景色に包まれて行く━━というところなのに、今日は逆だ。雪のない仙台をあとに、新幹線が南の東京に近づくにつれ、外は次第に銀世界に変わって行く、という、何だかわけの解らぬ体験をする仕儀と相成った。
昼過ぎ、横浜に向かう。神奈川フィルの定期演奏会である。第１部では、藤村実穂子をソリストに迎えてのマーラーの「リュッケルトの詩による５つの歌曲」が、第２部ではハンス・ロットの「交響曲第１番ホ長調」が演奏された。マーラーとロットの作品を並べるとは、すこぶる意味のある、しかも意欲的なプログラミングといえよう。コンサートマスターは崎谷直人。
藤村実穂子の歌唱は、以前より少し声質が軽くなったのかな、という印象もあったが、相変わらず深い味を湛えて素晴らしい。特に後半、「真夜中に」と「われはこの世に忘れられ」（今日はこの順番で演奏された）における情感の豊かさは、彼女の円熟を物語るだろう。
そして川瀬賢太郎と神奈川フィルが彩る背景のオーケストラの音色の豊麗さも、印象に残る。川瀬が常任指揮者になって以降、神奈川フィルの音には、こういう「豊かさ」が加わって来たようである。
ハンス・ロットの交響曲は、変な曲だが、面白い。川瀬の入魂の指揮のもと、神奈川フィルは大熱演を繰り広げた。特に終楽章は渾身の昂揚で、あのブラームスに似て非なる野暮ったい旋律の主題が盛り上がって行くあたりも、なかなかの熱狂の演奏であった。これで金管群が安定し、大切な個所でそれらのソロが美しい調和を生み出せるようになれば、と思う。第４楽章で長時間叩き続けたトライアングル奏者は、お疲れさまでした。
なおこの日は、夜の渋谷でもパーヴォ・ヤルヴィとＮ響が同じハンス・ロットの「第１交響曲」を演奏するという巡り合わせになっていた。終演後、そちらに回るという知人も少なくなかったようだ。そんなに演奏の機会の多くない曲が、同日にかち合うというのも不思議な話である。
２０１９・２・８（金）飯守泰次郎指揮仙台フィルハーモニー管弦楽団
日立システムズホール仙台・コンサートホール ７時
午後、「はやぶさ」で仙台に入る。さすがに凛冽たる寒さである。仙台駅から地下鉄・南北線でわずか10分、旭ヶ丘駅で降りればホールは目の前。「日立システムズホール仙台」とは、以前は「仙台市青年文化センター」と呼ばれていた会場である。
これは仙台フィルの第325回定期演奏会の、２日公演のうちの初日。
昨年４月から常任指揮者に迎えられている飯守泰次郎が指揮している。
独墺系レパートリーを十八番とする飯守は、以前の客演時代も含め、自らの指揮する定期演奏会のプログラムの大半をベートーヴェン、ワーグナー、ブラームス、モーツァルトなどの作品でまとめているが、ごく稀に「新世界交響曲｣や、細川俊夫の「開花Ⅱ」といった作品をも交えている。
この日は後半にシューベルトの交響曲「ザ・グレイト」を置き、前半には珍しくもショスタコーヴィチの「チェロ協奏曲第１番」を演奏する、という面白いプログラムを指揮していた。
コンサートマスターは神谷未穂。
協奏曲でソリストを務めた堤剛が、ショスタコーヴィチのこの協奏曲を、柔らかくまろやかな音色で、叙情的な性格に重点を置くかのように演奏していたのが興味深い。不気味な不安感の表出こそなかったとはいえ、リズミカルな要素も、長いカデンツァにおける緊迫感も失われてはいない。飯守と仙台フィルも、それに呼応して穏やかなサポートをつくり出していた。
それにしても、最近の堤剛の演奏は、特に楽器の鳴りが昔よりも良くなったのではないかという気がする。この協奏曲でもそうだったが、アンコールで弾いたバッハの「無伴奏チェロ組曲第３番」からの「ブーレ」での、聴き手を包み込むような大きな温かいチェロの響きは、ハッとさせられたほど美しかった。
