TOKYO巡礼歌　唐獅子牡丹

文楽（人形浄瑠璃）と昭和の日本映画と麻雀漫画について書くブログ

文楽　11月大阪公演『仮名手本忠臣蔵』大序〜七段目、『靱猿』　国立文楽劇場

文楽［大阪］公演 人形浄瑠璃 文楽

11月公演は、『仮名手本忠臣蔵』大序〜七段目までの通し上演。コロナ禍以来、初の終日通し演目企画。大阪では久々の二部制だったこともあって、文楽を代表する大作らしいボリュームを感じた。そして、以前に通し上演された頃とはいろいろなことが大きく変わってしまったことを実感した舞台でもあった。

 


今月は、「殿中刀傷」がとても良かった。
高師直〈吉田玉志〉と塩谷判官〈吉田和生〉の芝居の掛け合いの密度がもたらす高い緊迫感、高潮感。
和生さんの塩谷判官の技術レベルとおぼっちゃま大名らしい品格、優美さには文句のつけようがない。ただ、頭よさそうすぎて軽薄感がないため、塩谷判官単独では、いかに「不測の事態」が起こるかという説得力に欠ける。今回は高師直が玉志さんだったため、（演技としての）頭の良さそうさが塩谷判官を上回っていた。そして、端正さと気品を主軸とする演技的特性が一致したゆえの高度な補い合いが発生し、いままで見た「殿中刀傷」において、塩谷判官が刀を抜くに至る心理描写がもっとも上手く行っていた。
玉志さんの緩急の強さとスピード感に塩谷判官がつられることで、緊迫感がいっそう増していた。もともと和生さんも緩急のメリハリが強い人だが、より一歩前に出た感じ。お！和生さんが踏み込んだ！！と思った。普段の配役（？）でやると、高師直より塩谷判官のほうが高い精度で芝居をしているために目を引いて、塩谷判官が刀を抜く準備をしているのが見えちゃうのよ。肩衣の内側に手を差し入れて跳ね上げる準備をしているのとか。でも、今回は高師直の振る舞いが派手で速度もあったため、塩谷判官に目がいきづらくなり、判官がいきなり抜刀したように見えた。むろん人形遣いはすべて計算でやってるんだけど、それらが計算でなく感性、偶然としての突発的な出来事に見える。技術力が高い人が少ない中、玉志さんを高師直に使うのはもったいないと思っていたが、玉志さんが高師直で良かった。

 

「殿中刀傷」以外でも、「恋歌」は今回は独特の味わいが出ていたし、あるいは近年の上演では首を傾げる部分が多かった「判官切腹」も整理が行き届いて浄瑠璃としての立体感・完成度が上がっていた。「一力茶屋」の由良助〈吉田玉男〉・斧九太夫〈桐竹勘壽〉の出る場面も良い。

ただ、全体としては、舞台の密度のムラが激しいというのが一番大きな印象。通し狂言の場合、段の機能による粗密のムラが出るのは当然だ。派手な場面がある分、つなぎや説明でしかない段は確実に存在する。しかし、今回は段の内容に関係なく、出演者の技術レベルによる粗密が大きく出ていた。
密度が高い段は非常に解像度が高く、精緻な表現によって浄瑠璃の文章以上の物語が舞台上に出現している。しかし、そうでない段は、「これ今なんの時間？」のような状態になっていた。そのため通し狂言企画にもかかわらず、物語がブツ切れ状態になっており、「忠臣蔵」がここまで「見取り」になってしまうのかと感じた。
「見取り」に見える理由は、たとえ語りなり演技なりが大きくバタバタしていても、あくまでつまみ食いでしかなく、踏み込んでいないからだろう。芝居として、人物の内面、相手役、そして物語に踏み込んでいない。それゆえ観客の心にも踏み込めない。そういう場面がしばしば……、結構……、あるように感じた。その細切れ部分があるため、全体もつまみ食い、すなわち見取り的な見え方になっているのだろう。「通し狂言」は、通し上演すれば「通し狂言」になるわけではないのだなと思った。

今月のプログラムの技芸員インタビューは、清介さんだった。そこで、清介さんは、「三代名作の通し上演は、その時の文楽座の力を全部出し切って、『今の力はこれです』とお見せすることでもあります」と語っていた。良くも悪くも、まさにその通りだと思った。

 

 

 

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以下、個別の段の感想。思ったことそのまま書き太郎の素朴感想です。

第一部、大序 鶴が岡兜改めの段〜恋歌の段〜桃井館力弥使者の段〜本蔵松切の段〜下馬先進物の段〜腰元おかる文使いの段〜殿中刀傷の段〜裏門の段〜花籠の段〜塩谷判官切腹の段〜城明け渡しの段。「鶴が岡兜改め」から「本蔵松切」まで人形黒衣。
相対的に第一部のほうがまとまっており、時代物の大作らしい風格が出ていた。端的には、手慣れた上手い人が第一部に集まってるからだと思う（そのまんますぎ）。

 

「兜改め」、黒衣だと、人形遣いの技術が顕著に見える。傾いている人形がいる。人形が傾いている人はいつも傾いている。

 

「恋歌」が良かった。「恋歌」が良いってなんやねん、この段説明しかおまへんがなと思いきや、高師直と顔世御前〈豊松清十郎〉のやりとりに世話物の密室劇のような密度があった。二人だけで会話しているシーンなので、このやり方は確かにありえるが（というか、結果的にこうなったのだと思うが）、雑に流されがちな段のため、新鮮に感じた。
高師直は鋭さの中に気品が強く滲み、ノワール映画調。ミキモトのブラックパールのごとき気品とクールさのなかに、針のような悪意、他者をモノとしか思っていないドライさが鋭く表現されていた。
品格への意識が通常の役以上に強く、所作が大変美しい。「恋歌」の最後で、高師直は下手へ退出する直義に向かってお辞儀する場面がある。下手へ向かってお辞儀する役は非常に珍しいが、そのお辞儀の姿勢が非常に綺麗。「殿中刀傷」の塩谷判官とのやりとりで、激昂する塩谷判官を制止する際に扇を当てないのは過去配役時と同様。非常に品のある手法。しかし、今回はやや「芝居」らしいまとまりが出ている。これまで玉志さんのいろいろな役を見てきたが、役への探究心、こだわりの強さによる表現レベルは非常に高くありつつ、それが求道的になりすぎたり、内面へ向かいすぎたりするケースがあった。しかし、今回は和生さんの塩谷判官がそれを「芝居」の世界へ引き戻していたと思う。『一谷嫰軍記』の熊谷役もそうだった。和生さんが相模を演じたときは雰囲気が変わった。和生さんは、玉志さんがなにをやりたいのかを理解して、受け止めたうえで、より良い方向へ寄せていってくれるんだろうなと思う。和生さんは細かい演技もしっかり受けてリアクション返してくれるし。そして、あまりに内へ内へと向かうのを引き留めて、お客さんが見るための「芝居」の世界へ呼び寄せてくれるのだと思う。また、和生さん玉志さんは「演技の振り出しができる人」同士の組み合わせでもある。和生さん玉男さんの組み合わせは、お互い慣れすぎていて「おかーさんとボーヤ☺️」になる場合もあるが、序列の異なる玉志さんだと程よい緊張感があるのも良いな。
それにしても、玉志さんが悪役をやると、スパダリになる。Super Darlin'。松永大膳（祇園祭礼信仰記）、藤原時平（菅原伝授手習鑑）、蘇我入鹿（妹背山婦女庭訓）など、現代的に颯爽としつつスケール感のある色気をたたえている。と言うと古典芸能批評っぽいが、それスパダリだよ！　松永大膳や藤原時平がスパダリなのはわかるが（社会的属性や性根が本当にスパダリだから）、高師直までスパダリ。そうだったのか世紀末。憎々しさが強いわりに清潔感が炸裂しすぎて全くキモくないせいだと思うが、かなり独自の方向へ吹っ飛んでいて、すごかった。一応書いておくが、松永大膳のスパダリ感、藤原時平のスパダリ感とは完全に区別した上での高師直なりのスパダリだった。どんだけスパダリの幅あるねん。
余談ながら、セクハラ感はまったくなかった。普通にスパダリが口説いているシーンに見えた。そうきたか。逆に、セクハラキャラではないのに所作がキモすぎて、直視しがたい役があった。どういうときに誰に対してどの程度の距離感で何をするかの判断ができていないゆえのことだと思う。電車でいちゃついてる「うわ…（ドン引き）」なカップルを見たときの「うわ…（ドン引き）」感。その方は以前からこの手の演技が何度もあり、さすがに名指しできないが、役柄と違うキモさが出ているのはまずいので、まじで誰かなんとか言ってやってくれと思った。

「鶴が岡兜改め」の顔世御前は、人形がかしぎすぎて動きが不自然になっており、場や役割に合っていなかった。しかし、「恋歌」「花籠」「判官切腹」は病的な佇まいが彼女の深い懊悩として非常に良い方向に出ていた。救いようのない後悔の念が強く滲んでいたのが良い。
前述の通り、「恋歌」は世話物の密室劇のような心理的陰影を帯びており、顔世御前の困惑が「物語を動かすための舞台装置」にならない深刻さがあった。むろん、本題はそこではないので、見え方として顔世御前の内面にフォーカスされすぎてもまずいのだが、高師直にキッショいウエットさがなかったため、全体がノワール調に寄って、ちょうどよい塩梅だったと思う。「恋歌」で高師直に艶書を返す所作が、投げ捨てではなく、目を逸らしながら手すり（地面）にスッと差し出す方式なのも清十郎さんらしく、清楚だった。