「ザ・グレイト」では、飯守はスコアに指定されているリピートをすべて遵守していたが、テンポを速めに設定していたために、演奏時間が長くなるというほどでもなく、気分的にも長さを感じさせるということもない。鋭いメリハリをつくり、随所の音符に細かいクレッシェンドやアクセントを付加して表情の豊かさをつくり出していたのも彼らしい。仙台フィルもこの指揮に細かく反応していた。
第１楽章の前半ではオーケストラも未だ生硬だったが、同楽章展開部あたりからはアンサンブルもまとまりを示すようになり、楽章が進むに従って演奏の密度も高まった。特に第４楽章では飯守の巧みな煽りに応えて、見事なクライマックスを築き上げて行った。翌日の２日目は、おそらく冒頭から飛ばせるだろう。
━━ヴェロからフランス系の洒落たセンスを叩き込まれた仙台フィルが、今度は独墺系レパートリー嗜好の飯守の下でどのような個性をつくるようになるかを見守りたいところだ。
→（別稿）モーストリー・クラシック４月号 オーケストラ新聞
午後、「はやぶさ」で仙台に入る。さすがに凛冽たる寒さである。仙台駅から地下鉄・南北線でわずか10分、旭ヶ丘駅で降りればホールは目の前。「日立システムズホール仙台」とは、以前は「仙台市青年文化センター」と呼ばれていた会場である。
これは仙台フィルの第325回定期演奏会の、２日公演のうちの初日。
昨年４月から常任指揮者に迎えられている飯守泰次郎が指揮している。
独墺系レパートリーを十八番とする飯守は、以前の客演時代も含め、自らの指揮する定期演奏会のプログラムの大半をベートーヴェン、ワーグナー、ブラームス、モーツァルトなどの作品でまとめているが、ごく稀に「新世界交響曲｣や、細川俊夫の「開花Ⅱ」といった作品をも交えている。
この日は後半にシューベルトの交響曲「ザ・グレイト」を置き、前半には珍しくもショスタコーヴィチの「チェロ協奏曲第１番」を演奏する、という面白いプログラムを指揮していた。
コンサートマスターは神谷未穂。
協奏曲でソリストを務めた堤剛が、ショスタコーヴィチのこの協奏曲を、柔らかくまろやかな音色で、叙情的な性格に重点を置くかのように演奏していたのが興味深い。不気味な不安感の表出こそなかったとはいえ、リズミカルな要素も、長いカデンツァにおける緊迫感も失われてはいない。飯守と仙台フィルも、それに呼応して穏やかなサポートをつくり出していた。
それにしても、最近の堤剛の演奏は、特に楽器の鳴りが昔よりも良くなったのではないかという気がする。この協奏曲でもそうだったが、アンコールで弾いたバッハの「無伴奏チェロ組曲第３番」からの「ブーレ」での、聴き手を包み込むような大きな温かいチェロの響きは、ハッとさせられたほど美しかった。
「ザ・グレイト」では、飯守はスコアに指定されているリピートをすべて遵守していたが、テンポを速めに設定していたために、演奏時間が長くなるというほどでもなく、気分的にも長さを感じさせるということもない。鋭いメリハリをつくり、随所の音符に細かいクレッシェンドやアクセントを付加して表情の豊かさをつくり出していたのも彼らしい。仙台フィルもこの指揮に細かく反応していた。
第１楽章の前半ではオーケストラも未だ生硬だったが、同楽章展開部あたりからはアンサンブルもまとまりを示すようになり、楽章が進むに従って演奏の密度も高まった。特に第４楽章では飯守の巧みな煽りに応えて、見事なクライマックスを築き上げて行った。翌日の２日目は、おそらく冒頭から飛ばせるだろう。
━━ヴェロからフランス系の洒落たセンスを叩き込まれた仙台フィルが、今度は独墺系レパートリー嗜好の飯守の下でどのような個性をつくるようになるかを見守りたいところだ。
→（別稿）モーストリー・クラシック４月号 オーケストラ新聞
２０１９・２・６（水）新国立劇場「タンホイザー」（４日目）