 

「力弥使者」「本蔵松切」「下馬先進物」は端正な雰囲気。
それは、本蔵〈吉田玉佳〉の折り目正しくさらりとした造形によるものだろう。こういうジジイ、古典芸能の会場とか老舗百貨店にようおる。本蔵らしい気の強さにはやや欠けるものの、老齢らしい端正な品があった。20年くらい前の古いデザインの背広着てても清潔感ある的な。
小浪〈桐竹紋吉〉は恋の表現は良いがフォルムがデカい。バレーのオリンピック選手のようだった。おぼこ感は残しつつ箱に入る感じで頼むわ。
「力弥使者」の冒頭に出てくる奴が私に水をかけてきた。生意気。

 

「殿中刀傷」の素晴らしさは前述の通り。緊迫感と端正さのある、文楽らしい段だった。

 

「文使い」「裏門」は、かなり「？？？？？」な状態になっていた。相当に散漫。話をトータルでどう見せたいのかがわかっていない人が一気に固まってしまう場面はどうにもつらい。登場人物が物語のなかでどのような位置付けになっているのか、まじでわからん。ほかの段だと、重要な役を担った「他の人」がそのうち出てくるので、ある程度流せる。ただ、「文使い」、そして特に「裏門」は、「他の人」が出てこないので、「？？？？？」が集約されてしまった感があった。

 

「判官切腹」は、近年の上演だと、床に首をかしげることが多かった。「静謐」の表現に難があり、登場人物のパワーバランス、品格の序列の整理がついていないことが多く、状況が意味不明になり、緊張感に欠けるケースが多かった。そして、何度も書いているが、この段、近年の配役だと、薬師寺の「性悪」を「品がない」と混同した状態になっている場合が極めて多い。今回はその点がクリアされていた。静かさ、序列への意識は文楽の表現に必須ながら、いまの中堅以下に欠けている要素であり、それぞれの研究が必要だと思う。

玉男さんの「判官切腹」の由良助は、あの場に入ってきた時点で、完全にすべての覚悟を決めているよなぁ。良い意味で、走って入ってきているように見えない。いや、走ってはいるんだけど、自分の感情のために大急ぎしているのではなく、いちはやく塩谷判官を安心させるために急いでいるように見える。すべての結果（=最終的に高師直へ報復して自分は切腹）がわかってここに来ているように思える。どこか落ち着いていて、堂々としている。玉志さんは、塩谷判官への心配と由良助自身の焦りとで、本当に急いで走ってきているように見える。塩谷判官が死ぬ結果はわかっているが、その先がまだぼんやりとしか見えていないような青さがある。玉男さんの由良助も玉志さんの由良助も、基本的に左と足は同じ人だと思う。それでここまで違って見えるというのはすごい。
塩谷判官が切腹したのち、ひとしきり暴言を吐いた薬師寺〈吉田玉輝〉が休息のため上手の間へ入るくだり。この直前、上手を向いていた由良助が下手へ向き直る演技がある。その際、振り返る際に由良助が薬師寺へ投げかける眼光の鋭さに、薬師寺がビクッとすることに気づいた。これより前に薬師寺の暴言に力弥が立ち上がろうとする場面があるが、そのとき由良助はさっと手を差し出して息子を制止する。この場にはどうあっても逆らえない（逆らってはならない）社会的序列があることを表現する演技だ。しかし、序列があろうとも、由良助は薬師寺の態度を許しているわけではないことがわかる。
由良助は強い視線を持つ役として遣われるし、由良助をやるほどの人は自然な動きで振り返るのでこれまでは気づかなかったが、今回は薬師寺がかなりはっきりビビり演技をしていたので、所作の意味がわかった。今回は由良助玉男さん、薬師寺玉輝さんと、初代吉田玉男の弟子で配役されていた。ほかの配役でもこうしていたかは記憶にないが、玉男さん玉輝さんのタイミングがしっかり合っているところを見ると、初代玉男が弟子たちに「ここで由良助は薬師寺を睨むんやで」と教えていたということなのかな。

石堂右馬丞〈吉田簑二郎〉は、塩谷判官の死骸を検視したあと、懐に差していた上意書をその上に置く。その際、上意書の置き方が場合によって別れる。①扇子を敷く　②扇子の要を壊して長方形状に大きく広げた上に置く　③扇子を敷かずに直接置く　の3パターンがあるが、今回は日によって①③が混在していた。なぜ？　左が小道具を出すのを忘れることがあるから、すべてが主遣いの考えとは言い切れないが……。

今回、大阪では珍しく（？）、「判官切腹」が「通さん場」に設定されていた。観客参加型の取り組みとしては面白いが（お客さん誰も「通さん場」だと気づいてない感あったけど）、緊張感のある演出効果のためという本来的なところを考えると、「通さん場」にするかどうかはほぼ関係ないんだよな。変なところで声をかける人、不適切な場所で拍手しちゃう人がいるから。
由良助が入ってくるところで拍手する人が出るのは、大阪では仕方ないと私は思っている。大阪はそういう街だからこそ文楽が成立しているともいえる。でも、段の頭で「待ってました」と声をかけるとか、最初の塩谷判官の出や最後に諸士のツメ人形が退出するところで拍手するのは、ダメだと思う。あまり言いたくないが、なぜダメなのかわからないなら、かけ声や拍手は控えるべきだろう。「判官切腹」は、上演中の声がけや拍手は自由という「タテマエ」は「嘘」であることを示す、典型的な段だと思う。

 

 

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第二部、山崎街道出合いの段〜二つ玉の段〜身売りの段〜早野勘平腹切の段〜祇園一力茶屋の段。
第二部は、物語がひとかたまりのもの、ストーリーの流れとしてまとまらず、断片化して、その場その場になりすぎているように感じた。「その場その場」に面白さを出すことそれ自体が悪いわけではないが、浄瑠璃に沿って物語を牽引できる人（床でも人形でも）が軸として出ていないと、場面ごとにバラけて散漫になる。さっきの場面と話つながってないよね的チグハグが多かったように思う。

第二部で一番気になったのは、物語のターニングポイントとなる場面で、重要な人物が「自分で自分の行為をどう意識しているか」の描写が薄いこと。
五段目で、勘平〈桐竹勘十郎〉が定九郎〈吉田玉勢〉の死体から財布を抜き取るとき。七段目でおかる〈吉田一輔〉が鏡で由良助の手紙を盗み見るうち、簪を落とすとき。このとき、彼や彼女は、世間的には「悪」「不道徳」とされる行為をしている。しかし、その行為をすること、あるいは露見することに煩悶やビビリがない。リアクションにそれまでの場面との差がないのだ。
勘平やおかるを、自分のやっていることの良し悪しがわからない「民度」の低い「バカ」（=そのために周囲までが巻き込まれるような悲劇が起こる）としてやっているなら、フラットなのもわかる。事実、勘平やおかるは、「バカ」の部類だろう。ただ、今回の場合、そういう演技設計による意図的なものではないだろうな。これが脇役なら、多少内面描写が薄っぺらくなっても気にしないけど、彼や彼女は重要な役なので、役柄の研究を深めて欲しい。
勘平の場合、「下馬先進物」で出てきたときから程度の低い行為を何度も繰り返しはするものの、財布の抜き取りは最大の致命的な「過ち」だ。後戻りができなくなる運命上の重大な「過失」なので、そこをどう表現するかは重要。似たようなしょうもねぇカスムーブ男でも、『冥途の飛脚』の忠兵衛の場合、「不道徳」な行為、運命を引き返せなくなるとき、ドラマの頂点が「封印を切る行為」で一致しているためわかりやすく、演技としてもやりやすいだろうが、勘平はそこが細かくバラけており、段階を踏んでいるから、難しいんだなと思った。いや、段階を踏んでいて、だんだん追い詰められるからこそドラマとして面白いんだけど……。
また、原郷右衛門〈吉田玉也〉と千崎弥五郎〈吉田文哉〉がおかるの実家へやってきたときの勘平の内面の表現がないことも気になった。勘平はここが運命の分水嶺だとわかっているはずだ。この時点で岐路のひとつとして切腹を覚悟しており、それは、裏門で焦って切腹しようとするときのようなとってつけではない深刻さを伴ったものなのではないか。少なくとも、人形待ちはもっとたっぷり間合いをとったほうがいい。勘平という人物ではなく、人形遣い自身が、人形待ちで待たせることを焦って気がそぞろになっているように感じられた。髪を撫で終わったあとなど、動きを一度止めるところを作ったほうがいいのでは。
おかるについては、勘平の死を知る前と知った後の変化が薄い（文章で指定されている動作以上のものがない）のも違和感があった。おかるの人格については解釈が別れるので、茶屋勤めをしてからは別に勘平のことはどうでもよくなっているという理解ならそれはそれでいいのだが、前述の通り、軽薄さを見せる意図は感じなかった。
いずれにしても、ターニングポイントの意識とそれをきっかけとした心理描写の重要性、難しさを感じた。

 