新国立劇場オペラパレス ５時30分
ハンス=ペーター・レーマン演出、オラフ・ツォンベック美術・衣装によるワーグナーの「タンホイザー」。2007年プレミエ、2013年再演に次ぐこれが３度目の上演になる。
今回の演奏はアッシャー・フィッシュ指揮東京交響楽団、題名役をトルステン・ケール（ケルル）、エリーザベトをリエネ・キンチャ、ヴェーヌスをアレクサンドラ・ペーターザマー、ヴォルフラムをローマン・トレケル、領主ヘルマンを妻屋秀和、ヴァルターを鈴木准、ハインリヒを与儀巧、ビーテロルフを萩原潤、ラインマルを大塚博章、牧童を吉原圭子････という顔ぶれである。合唱はもちろん新国立劇場合唱団。
所謂パリ版を使用（但し第２幕にはドレスデン版からの「ヴァルターの歌」を復活挿入）しているのは結構だが、第２幕最後の魅力的なアンサンブルの大半をカットするという「暴挙」を敢えてしているこのプロダクションは、正直なところプレミエ時からあまり好きではなかった。そのあたりのことは、2007年10月８日、2013年１月23日それぞれの項ですでにズケズケと書いたので、繰り返すのは避ける。
プレミエの時、百数十小節にも及ぶ大規模なカットは断じて納得できぬ、と東京新聞の批評欄に書いたら、新国立劇場の広報から「カットした小節数の計算が違う」とかいうクレーム（？）が新聞の方に来たことを、これを書いていたら思い出した。
今回、改めて上演をじっくりと観てみると、演技はなかなか微細に表現されていることは認識できたが、全体に「燃えない」舞台であることには変わりはないようである。
また、歌合戦の場でのヴァルトブルク宮廷の群衆のメイクが━━多分宮廷人たちの異常さを強調するためだということは理解できるのだが━━何だか顔を異様に大きく見せ、小人の集団のような恰好にしてしまっているところも、プレミエ時と同様、やはり気になった。
タンホイザー役のトルステン・ケルルは、３日目までの公演では調子が悪かったと聞くが、今日の出来ならまずどうということはないだろう。だが、第１幕最後で声が一瞬ひっくり返った所からすると、やはり本調子ではなかったものと思える。
ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハを歌い演じたローマン・トレケルも、以前ベルリンあたりでよく聴いた頃の爽やかで颯爽たる声はさすがに失われて来たのかな、という感もするが、今回のヴォルフラムを非常に屈折した性格の男として描き出していた演技を見ると、それを多少、歌い方にも反映させていたのかもしれない━━。
三澤洋史が率いる新国立劇場合唱団は、いつもながら素晴らしい。
その一方、オーケストラの音がいつもながら痩せており、ワーグナーの音楽の壮麗な厚みにも、壮大なスケール感にも乏しいのには、本当に落胆させられる。もっとも今回の指揮者アッシャー・フィッシュが、終始イン・テンポで、ドラマとしての音楽の変化も昂揚も充分に描き出せていなかったのがまず最大の問題だったであろう。
ハンス=ペーター・レーマン演出、オラフ・ツォンベック美術・衣装によるワーグナーの「タンホイザー」。2007年プレミエ、2013年再演に次ぐこれが３度目の上演になる。
今回の演奏はアッシャー・フィッシュ指揮東京交響楽団、題名役をトルステン・ケール（ケルル）、エリーザベトをリエネ・キンチャ、ヴェーヌスをアレクサンドラ・ペーターザマー、ヴォルフラムをローマン・トレケル、領主ヘルマンを妻屋秀和、ヴァルターを鈴木准、ハインリヒを与儀巧、ビーテロルフを萩原潤、ラインマルを大塚博章、牧童を吉原圭子････という顔ぶれである。合唱はもちろん新国立劇場合唱団。
所謂パリ版を使用（但し第２幕にはドレスデン版からの「ヴァルターの歌」を復活挿入）しているのは結構だが、第２幕最後の魅力的なアンサンブルの大半をカットするという「暴挙」を敢えてしているこのプロダクションは、正直なところプレミエ時からあまり好きではなかった。そのあたりのことは、2007年10月８日、2013年１月23日それぞれの項ですでにズケズケと書いたので、繰り返すのは避ける。
プレミエの時、百数十小節にも及ぶ大規模なカットは断じて納得できぬ、と東京新聞の批評欄に書いたら、新国立劇場の広報から「カットした小節数の計算が違う」とかいうクレーム（？）が新聞の方に来たことを、これを書いていたら思い出した。
今回、改めて上演をじっくりと観てみると、演技はなかなか微細に表現されていることは認識できたが、全体に「燃えない」舞台であることには変わりはないようである。
また、歌合戦の場でのヴァルトブルク宮廷の群衆のメイクが━━多分宮廷人たちの異常さを強調するためだということは理解できるのだが━━何だか顔を異様に大きく見せ、小人の集団のような恰好にしてしまっているところも、プレミエ時と同様、やはり気になった。
タンホイザー役のトルステン・ケルルは、３日目までの公演では調子が悪かったと聞くが、今日の出来ならまずどうということはないだろう。だが、第１幕最後で声が一瞬ひっくり返った所からすると、やはり本調子ではなかったものと思える。
ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハを歌い演じたローマン・トレケルも、以前ベルリンあたりでよく聴いた頃の爽やかで颯爽たる声はさすがに失われて来たのかな、という感もするが、今回のヴォルフラムを非常に屈折した性格の男として描き出していた演技を見ると、それを多少、歌い方にも反映させていたのかもしれない━━。
三澤洋史が率いる新国立劇場合唱団は、いつもながら素晴らしい。
その一方、オーケストラの音がいつもながら痩せており、ワーグナーの音楽の壮麗な厚みにも、壮大なスケール感にも乏しいのには、本当に落胆させられる。もっとも今回の指揮者アッシャー・フィッシュが、終始イン・テンポで、ドラマとしての音楽の変化も昂揚も充分に描き出せていなかったのがまず最大の問題だったであろう。
２０１９・２・５（火）橋爪功主演「父」
東京芸術劇場 シアターイースト ７時
フロリアン・ゼレール作、ラディスラス・ショラー演出による「父」という演劇。出演は橋爪功、若村麻由美、壮一帆、大田緑ロランス、吉見一豊、今井朋彦。
認知症は、今や洋の東西を問わぬ大問題だろう。観るのは耐えられないほどだが、避けては通れないこと━━それがこのドラマの描く内容である。
認知症が進行しているにもかかわらず、自らはそれを認めようとしない父アンドレ。
それに心を痛めながら、さまざまな方法を講じようとする娘アンヌ。親切に介護しようと懸命に試みる女性たち。アンドレの行動に苛立ち、面と向かって暴言を吐き、果ては彼に暴力まで振るう男たち。どれも現実にあり得る━━いや、人によっては現実にどれかは体験しているであろう行動だけに、たとえ舞台上の出来事であるにせよ、その光景は痛々しさの極みである。
更に恐ろしいのは、認知症に罹りはじめた主人公を周囲から客観的に見るだけでなく、その当人の側から周囲を見た様子が描かれていることだ。
自分は正常だと思い込んでいる当人からすれば、周囲の光景や、周囲の人々の態度は、全く理解の行かぬものであり、怪奇なことが次から次への身の周りで起こっていると思えるのではないか？ それゆえ当人は、何が真実か、誰が誰かも判らぬことになる。
そして観客は、それぞれの年代あるいは体験から、当人か周辺かのどちらの側に立って芝居を観るか、選択せざるを得なくなるのだ。