「山崎街道出合い」〜「二つ玉」で描かれる山崎の山中のくだりは、視界に合わせて文章が書かれている。視点となる人物から、周囲や相手がどれだけ見えているかが描写に反映されているのだ。「山崎街道出合い」で勘平と千崎弥五郎が出会うところは、千崎が提灯を持っており、お互い旧知のため、状況の描写が明瞭に書かれている。しかし、「二つ玉」で与市兵衛と定九郎が出会うところでは、与市兵衛が急ぎ歩いているのは暗闇だという文飾になっている。夜の山道であることに加え、おかるや勘平を想って視野が狭まっているため、彼の目の前は暗く見づらい状態だ。そのため、与市兵衛がどのような人物に話しかけられているかは地の文章に一切書かれていない。セリフの文体のみで定九郎の異様さや不気味さが表現されている。与市兵衛を殺したのが何者かわかるのは、勘平に撃たれた瞬間だ（それでも名前のみ）。
このあたりの文章構成を利用した演出ってできないのかな。見えない中での定九郎の恐怖とか、子供のためそれに抵抗しようとする心理とか。いまの「観客だけがすべてを目撃している」という見せ方自体は面白いんだけど、もう少し、場がどういう状況なのか、登場人物がその場を五感でどう感じているかを意識した踏み込みが欲しいと思った。いまの演出は歌舞伎の流用であり、「派手でおもしろいでしょ」ということだろうが、人形・床ともに、「与市兵衛は弱々しいおじいさん」「定九郎は派手な悪役」以上の深掘りができないかなと思った。難しいか。この段、みんな別にどうでもいいと思ってそうだし。

人形さんはそれぞれの人、精一杯頑張っていると思う。ただ、定九郎の左、手を差し出す位置が全体的に低すぎる。肩の横に出てしまっていて、定九郎の物理的大きさや若さが出ていない。人形の大きさや主遣いが右手を差し出す高さを意識して欲しいし、周囲も言ってあげて欲しいと思った。

いのししにお客さん誰も笑っていなくて、かわいそうだった。

 

身売りの段〜早野勘平腹切の段。
『仮名手本忠臣蔵』は、「三大名作」だから「スゴイ」のではない（「三大名作」という言葉は歌舞伎での上演回数が多い義太夫狂言を指している）。文楽の『仮名手本忠臣蔵』が名作なのは、浄瑠璃そのものの完成度が高いからだ。
『仮名手本忠臣蔵』五〜六段目の勘平が切腹に至るくだりは、浄瑠璃の文章そのものを読むと、傑作である。芝居において、女で失敗する薄っぺらい色男は一種のテンプレ、「よくあるキャラ」だ。しかし、勘平はほかの浄瑠璃に登場する、物語に置かれたコマでしかない数多の色男役とは異なる。彼が「その他大勢の人形」と違うのは、いまの状況はすべてが自分のなしたことの結果であり、言い逃れのしようがない状況で、誰にも助けを求めることもできず、また誰も助けてくれず、どんどん追い詰められて、「無駄死に」していくという心理劇が描かれている点だ。そこに勘平というキャラクターと、五〜六段目の面白さがある。主人公が「愚劣」な人物だという造形は、スター興行を旨とする演劇ジャンルにはできない設定であり、語りそのものや人形にすべてを負わせる文楽の魅力を最大に引き出せる物語でもある。

ただ、実際の舞台が、浄瑠璃自体よりも面白いと思ったことはない。むしろ「駄作」だと感じる場合が多い。それは、勘平の陰影の表現や内面描写がなされていないからだろう。
人形に限って言えば、和生さん、勘彌さんの勘平は上手い。何も考えていなかっただけの「普通の人」が悲劇に巻き込まれる過程を、高潔な悲劇として美的に描いている。その点においては芝居としても綺麗にまとまっており、節目節目の心理描写も的確。真面目な美男子としての勘平の陰影もよく描かれていて、彼らのパフォーマンスは賞賛に値する。何も考えていない人は世の中に数限りなくいるのに、彼だけが地獄へ落ちてしまう。それは偶然なのか、必然なのかという問いかけが成立している。

それはそれで良いんだけど、私が本当に五〜六段目に求めたいのは、「小心者の惨めさ」なんだよな。勘平の転落はすべて自己責任だ。かわいそうな偶然の重なりではない。考えのないその場その場の行動による愚かさの積み重ねによって必然的に地獄に落ちるのだ。自業自得、因果応報。私はその救済のなさに『仮名手本忠臣蔵』らしさを見出す。だから、勘平の自分への甘さ、運命への怯え、惨めさを描いて欲しいのだ。

そういう意味では、私は、勘十郎さんは「オドオドした小心者」が上手いのではと感じており、勘平は適役なのではと思っていた。しかし、勘十郎さん自身にはその自覚（=自分の特性をいかして勘平の内面描写を深める）はないのだなと思った。こういう部分で、自分の個性を引き出すよりも、ある意味誰にもでもできる表面的なことをしてしまう=端的には切腹後を大袈裟な演技にするという自縛にとらわれているのが、勘十郎さんの個性であり、強みであり、弱さだというのを改めて実感した。なんか……、本当、もったいないよな……。ご本人は自分のその弱さ、ナイーブさを引け目に感じていて、「そんなことしたら地味になってしまう」と思っているんだろうな。でも、弱さって、玉男さんも和生さんも、他の誰も持ってないものだから。それこそ誰にも真似できない勘十郎さんの個性だと思う。自分の良いところって、やっぱり、自分ではわからないんだなと思った。（すべて私の想像に基づく類推）

現状、私が理想とする路線でいうところの勘平像描写が一番上手いのは、清十郎さんだな。最悪の悲劇が待っていることを自覚しているような異様な暗さ、惨めさ。本当は武士に戻りたいなどと思っていないのではないか、おかるのことすらどうでもいいのではないかという陰鬱さ。清十郎さんはいつか自分が転落することを常に不安に思っていそうだから、妙にリアリティのある「負の方向へ惰性でどんどん引きずられていく」的な勘平像がうまくいっているのかな。今後、勘平役がどうなっていくかはわからないが、もう一度、清十郎さんの勘平を見たい。

 

「身売り」の口入・一文字屋の出で長唄が入っていた。見取り上演だとお囃子のみで長唄は入らないと思うが、通し上演で七段目に長唄をアサインしているから、ついで？　『忠臣蔵』の通し上演が久しぶりすぎて、前どうだったか、忘れた……。ただ、歌っている人自体は複数であるものの、同じ部のなかに何度も長唄が入ることになるため、またかい感があったのも事実。六段目と七段目を取り出して上演しているがゆえの違和感か。

 

玉男さんの「一力茶屋」の由良助は、良すぎ。色里での「やつし」芝居を楽しむいかにも前近代的場面ながら、映画的なリアリティを伴った現代的な上手さがある。
一番良いのは、おかるに手紙を盗み見されたときから、目つきが変わること。由良助の目は無機質な殺意に満ちている。松王丸や熊谷とはまた異なる心の見えなさだ。「かわいそうだが止むを得ない」という御涙頂戴の大時代的ニュアンスはなく、目的を害する軽薄な邪魔者をすみやかに排除しようとする冷徹な意思を感じる。それ自体は「大義のためには犠牲を厭わない」という浄瑠璃によくいる知的な男性キャラのテンプレでもあるが、玉男さんの場合、影の濃さと鋭さに独自性がある。影というのはうら寂しさといったような人格的陰影ではなく、冷徹さ。人間の俳優でいえば成田三樹男のような。このあたり、玉男さんらしい分厚い強靭さがあった。あと、意味不明の紫の着付も玉男由良助だと似合うのが良い。あんな変な服似合うの、玉男さんしかいない。今何か失礼なことを言ったような。
由良助が顔世御前からの手紙を読む直前、釣行燈から油を取って（？）鬢に撫で付けていた。どういう意味なのだろう。

しかし、場面によるクオリティの粗密が一番激しかったのがこの段。もともとシーンの切り替わりが多い段ではあるが、「これ、何の時間……？」と感じるところが多かった。居酒屋でコース頼んだら、一番の売りの刺身は良かったんだけど、料理が出てくるのにやたら間があいて、解凍しきれていない冷食の唐揚げを出してきたり、ひとり一個ずつのはずの小鉢料理の数が人数分なかったり、みたいな……。
簑助さんが引退したとき、今後の七段目は決定的に違うものになるだろうと思っていたけど、想定していた以上のものを感じた。あのときと同じような部構成で上演しているのに、客入りも全然違う。いろいろなことを考えた。

 

 

 

  • 義太夫
    • 大序 鶴ケ岡兜改めの段（御簾内）
      竹本織栄太夫、豊竹薫太夫、竹本聖太夫、竹本碩太夫、竹本小住太夫／鶴澤藤之亮、鶴澤清方、鶴澤清允、鶴澤燕二郎、野澤錦吾
    • 恋歌の段
      師直 豊竹睦太夫、顔世 竹本南都太夫、若狭助 豊竹靖太夫／竹澤團吾
    • 二段目 桃井館力弥使者の段
      豊竹希太夫／鶴澤友之助
    • 本蔵松切りの段
      豊竹芳穂太夫／野澤錦糸
    • 三段目 下馬先進物の段
      豊竹亘太夫／鶴澤清公
    • 腰元おかる文使いの段
      豊竹睦太夫／野澤勝平
    • 殿中刃傷の段
      豊竹呂勢太夫／鶴澤清治
    • 裏門の段
      竹本小住太夫／鶴澤清馗
    • 四段目 花籠の段
      豊竹藤太夫／鶴澤清友
    • 塩谷判官切腹の段
      切=豊竹若太夫　鶴澤清介
    • 城明け渡しの段
      ［前半］豊竹薫太夫／鶴澤清允
      ［後半］竹本聖太夫／鶴澤燕二郎
    • 五段目 山崎街道出合いの段
      竹本碩太夫／鶴澤寛太郎
    • 二つ玉の段
      豊竹靖太夫／竹澤團七、胡弓 鶴澤清方
    • 身売りの段
      竹本織太夫／豊沢藤蔵
    • 早野勘平切腹の段
      切=竹本錣太夫／竹澤宗助
    • 七段目 祇園一力茶屋の段
      由良助 竹本千歳太夫、力弥 竹本碩太夫、十太郎 竹本津國太夫、喜多八 豊竹咲寿太夫、弥五郎 豊竹亘太夫、仲居 竹本聖太夫おかる 豊竹呂勢太夫、仲居 豊竹薫太夫、一力亭主 竹本小住太夫、伴内 豊竹芳穂太夫、九太夫 竹本三輪太夫、平右衛門 竹本織太夫／鶴澤燕三（前）豊澤富助（後）
      　
  • 人形
    足利直義=吉田文哉（吉田文司全日程休演につき代役）、高師直=吉田玉志、塩谷判官=吉田和生、桃井若狭助=吉田文昇、顔世御前=豊松清十郎、奴関内=吉田玉路、奴可介=吉田和馬、加古川本蔵=吉田玉佳、妻戸無瀬=吉田簑一郎、娘小浪=桐竹紋吉、大星力弥=吉田玉翔、鷺坂伴内=吉田簑紫郎、早野勘平=桐竹勘十郎、腰元おかる=吉田一輔、茶道珍才=桐竹勘介、原郷右衛門=吉田玉也、斧九太夫=桐竹勘壽、石堂右馬丞=吉田簑二郎、薬師寺次郎左衛門=吉田玉輝、大星由良助=吉田玉男、千崎弥五郎=吉田文哉、百姓与市兵衛=吉田勘市、斧定九郎=吉田玉勢、与市兵衛女房=吉田勘彌、一文字屋才兵衛=桐竹紋秀、めっぽう弥八=吉田玉延、種ケ島の六=吉田簑悠、狸の角兵衛=吉田玉征（前半）桐竹勘昇（後半）、一力亭主=吉田簑太郎、矢間十太郎=桐竹勘次郎、竹森喜多八=桐竹亀次、寺岡平右衛門=吉田玉助

 

 

 


◾️

第二部の頭に、『靱猿』が入っていた。

いらんわ。こんな露骨な人数稼ぎ演目、おかしすぎるだろ。客を舐めてんのか。

というのが企画に対する正直な感想だが、今回は特殊演出による上演となっており、通常、男性の人形で演じられる「大名」を、「女大名」として女性の人形（おふく）に差し替えていた。これは良かったと思う。昭和の新作（同然）演目だと、これくらい奇抜なことをしないと面白くない。

出演者のレベルが高く、上演クオリティ自体は高かった。人形は無駄遣いとしか思えない配役だった。真面目な人が大集合して、いかにも狂言風のやばい真面目オーラを発していた。

さる〈吉田玉彦〉は自分勝手系アニマルだった。一匹だけ独自の時間軸や目線で動いていた。本物のアニマル同様、こちらに目線を合わせてこない（=客席のほうを向かない）。自分が見たい方向を見ていた。食う柿の数はアドリブのようだった。ただし、姿勢は若狭之助よりシャキッとしていた。なんでや。

しかし、大名〈桐竹紋臣〉が上手から矢を射る演技は振り付けとしてやはり無理があるな。このレベルの人（紋臣さん）がやって無理なら、誰がやっても無理だろう。本来の振り付けでは左遣いが人形の前に立たないよう、客席に対しやや振りをつけて弓をかまえる指定がされているはずだが、今回は真横にしていた。左の避け処理がうまかったので邪魔とは感じなかった。中途半端に斜めにするよりは松葉目的な様式感が出ていて、その点は工夫が感じられた。

自分が観たのは初日から1週間程度後だったためか、演奏にバラツキがあり、こなれ感がないのがやや気になった。もともと散漫な内容だからかもしれないが、なかなか大変なのだろうなと思った。

 

  • 義太夫
    猿曳 豊竹藤太夫、大名 豊竹希太夫、太郎冠者　豊竹咲寿太夫、ツレ 竹本織栄太夫、竹本文字栄太夫／鶴澤清志郎、鶴澤清𠀋、野澤錦吾、鶴澤燕二郎（前半）鶴澤清允（後半）、鶴澤籐之亮

  • 人形
    大名=桐竹紋臣、太郎冠者=吉田玉誉、猿曳=吉田簑二郎、猿=吉田玉彦

 

 


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冒頭に書いた通り、いまの文楽の「良くも悪くも」が非常に強く感じられる公演だった。
良い場面は良い。そうでない場面はそうでない。その分断が、この演目の、通し狂言にも侵入してきたのだと思った。

人形は女性の配役が難しいな。『仮名手本忠臣蔵』は、女性描写が浅い。そのため、自分で役を膨らませることのできる人が配役されないと、「こいつ、おる意味、ある？」になってしまう。
文章以上の描写をなしとげているという意味では、清十郎さんの顔世御前、勘彌さんのおかるママは押し引きの度合い含めて良かった。しかし、言ったら終わりではあるが、それよりももっと重要な役があるわけで、彼らをもっと良い役につければもっと面白くなったのでは？と思ってしまう。首をかしげる状態になっている役でも、左に上手い人が入っている場合もあり、その人は良かった。左は良かったとか、そんな話は一般論から隔絶しすぎていて、感想として成立してませんが……。

床は、今回は複数の場に出る人も多く、大変そうだった。そして、ベテランと中堅の差が出ている印象だった。
ベテランは良い。それぞれの人の長年の研究が舞台へ自然と滲み出ていることを感じた。「大作だから」「良い場面だから」などの気負いのなさからくる地に足のついた描写が良かった。
中堅・若手は、「心を込めて朗読しているんだなぁ」と感じる場合が多かった。本当に若い子はそれでいいんだけど、中堅が「声色」をつけすぎたり、「カギカッコ付き」でセリフを喋っているのは気になる。登場人物のほとんどが裏声になっていたり声の大きさばかり立ってしまうと、目立ちたがりの男子大学生が居酒屋で騒いでいるような聞こえ方になってしまう。これだと、聞くのが辛い状態になってしまい、もったいない。「声色」、「心を込めて朗読」は、鑑賞教室で「語り分け」を強調しすぎているがゆえの自縄自縛からきているのだろうけど、手段と目的が逆転していると思った。
文楽のお客さんは、出演者本人が思っている以上に丁寧に聞いていると思う。声色でない部分での「語り分け」をみなさんちゃんと知っているし、それを聞きに来ている。客をもっと信頼して欲しいと願う。客の顔色を見る必要はない。

 

口上の声量がクソデッケェ黒衣がいて、笑った。最近になって口上を任されるようになった人だろう。緊張してより一層デカ声になっているのだと思うが、段の雰囲気を考えずその声のデカさでやると太夫さん困っちゃうから、がんばれッ。と思った。口上はボソボソ調こそ好ましけれ。
そういえば、だいぶ昔、とある外部公演で、人手不足が超絶的に極まって、玉男様が口上していたことがあった。おいアイツ明らかに普通のツメ人形とちゃうど的な、よだれくりがやっとんのかという口上で、かなり良かったな。あれくらいの違和感があった。（？）

 

八・九段目を含めた完全通しにできなかったのは、残念。大序〜四段目と九段目を同じ日に上演しないと、『仮名手本忠臣蔵』にならない。九段目でなぜ本蔵があのような行動に出て、由良助へあのようなことを言うのかが重要なのだ。その「大きな物語」が綴じられていくことによって、そのはざまで運命の車輪に轢き潰される弱い人々の「小さな物語」もまた収斂してゆく。
同じ日に上演するとしたらこの配役ではいられなくなり、目玉となる段がガッチャガチャになるのは目に見えているが、通しでないことによる話の見え方の中途半端さのほうが問題だ。それにいますでに七段目がガッチャガチャになっているので毒を食らわば皿までじゃ。『靱猿』を抜き、10:00開演21:00終演でも全通しにして欲しかった。
仮にこの秋・正月2分割の上演形態でやるにしても、ここで切ると、勘平・おかるが物語の核心となり、責任重大となる。そのあたりの調整（要するに配役）に、工夫がいると思った。いまの状態だと、登場人物中、もっとも深い懊悩をしているのが顔世御前になっとるがな。

 

 


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展示室のモニターで、文楽劇場開場当時と、10周年記念時の全員出演『寿式三番叟』の映像が流されていた。
見てよくわかるのが、いまの人形遣いの技術レベルの高さ。特に左遣い。記念演目として人形全員出遣いで出演しているため、左遣いが誰なのかわかる状態になっていた。左遣いにはいまの幹部が入っているが、正直、「彼ら」よりも、今の大役の左を遣っている人のほうが上手いと思った。