「自分は正常」なのにもかかわらず、娘の言うことが屡々変わる（ように思える）ため理解できなくなり、誰が娘の夫かも判らなくなり、その夫（かどうか判らぬ男）に暴言を浴びせられ殴られて泣き、━━それらの状況と闘うことに疲れ果て力尽き、ついには自信を失い絶望し、優しく差し延べられる看護師の女性の手に縋る主人公アンドレを、橋爪功が凄まじい迫真力を以って演じている。あまりに巧すぎて、観ていて怖くなる。気の滅入るドラマだ。
これは2012年にパリで初演され、2014年以降毎年各国で上演されて来たドラマで、日本では今回が初演の由。シアターイーストでは24日まで上演され、３月には西宮、上田、高知市、名古屋、松本でも上演される。
そういえば、50年以上昔のことだが、たしか「カリガリ博士」とかいう映画があったことを思い出した。
主人公の女性が突然拉致されて監獄のような場所に押し込められ、周囲は得体の知れぬ怪奇な人間ばかり、恐ろしいことがたびたび起こり、脱走を図っても成らず━━という状況が続くが、ある猛烈な衝撃を受けた時点で気がつくと、そこは穏やかな雰囲気の療養所、周囲は優しい人たちばかり。主人公の女性は、ある「精神的な無防備」を体験することによって、己が心の城壁を取り払うことが出来、正常な心理の人間に戻ったのであった････というストーリーだったと記憶する。
フロリアン・ゼレール作、ラディスラス・ショラー演出による「父」という演劇。出演は橋爪功、若村麻由美、壮一帆、大田緑ロランス、吉見一豊、今井朋彦。
認知症は、今や洋の東西を問わぬ大問題だろう。観るのは耐えられないほどだが、避けては通れないこと━━それがこのドラマの描く内容である。
認知症が進行しているにもかかわらず、自らはそれを認めようとしない父アンドレ。
それに心を痛めながら、さまざまな方法を講じようとする娘アンヌ。親切に介護しようと懸命に試みる女性たち。アンドレの行動に苛立ち、面と向かって暴言を吐き、果ては彼に暴力まで振るう男たち。どれも現実にあり得る━━いや、人によっては現実にどれかは体験しているであろう行動だけに、たとえ舞台上の出来事であるにせよ、その光景は痛々しさの極みである。
更に恐ろしいのは、認知症に罹りはじめた主人公を周囲から客観的に見るだけでなく、その当人の側から周囲を見た様子が描かれていることだ。
自分は正常だと思い込んでいる当人からすれば、周囲の光景や、周囲の人々の態度は、全く理解の行かぬものであり、怪奇なことが次から次への身の周りで起こっていると思えるのではないか？ それゆえ当人は、何が真実か、誰が誰かも判らぬことになる。
そして観客は、それぞれの年代あるいは体験から、当人か周辺かのどちらの側に立って芝居を観るか、選択せざるを得なくなるのだ。
「自分は正常」なのにもかかわらず、娘の言うことが屡々変わる（ように思える）ため理解できなくなり、誰が娘の夫かも判らなくなり、その夫（かどうか判らぬ男）に暴言を浴びせられ殴られて泣き、━━それらの状況と闘うことに疲れ果て力尽き、ついには自信を失い絶望し、優しく差し延べられる看護師の女性の手に縋る主人公アンドレを、橋爪功が凄まじい迫真力を以って演じている。あまりに巧すぎて、観ていて怖くなる。気の滅入るドラマだ。
これは2012年にパリで初演され、2014年以降毎年各国で上演されて来たドラマで、日本では今回が初演の由。シアターイーストでは24日まで上演され、３月には西宮、上田、高知市、名古屋、松本でも上演される。
そういえば、50年以上昔のことだが、たしか「カリガリ博士」とかいう映画があったことを思い出した。