10周年記念の映像では、いまの玉男さんが初代玉男の翁の左を遣っていた。なんか、すんごい、人形の正面を覗き込んでいた。なるほど、いまの玉男さんの客席正面から見たときの人形の見え方が綺麗なのは、若い頃からその意識があり、師匠がどう遣っているか、自分が遣っている部分がどう見えているかを耐えずチェックしていたからか。と言いたいところだが、実際のところはクソ邪魔だった。人形の前を遮るな！！！！！！！！　いま人形の前に回り込むような遣い方をする左がおったら、「お前を見にきたんとちゃうわ！！！！！　引っ込めボケナス！！！！！！！！」とブチ切れるとこやわ。でもほかの左よりは上手い。和生さんと玉男さんだけ上手い。和生は当然前を覗き込んだりしないので完璧左。和生は若い頃からまとも。若い頃から顔が同じ（本当）（本当）（本当）。

記念演目の場合、「記念」であること自体が重要なので役が序列順となる。そのため、本来的な意味では役に対して不適格な配役になっている場合がある。体力的にもうその人形を持てない人が無理に配役されている場面も多々ある一方、初代玉男は爆裂上手くてめちゃくちゃに目を引き、やっぱりこの人、本当に上手かったんだなと思った。

 

 

 

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今回の会期中に、簑助さんが亡くなった。

自分が大阪へ行っていた日は、亡くなった当日7日と、その翌日8日、逝去が正式に発表された日だった。

文楽協会からの正式発表があり、報道へ出たのは、8日の夕方。五〜六段目の上演中だった。最初に出た報道直後に25分休憩が入ったが、当然ながら劇場ロビーへの貼り出し等はなく、来場されているお客さんのほとんどは気づいていなかったと思う。（休憩時間のツメ人形はメシを食うのに夢中なため）

七段目のおかるは、勘平の死を知らずに茶屋の軽薄な雰囲気に酔っている。お客さんも同じだと思った。みんなの大切な人だった簑助さんが亡くなったことを知らず、派手な演目を呑気に楽しんでいる。「むかし、この場面、簑助さん出とったよなぁ」という近くの席の人たちの話し声が、無性に悲しく感じられた。
そして、技芸員さんたちは幕が開く限り、人形のようにこの劇場に縛り付けられている。人形は自分の意思で動くことはできない。

簑助さんのおかるは、みんなのこころの中で、いまも、かわいらしく艶やかに微笑んでいる。

 

 

 

 

  • 第1部
    『仮名手本忠臣蔵（かなでほんちゅうしんぐら）』大序 鶴が岡兜改めの段、恋歌の段、二段目 桃井館力弥使者の段、本蔵松切の段、三段目 下馬先進物の段、腰元おかる文使いの段、殿中刃傷の段、裏門の段、四段目 花籠の段・塩谷判官切腹の段、城明渡しの段
  • 第2部
    『靱猿（うつぼざる）』
    『仮名手本忠臣蔵（かなでほんちゅうしんぐら）』五段目 山崎街道出合いの段、二つ玉の段、六段目 身売りの段、早野勘平腹切の段、七段目 祇園一力茶屋の段
  • https://www.ntj.jac.go.jp/schedule/bunraku/2024/611/
  • 配役：https://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/02_koen/bunraku/2024/202411haiyaku.pdf

 

 

文楽　10月地方公演『二人三番叟』『絵本太功記』『近頃河原の達引』神奈川県立青少年センター

文楽［地方］公演 人形浄瑠璃 文楽

秋の地方公演、横浜会場へ行った。

 

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昼の部は2本立て。1つ目、二人三番叟。

人形はこなれた雰囲気。検非違使のほうの三番叟は、枝葉を落とし、洗練された雰囲気。無意識の部分も多分にあるだろうが、「踊り慣れている人物」というキャラクターが成立していた。玉勢さんは、これくらい落ち着いていると本当に上手いのだが……。首の左右振りがやや浅すぎるところがあったのが惜しい。本人の思っている以上に、客席から見ると振っているように見えない状態になってしまっているのだろうと思う。

床の演奏はもう少しメリハリがついていて欲しかった。

 

 

  • 義太夫
    豊竹亘太夫、竹本碩太夫、豊竹薫太夫／鶴澤清公、鶴澤燕二郎、鶴澤清方
  • 人形
    三番叟［又平］=吉田文哉、三番叟［検非違使］=吉田玉勢

 

 

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昼の部2つ目、絵本太功記、夕顔棚の段、尼ケ崎の段。

さつきの閑居に集う人々の、純粋で瑞々しい雰囲気が出ているのが良かった。
さつき勘壽さん、操勘彌さん、十次郎玉佳さんの配役は、本公演に並ぶ豪華さ。この三人は描写が的確で、余分がなく、垢抜けている。

 

操〈吉田勘彌〉には色香がある。操は人物造形にバックグラウンドやその深さがないのが難点の役だけど、勘彌さんが遣うと独特の佇まいが出て、ただの内室とは思えないところがある。
この艶麗さをもたらしているのは、曲線をイメージさせる流れるようなモーションだろう。お辞儀する、振り向く、手を差し出すなどの基本的動作にしても、直裁的に下ろす、振る、突き出すのではなく、少し弧を描いたような動作になっている。下品に「クネクネ」させずとも色気をかもしだす表現に長けていると感じた。
個々の動作が柔らかにつながっているのはとても音楽的。義太夫のミュージカル性をいかした動きになっているのも良い。ほかの人には真似できないだろう。
老女方でいえば、和生さんも柔らかく美麗な遣い方をするが、和生さんは目線や手とかしらの関係など細かいところまで詰めきっているゆえに若干緊張をもたらしてくるところがある（だからこそ政岡や戸無瀬といった気高い性格の役が勤まるのだ）。が、勘彌さんは程よく抜け感があるので、こちらを緊張させてこない。これも独特のこなれた味わい。勘彌さんの場合、美学として手順を抜くとか、雑としての手抜きとはまた違うんだよね。抜け感としか言いようがないものがある。たまに「抜け感」の限界に挑戦しすぎていることもあるけど、今回はちょうどよかった。
冒頭、操は揚帽子（角隠しみたいなやつ）を付けて登場する。そのかぶり位置が若干高めなのがなぜなのか気になった。確かに顔は見えやすいが、もう少し下めにしたほうが顔まわりのバランスに美しさが出るように思ったが、どうか。

 

十次郎〈吉田玉佳〉は、幼さともいえる若さが全面に出た清楚な美少年。大変優美な姿で、「尼ケ崎」冒頭の憂いに沈むさまが似合っていた。昭和の少女漫画のようなキラキラ感、お菓子でできていそうな可憐さだった。
十次郎は、肩衣姿、鎧姿、手負と場面ごとに強く変化をつける人が多いが、変化させること自体に気を取られてあまりやりすぎると、人格がばらける。そこをやりすぎず、少年らしいしなやかさを保ちつづけていたのも良かった。ただ、それとは別の話として、軍物語については、もう少し強いメリハリをつけて情感の高まりを表現したほうがいいと思う。控えめだったはずの十次郎が感情を表に出して父を気遣う姿を見たい。
玉佳さんは、『妹背山』の久我之助もかなり良かったよね。美少年役は向いているんじゃないかな。以前、あるトークショーで「師匠の思い出は」と問われて「忘れてしまいましたぁ〜……。でも、師匠はすごい人で……すごい人やったんですぅ〜……」と、それこそすごいことを言っていたけど、やっぱり、玉佳さんは師匠をよく見ていたんだな。そして、ほどよく忘れたことによって（？）、師匠の湛えていた謹厳さが薄れ、玉佳さんらしいスイーツ性が入り混じって、こうなってるんだろうなと思った。

 

光秀は、勘十郎さんにありがちな「かしらより先に右手から早く・強く動かしてしまい、身体の個々のパーツがバラバラに見える」ということがなく、自然な動きになっていた。いかにもなところだけ過剰に力んで芝居に凸凹ができるということもなく、いつになく落ち着いている。過剰に説明的、装飾的な演技もカットされていた。個人的には役の性根に対してこれくらいが適切だと感じた。
しかし、姿勢がかなり不安な状態になっていた。座り姿勢の人形の位置がかなり下がってしまっている。勘十郎さんは2年半前の時点で、後半光秀を持ちきれなくなり、人形の位置が下がっていた。そこからさらに時が経過した今、冒頭からこうなってしまうことは想定はしていたが、見ていて辛くなった。ひざの曲がり角度が90度以下になっていたが、普通は110度以上まで上がって、太ももが伸びて足がすっと見える状態になるはず。現状だと、足遣いの腕の上に人形を乗せている状態だよね。人形がねじれて見えるのは、人形の尻が足遣いの腕につきすぎているせいで、胴が潰れているからでは。こうなっているのは勘十郎さんだけとは言わないけれど、一応得意としているはずの役がこれというのが悲しい。

ただ、光秀が全然ダメだったかというと、そうではなかった。ぱっと見だと、上手く見える。なんなら、相当上手く見える。なぜならば、相当にちゃんとした左がついていたから。
左手の動きにインパクトを持たせる型や、左が姿勢を左右するポーズは、かなりきっちり決まっていた。手を差し出す位置、タイミング、手のひらを向ける方向、座位立位に応じ全身を美しく見せるために差し出す位置コントロールが的確。特に、最後、陣羽織姿に着替えた久吉の出を見やって振り返り姿勢になる「石投げ」の見得は、左手を高く引き上げて全身を吊り伸ばすことで、通常では考えられないほど美しく決まっていた。勘十郎さんは芸風的に動きで見せるタイプなので、「姿勢が綺麗」ということは普段ありえない。そういった特質の主遣いに「美しい姿勢で型を決めること」を実現させる左遣いの実力に唸った。これらによって、従来の勘十郎さんの光秀よりも、相当に若返って見えていた。
冒頭に書いた「身体の個々のパーツのバラバラさ」が抑えられていたのも、この左の人がかなり早めに次の動きの準備をしており、動きが速かったのもあるだろう（曲に合わせて遣っているがゆえに、たまに右手より早いのにはちょっと笑った）。風呂場にうまく槍先を突っ込めないなどのトラブルが起こりそうになった際の瞬間的な対応などを見ても、相当に慣れている人と思われる。

以下は、あくまで推測であることをお断りしておく。
この左は、通常、勘十郎さんの左に入ることはない人だろう。海外公演などに人を取られて普段左に入れている人がいないために、通常とは違う人を入れることになったのではないか。あえて書くが、これだけちゃんとした左遣いが勘十郎さんにつくことは通常ありえない。「いつもと違う人が左に入ったから変になっちゃいました」ではなく、「いつもと違う人を入れた故に見た目が劇的にアップしました」という状態になっていた。
今回の左の人がつけられたのは、端的には、人手不足だと思う。そのときに、できる限り上手い人をつけるのは客への誠意として極めて順当なことだ。しかし、その裏には、たくさんの歪みが隠れている。
興行的要請によって本質的には無理のある配役になっていること。勘十郎さんは以前、玉男さんを揶揄して「いつも玉佳さんを左に入れている、ほかの若手に勉強させていない」と言っていたが、自分は左を育成できたのかというと、そうではなかったこと。本来は、無理をさせてでも自分の弟子などの「若造」を左に入れて勉強させるべきだろうが、それができないこと。もはやこのレベルの人をつけないと、光秀を遣いきれないこと。
よく言えば、体力がかなり低下しても、まともな左さえつけば大型の人形の役も見劣りすることなく勤められると証明できたのであるが、この左の人が勘十郎さんの左につくことは二度とないだろう。 
これらの歪みは本当はずっと前からあったが、限界にきたのだ。このようなことが起こる残酷さに、浄瑠璃の内容とは関係なく、涙が出た。（比喩とかじゃなくて本当に泣いた）

 

人形は人形なのですぐ泣き止む。

そのほかの黒衣の役では、操の足がかなり良かったことを特筆しておきたい。クドキに数回ある、上手を向いての立膝風ポーズ、脚の形、タイミングなど、かなり良かった。急激なポーズ転換を伴う役の場合、速さ等を考えず、ポーズを変え切ることだけに注意がいってしまって、なんでもいいから思いっきりやっている足遣いも多い。けど、今回の操の足遣いは落ち着いて遣っており、操らしいたおやかさが保たれていた。勘彌さんのトーンに合っているのも良い。ほかの人の操でやったら多少やりすぎになりそうなところ、勘彌さんは感情が急激に盛り上がりつつ、カーブを描いた動きを多用する遣い方なので、合っていた。

 

冒頭、上手袖で若手太夫が叫ぶ「ﾅﾝﾐｮｰﾎｰﾚﾝｹﾞｰｷｮ」の人数が少なくて、寂しかった。ツメ人形たちの中にサボってるやつおるなって感じになっていた。

寂しいといえば、段切、加藤正清が出てこなくて、笑ってしまった。確かにあいつ、ひとことも喋らずポーズ決めるだけだけど、お迎えがツメ人形3人だけはしょぼすぎる。でかい人形が来るから迫力と久吉の格式が出る。冒頭の妙見講ツメ人形はちゃんと4人いたのに〜。人手の問題なのか、かしら等の取り回しの問題なのかわからないけど、なんとか調整して出してくれいと思った。

そういえば、妙見講ツメ人形のうち、一人、異様に雑なヤツがいるのが気になった。湯呑みを持つ→茶を飲むのがあんなに下手になることってありえるんだ。ツメ人形は動きの「適当さ」が魅力の役ではあるけど、「適当」と「雑」は違うからなあ。

 

 

 

 

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夜の部、近頃河原の達引、四条河原の段、堀川猿廻しの段。

こちらも手堅い配役によって、普通の人々の普通の生活が優しく描き出されており、曲の持つ滋味深い佇まいがよく出ていた。要所要所が的確に決まっている。「堀川猿廻し」は、5月東京公演では本当に信じられないくらい終わっていたが、今回は超絶まともだった。現在の本公演では逆にこうはできない豪華配役によるものだろう。

手堅すぎて、「四条河原」に至っては、本公演あわせても自分が観た中でベストの出来になっていた。
横淵官左衛門に勘市さん、伝兵衛に玉志さん、このレベルの人がこの役につくことは本公演だとまずありえない。「四条河原」って、本来こういう演技をすべきだったんだね……、と素で思った。こういう、誰もが「どうでもいい」と思っている段で、一挙一動をきちんと演技できるというのは、この人たち、相当にメンタルが強いんだろうな。結局、どの段も、やる人次第なんだな。勘市さんは二度と官左衛門やらないだろうけど、今後ほかの人が配役されたとしても、これくらい前向きにやって欲しいよなぁ。
それにしても、「四条河原」の伝兵衛の左、随分贅沢な人がついてないか。

 

玉志さんの伝兵衛は、品のある繊細な美青年だった。「四条河原」も良かったが、「堀川猿廻し」の冒頭、手拭いで頬かむりをしてしずしずと下手小幕から出てくる姿の美しさは驚異的だった。頬かむりをかぶった美男子役はほかにもいるが、治兵衛は状況や性根からするとここまで美しく表現することは出来ないので、伝兵衛ならではの突き抜けた表現になっている。
かなり上品な雰囲気、井筒屋の身代がどれほどのものかは劇中ではわからないが、京都で5本の指のうちに入るような超おぼっちゃまですか状態になっていた。グレードの高い貴公子感がありながら、ちゃんと町人に落ちていた。「すしや」の維盛などとは明確に遣い分けているのは上手い。
大袈裟な振りを徹底して抑え、微細な顔の震え、うつむきなどの表情、手の動きで見せていく遣い方で、繊細なかしらの遣い方からくる「わたし顔が完璧に整ってます」度がすさまじく、「堀川猿廻し」でおしゅんに話しかけるくだりなど、夢女夢男夢ツメ人形が涌きそうだった。人形としての容姿を最大限にいかした美麗さと透明感、清潔感。初代玉男の若男はこんな感じだったんだろうな。師匠が亡くなって18年、その芸を引き継いだ人形をいま見られることに、なんか、感動してした。
ただ、おしゅんのことを好きそうかどうかでいうと、踏み込みが足りない。ぼくはみんなのアイドルだから特定の子とは付き合えないよ感がある。このような俗世間と隔絶した高潔性は玉志さんの最大の魅力であるのだが、それによって「おしゅんのお兄ちゃん」みたいになっていた。品がありすぎ、所作が優しすぎるのが、「恋愛」感からやや離れてる。もうちょっと急に強く抱きしめる等があったほうがいいのだろう。
玉志さんの世話物の若男といえば、『大経師昔暦』の茂兵衛、『傾城恋飛脚』の忠兵衛も良かったな。時代物に配役されがちだけど、今後は徳兵衛など初代玉男師匠が得意とした世話物の若男役も見てみたい。と思った。

 

玉也さんはやはり上手い。与次郎を場面に応じて的確に遣っている。
おしゅんとママが話している脇で、与次郎が今日の稼ぎを数え、夕食をとる場面がある。
夕食のくだりは、細かく作り込んだ演技をする人が多い。お弁当箱やおひつの中からおにぎり状のご飯の塊を出して、それをかきこむ演技をするなど、小道具を多用して、見た目もにぎやかに演じられる。しかし、今回はおにぎりを出さず、「お弁当箱から梅干しを出す」「おひつから軽くよそう動きをする」「時々たくあんや梅干しをかじる」だけになっていた。与次郎は眉を動かせるタイプのかしらなので、ここでこれみよがしに眉を下げる演技をする人が多いのだが、眉の表情はほとんどつけられていない。首をかしげる等の表情出しもせず、手の動きも小さめに、淡々と食べるのみ。
これを「よく見て」しまうと、与次郎が本当にご飯を食べたかどうかわからない。自分の場合、最初かなり凝視していたため、「もしかして、与次郎は家族により多く食べさせるために自分は夕ご飯を食べるのを控えているけど、食べている姿を見せないとママやおしゅんが心配するので、空の茶碗だけ持ってかきこんでるフリをしてるのかな」と思っていた。が、しばらく見ていて、ああ、これは意図的に演技の見え方を曖昧にしているんだなと思った。
ここで、おしゅんとママが主役であるにもかかわらず、これみよがしに与次郎を遣ってしまう人がいる。しかし、玉也さんは与次郎の動きをややぼかし、おしゅんとママに観客のフォーカスがいくようにしているのだ。先日、『生写朝顔話』笑い薬の段の感想に書いた通り、玉也さんは、「なにをやっているか」を大変明瞭に遣う人だ。そんななか、与次郎の夕食の支度をぼかす遣い方をするというのは、非常に上手い。ほかの場面でははっきり遣っているので、落差が出て自然と目がいかなくなる。こういうやりかたがあったのかと思った。
また、猿廻しのくだり。ここでは、「夕食」とは逆に、与次郎の動きが単純化してしまう場合が多い。与次郎はおさるリードを持ったまま、床に棒をパシパシ打つ程度であることがほとんど。おさるに注目させる意味もあるだろうが、実際にはおさるもその小ささや造形の単調さゆえに表現の幅に限界があり、客としては途中で飽きてくる。
しかし、今回は与次郎に動きをつけて、時々リードをたぐる等の変化をもたせていた。リードを少し取り直すとか、両手持ちにするとかのちょっとしたことではあるが、おさるとの関係性に変化が出て、意外と効果的なのだ。リードは2本あるし、1m以上の長さがあるので、たしかに舞台上の要素としては「でかい」。この紐の状態如何が意外と視覚効果を産んでいるのだなと感じた。与次郎を「地蔵」化させず、かといっておさるより目立たせず、おさるを引き立てる遣い方だった。
このあたりの塩梅は、「さすが玉也」としか言いようがない。センスあるわ。本当、上手い人だと思う。