主人公の女性が突然拉致されて監獄のような場所に押し込められ、周囲は得体の知れぬ怪奇な人間ばかり、恐ろしいことがたびたび起こり、脱走を図っても成らず━━という状況が続くが、ある猛烈な衝撃を受けた時点で気がつくと、そこは穏やかな雰囲気の療養所、周囲は優しい人たちばかり。主人公の女性は、ある「精神的な無防備」を体験することによって、己が心の城壁を取り払うことが出来、正常な心理の人間に戻ったのであった････というストーリーだったと記憶する。
２０１９・２・２（土）細川千尋 ＭＯＺＡＲＴ×ＪＡＺＺ
紀尾井ホール ２時
クラシック曲のジャズ・アレンジで評判の高い細川千尋の演奏を初めて聴く。面白い。
第１部はラフマニノフ編曲のバッハ（「ガヴォット」）で開始されたが、やはり聴きものは、細川千尋自身のアレンジによる曲の数々だ。第１部終り近くに置かれた「パガニーニの主題による“ジャズ”変奏曲」での熱狂的な躍動など、実に鮮やかなものだった。
第２部では、ベースの鳥越啓介と、ドラムス・パーカッションの石川智が協演に加わり、彼女自身の作「パッション」と「エスポワール」に続き、「アヴェ・ヴェルム・コルプス」と「モーツァルトの主題によるきらきら星“ジャズ”変奏曲」などを演奏した。曲のタイトルの「ジャズ」にはどれも「“」が付いているところに、彼女のある意図とこだわりとがあるのかもしれない。
これはあくまで今日の演奏を聴いただけでの印象なのだが、私は彼女がやはり“クラシック”に基盤を置いていて、「変奏曲」はもちろん、そう呼んでいない「アヴェ・ヴェルム・コルプス」においてさえ、古典音楽の様式を基にした変奏を繰り広げ、それをジャズの音楽スタイルで彩って行く━━といった手法を用いていたように感じられたのである。
こうしたスタンスが、彼女の活動において、この先どのように展開して行くのか、ジャズには門外漢である私にはしかと判らないけれども、それがさらなる高みに向かって飛翔して行くのであれば、ジャズからクラシックに入って来た人の演奏とは異なるスタイルが確立されることになって、素晴らしいことになるのではないかと思う。
それに、今日協演していた石川智のパーカッションには、所謂「現代音楽」にも共通する精緻な、囁くような、微かな風の音にも似た響きさえもが聴かれたのだった。
クラシック曲のジャズ・アレンジで評判の高い細川千尋の演奏を初めて聴く。面白い。
第１部はラフマニノフ編曲のバッハ（「ガヴォット」）で開始されたが、やはり聴きものは、細川千尋自身のアレンジによる曲の数々だ。第１部終り近くに置かれた「パガニーニの主題による“ジャズ”変奏曲」での熱狂的な躍動など、実に鮮やかなものだった。
第２部では、ベースの鳥越啓介と、ドラムス・パーカッションの石川智が協演に加わり、彼女自身の作「パッション」と「エスポワール」に続き、「アヴェ・ヴェルム・コルプス」と「モーツァルトの主題によるきらきら星“ジャズ”変奏曲」などを演奏した。曲のタイトルの「ジャズ」にはどれも「“」が付いているところに、彼女のある意図とこだわりとがあるのかもしれない。
これはあくまで今日の演奏を聴いただけでの印象なのだが、私は彼女がやはり“クラシック”に基盤を置いていて、「変奏曲」はもちろん、そう呼んでいない「アヴェ・ヴェルム・コルプス」においてさえ、古典音楽の様式を基にした変奏を繰り広げ、それをジャズの音楽スタイルで彩って行く━━といった手法を用いていたように感じられたのである。
こうしたスタンスが、彼女の活動において、この先どのように展開して行くのか、ジャズには門外漢である私にはしかと判らないけれども、それがさらなる高みに向かって飛翔して行くのであれば、ジャズからクラシックに入って来た人の演奏とは異なるスタイルが確立されることになって、素晴らしいことになるのではないかと思う。
それに、今日協演していた石川智のパーカッションには、所謂「現代音楽」にも共通する精緻な、囁くような、微かな風の音にも似た響きさえもが聴かれたのだった。