 

清十郎さんのおしゅんは、うら寂しげな佇まいがあいかわらず良い。若い女の子感とうらぶれ感を両立させつつ、浄瑠璃の女性登場人物らしい透明感を兼ね備えているのが個性的。
おしゅんは今回もまた簪を戸口に挿していなかった。清十郎さんはやらないということなのか、それとも、床の交代タイミングの兼ね合いなのか。たしかに浄瑠璃の文章では「たたずむ軒は見覚えの『確かにこゝ』」としか言っておらず、簪を見て気づいたとはなっていない。ただ、伝兵衛とおしゅんは遊郭の客と遊女の関係であって、これまでは店でしか会っていないのでは。なぜここがおしゅんの実家だとわかったのかが不自然なので、彼にわかる目印となるものがなくては意味が通らない=それが簪を戸口に挿すという型として伝承されてきたのだと思うが……。

 

簑一郎さんママは、穏やかな品のある佇まいで、かなり良かった。静かめの雰囲気が「さすが与次郎やおしゅんみたいないい子を産み育てたママ」感があった。個人的には、節々でもうちょっと出しゃばってもいいかなと思う。

 

最後の猿廻しのくだりは、平成初期の藤子不二雄アニメのエンディングみたいだった。なんか、のどか。おさるが本公演のように妙にテキパキしておらず、本物の動物みたいな動きだった。多少は与次郎の指示を聞いてるけど、本人（本猿）の意思で動いてまーす。自分のペースで生きてまーす。という感じのまったりムーブで、新味だった。私は動物が好きで、その理由は奴らは好き勝手に生きているからなのだが、そういう好き勝手に生きている動物を見て癒される感じがあって、良かった。
ただ、全体ののどか感自体は、三味線に締まりがないためやや間が抜けた印象になっているのが最大の理由だろう。意図的にのどかな演奏をしているとするにはちょっと詰めが足りないと思う。

段切は、「お初」のほうのおさるが伝兵衛・おしゅんについていかない演出になっていた。伝兵衛は、ほかの人形よりはるかに早く決まってずっとじっとしていたのが、玉志〜って感じだった。（ほかの人形は役柄もあって、全員、幕を引き終わるまで身を震わせて泣く演技をする）

 

これまでもしばしば書いてきたが、私は、音韻（発音）に興味がある。義太夫には、近世上方特有にみられる発音を残しているものがある。「観音」を「カンノン」ではなく、「クヮンノン」と発音するなどのそれだ。ただ、義太夫は発音の伝承を重視しないため、次第に発音が現代化してきているという。古い録音では前近代の発音で語られているものも、現代に近づいてくるにつれて前近代の発音ではなく、現代の発音になっていく場合が多い。若い太夫ではこの手の前近代的な発音を一切しない人もいるが、年配の太夫や、研究熱心な人はやっている。
今回注目したのは、「猿廻し」のママのクドキ。おしゅんの伝兵衛に寄せるまごころを聞いたママが、「親の心といふものは人間はおろか鳥類畜類でも子の可愛いに変はりはない」と嘆くくだりがある。このうち、「人間はおろか」の部分、現代標準語だと「ニンゲンワ」だが、津太夫の演奏の録音を聞くと、「ニンゲンナ」と発音している。これは昔あった「連声」という音韻の一種で、津太夫はその名残があると言える。今回、この部分に、津太夫の弟子である錣さんが配役された。錣さんはこの部分を「ニンゲンナ」の連声で発音していた。といっても、津太夫ほど明確な「ナ」ではなく、鼻濁音の「ガ」（カ゜）に接近したような発音だった。気をつけないと「特殊な発音で語っている」とは気づかないレベルだが、「ワ」ではないのは確実。錣さんはこれ以外にも、先に例として挙げた「観音様　クヮンノンサマ」（壷坂のお里のクドキ）や「名画　メイグヮ」（十種香の八重垣姫のクドキ）など、古い発音を残した語りをする場合が多い。どういう考えでそうされているのか、興味を持った。

「前」の太夫は、雑すぎないか。なぜこれでいいと思っているのだろう。客が気づかないとでも思っているのか、気付かれてもいいから手を抜きたいのか。逆に、手は抜いていない、これが全力でありベストなのだと言い出したら、より一層深刻な問題がある。手抜きするなら、客にわからないようにやって欲しい。

 

 

  • 義太夫
    • 四条河原の段
      伝兵衛 豊竹睦太夫、官左衛門 竹本小住太夫、勘蔵 竹本聖太夫、久八 竹本碩太夫／野澤勝平
    • 堀川猿廻しの段
      前=［切］竹本千歳太夫／豊澤富助、ツレ 鶴澤燕二郎
      後=［切］竹本錣太夫／竹澤宗助、ツレ 鶴澤清公
  • 人形
    横渕官左衛門=吉田勘市、仲買勘蔵=桐竹亀次、井筒屋伝兵衛=吉田玉志、廻しの久八=吉田玉翔、稽古娘おつる=桐竹勘次郎、与次郎の母=吉田簑一郎、猿廻し与次郎=吉田玉也、娘おしゅん=豊松清十郎

 

 

 

◾️

「尼ケ崎」は瑞々しさ、「猿廻し」は滋味深さが魅力的で、どちらもいまの文楽のおもしろさが析出した、とても充実した舞台になっていた。

以前は、地方公演は「人手半減だから配役がひなびた感じにはなっちゃうけど、逆に珍しい役がついたりして、それはそれで面白い」という印象だった。それが今や、地方公演のほうが確実性の高い安牌配役をつけるから、結果的に上演クオリティがまともという状態になってしまっている。地方公演を見て「配役が豪華！　しっかり見応え手応えのある舞台！」と思う日が来るとは思わなかった。この公演単体で見ると「レベル高かったねー！」と言えるけど、文楽全体としては、もはや破綻している。役が求める能力を満たしていない人を重要な役からできるだけ除外して配役しているからクオリティが上がって見えるに過ぎない。中間層がほかの公演に取られて抜けているから結果的に面白いとか、おかしい。こんなこと、あと3年ももたない。不健全すぎる。

 

今回、解説係が刷新され、昼=聖太夫さん、夜=薫太夫さんが担当されていた。
おふたりは、自分で考えたのであろうことを話されていた。いまにふさわしい切り口、言葉選びが工夫されていると感じた。どう話したらわかりやすく伝わるんだろうということを自分なりに考えて、師匠や先輩に相談しつつ、準備したんやろうね。誰に対して何を伝えたいかが整理されていて、原稿読んでる状態の鑑賞教室よりずっとわかりやすかった。おふたりとも、ガチガチに緊張して目がいんでるツメ人形状態になりながら話されていたが、「人に伝える」ことを大切にして、意識した話し方だったのがとても良かった。休憩時間のお手洗いの列でも好評の声が聞こえてきた。解説はあくまで一方的に喋るだけだが、生の舞台である限り、観客とのコミュニケーションを意識しないと、解説リーフや動画QRでも配っとけばいいって話になる。自信をもって、これからも「自分がなにを伝えたいか」を大切にして、頑張って欲しい。

それはそうと、さとちゃんは、Gマークくん（字幕表示装置）のことを「棒」と言っていた。「棒……？　棒ですかね……？」と自分でも疑問を覚えていた。薫さんは、解説中は明治時代の弁士風（？）の喋りにしていたが、Gマークくんに話しかけるときだけ、突然普通の喋り方に戻っていた。素直に生きている感じがした。

 

人形の若手で、演技が間違っている人がいた。性根がどうちゃらとか、決まった型ができていないとか、多少タイミングがおかしいとかではなく、初歩的な話として、物理的におかしい動きをしている。師匠はどういう指導をしているのか。一緒に舞台に出ている先輩たちも、なぜ誰も言ってあげないのだろう。悲しくなる。
ただ、「若手」といっても「本当に若い」わけではないので、自己責任なのかもしれない。こんな瑣末な間違いに気がつかない、気をつけて演技ができないのは、これまで「勉強」してこなかった結果なのだろう。そもそも、「勉強」がなにかということをわかっていない、教わっていないのだと思う。本当に残酷だと思った。

 

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  • 昼の部
    • 解説
    • 『二人三番叟（ににんさんばそう）』
    • 『絵本太功記（えほんたいこうき）』夕顔棚の段、尼ヶ崎の段
  • 夜の部
    • 解説
    • 『近頃河原の達引（ちかごろかわらのたてひき）』四条河原の段、堀川猿回しの段
  • https://www.pref.kanagawa.jp/docs/yi4/dentougeinou/bunraku2024.html
  • 人形部*1=吉田玉誉（このレベルのお助けお兄さんが出現すること、あるんだ……）、吉田玉彦、吉田玉路、吉田和馬、吉田簑悠、桐竹勘昇、吉田和登

 

*1:清十郎ブログ情報　https://seijuro5th.blog.fc2.com/blog-entry-1214.html

文楽　和生・勘十郎・玉男三人会『一谷嫰軍記』『伽羅先代萩』紀尾井ホール

文楽［外部］公演 人形浄瑠璃 文楽

おととしから毎年開催されている「和生・勘十郎・玉男三人会」の3回目にして最終年、今回は玉男さんの回。
昨年までとは異なり、今年は本人の得意役＋本人初役の演目という意外性をもたせたプログラムとなっていた。

 

 

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一谷嫰軍記、熊谷陣屋の段 。
「前」のみの上演。熊谷=玉男さん、相模=和生さん、藤の局=勘十郎さん。

玉男さんの熊谷は、表情がない。表情のない人形それ自身のままの貌をしている。分厚い刃物のような強い鋭さをもった、「公（おおやけ）」の顔。「前」であっても熊谷が隠している本心を伏線としてやや匂わせる人もいるなか、玉男さんは完全に内面を塗り固めて、表面だけで相模・藤の局と対峙している。しかし、〈物語〉の直前の「敦盛、はさて置き」の「敦盛、」には、強いテンが置かれていた。感情をぬっぺりと塗りつぶした中にも、彼がなんのためにそうしているのかはわかるようになっていた。玉男さんの熊谷は、出と、〈物語〉に入るまで相模をまともに見ない部分に特徴と上手さがあると思った。

同時に、近年熊谷を遣っている玉志さんがいかに上手いかということがよくわかった。描写力がまったく違う。印象論ではなく具体的に言うと、かしらの可動域が違う。玉志さんはかなり明瞭に、微細に、かしらを遣っている。むろん、玉男さんは、意図的におさえた遣い方をしている部分もある。しかし、特に〈物語〉は、明らかに玉志さんのほうがかしらを使った描写が細密で、表情に富んでいる。演奏の音をOFFにしても音が聞こえるかのような演技なのだ。なにげない部分での目線の遣い方、所作の意味の明確化、緊張感の盛り込みなど、相当に研究と実践がなされていることがわかった。今回の玉男さん熊谷の左遣いは、直近で玉志さんが熊谷を遣ったときに左についていた人と同一だと思う。同条件でここまで違うとは、衝撃的だった。光秀（絵本太功記）でもそう感じたが、技術的な上手い下手の話をしても、明確な結論が出ているので、もはや意味がない。その人がなにを表現したいと考えていて、それがどれだけ実現されているかが批評の論点になる。これは「いいとこ探し」の話ではなく、「上手く」できているほうを評するのであっても、上手いから良いとかは書いてももう意味がない。その人が何を考え、何をやっているか、それを自分がどう受け止めるかでしかない。私は出演者の評価をするために文楽を見ているわけではないが、それでも、「自分の見方」というものが揺さぶられる経験だった。

 

和生さんの相模は、近年本公演でも役がついているため、かなり手慣れた雰囲気。上品な中年の女性の佇まいがよく出ている。細かい処理も非常に綺麗。みんなのお母さん感があった。

最後についていた座談会で、勘十郎さんは、藤の局はあまり動いてはいけない役で、今回も動きすぎてしまったという話をしていた。
でも、この話、本心ではないでしょうね。勘十郎激重監視勢の私の見立てからすると、玉男さんを立てるために、かなり控えめにしていると思う。なんでじゃーーーー！！！！！ 勘十郎の過剰ド派手はいまこそ発揮すべきだろーーーーー！！！！！！ 　もっともっとコブシ効かせろ〜！！！！！！！！！！！
藤の局はもとの身分はともあれ、正気なわけがないんですよ。もともとここまで自力で走ってきた&単独で敵将の陣屋へ忍び込んだ&たかだか護身用の懐刀一本でクソドデカ武将を殺そうとするような異常激烈気性女が、「息子が殺された」ときのことを聞いて正気なわけがない。本公演でもそうだけど、〈物語〉のあとのクドキは、もっと派手にやって欲しい。勘十郎には期待してたのに！！！！！

 

公演チラシのキービジュアルにも使われている、かけ出てきた藤の局を熊谷が取り押さえるところは、私がこれまでに見た「陣屋」の中でも、最も大失敗していた。このメンバーでなんでこないなことになるんじゃ。しかもここ、初代吉田玉男がこだわって改訂した重要な場面やろ。手順忘れとるやつおるど。たしかにとても難しい部分で、本公演でも初日は高確率で失敗する部分。今回は本当に全然ダメで、若干面白かった。本公演はたとえ出来はアレでも、実は裏で、お兄さんな人が段取りを指導したり、みんなで稽古してるんだろうなと思った。

しかし、前のみ！？？？！！！！！　熊谷が首実検のため奥へ入ろうとするところで、藤の局をよけたあとに奥の一間への引っ込みをせず、舞台上で決まって幕だった。
時間の問題だと思うけど、思い切ったな。慎重に言葉を選ぶ必要はあるが、「ミーハーさ」を考慮すると、首実検のほうやったほうがよくない？　あっちのほうが「誰にでもわかりやすい」っしょ？　と思ったが、玉男さんが「陣屋の本質は〈物語〉」と考えていることによるものだろうな。
以前、「赤坂文楽」という実演つきトークショーイベントがあった。有名なシーンを10分程度のみ、抜き取りで実演しつつ、出演者が自分で演技について解説するという特殊な企画。その玉男さん主役の回で、『絵本太功記』が取り上げられたときがあり、玉男さんは「操のクドキを聞いている光秀」のシーンを実演していた。「操のクドキを聞いている光秀」。文楽を見慣れている方はご存知だと思いますが、五月人形的なポーズで前方を見ているという激渋演技。人形の操役なしで。光秀一人で。「実演！？！！　それを！？！？？！」と思ったが、玉男さんはこの演技に深いこだわりがあることを語り、腹にぐっと力を入れて操を見据えている様子を描写するのがどれだけ重要で難しいかという旨を訴えていた。いかに本人にこだわりがあろうとも、お客さんを楽しませることを重視する勘十郎さんや和生さんはこんなシーンは選ばない。玉男さんは、とても素直な方で、そして、お客さんを信じているんだなと思った。あのときを思い出した。

 

 

 

 

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伽羅先代萩、政岡忠義の段 。
政岡=玉男さん、八汐=勘十郎さん、栄御前=和生さん。

昨年の座談会で和生さんが言っていた「綺麗目の女方やればー！」が実現し、玉男さんが初役で政岡を遣うというミラクルチャレンジ配役。客を喜ばせるためにやるのか？　一発ギャグ？　と思っていたが、なんと、「陣屋」より良かった。

玉男さんって誠実なんだなと思った。
自分の気の向かない演目だと、客にわかるレベルでおざなりに済ませる方がいる。しかし、玉男さんは、若手会で初めて大役をもらった「若造」のように、懸命に政岡を遣っていた。ふだん人形を遣っているときの玉男さんは「無」の表情なのに、今回、あまりに真剣な表情であることに驚いた。純粋に、「政岡」という人に向き合っていると感じた。その懸命さが政岡に映って、とても凛々しく瑞々しい政岡になっていた。玉男さんの政岡は、ものすごくまっすぐで、澄みきった美しい内面を持っている。

女方の人形遣いは動作の際に必ず「女性」の所作（身体やかしらを軽く揺らせる、カーブを描いた動きにするなど）を混ぜてくるが、それがないので、一層の意志のまっすぐさ、芯の強さを感じる。目線の使い方がかなり強く、所作より先に人形の目線を「はっ」と先にいかせたり、折々にはっきりと姿勢を整えるのも、若い武将のような雰囲気。動きもシーンの持つ性質以上に速い。後ろ振りへ入る回転スピードなどがかなり速く、フィギュアスケート選手のようなシャープさがあった。女方の人形遣いが政岡を遣ったのではまず見られない政岡だった。

政岡は泣きながら舞い踊っているはずなのに泣いている感がなかったり（これは床もそうだったが）、時々「男」の所作が混じってバシッと決まりすぎたり、焦って次の振りへ入るのが速すぎたり、逆に忘れていたのをそのまま切らずにあとからやってしまったり（目を閉じるのを忘れてあとからおっかけでやっている箇所があった）、言い出すといろいろあるんだけど、これでいいんだ、と思った。至らない点ではあるが、政岡という人格を取り違えているわけではない。むしろ、ご本人の目一杯さ、ひたむきさ、焦り、その役（役の人格そのもの）を大切に思う気持ちが役の内面にシンクロして、完璧にできているわけではないことによって逆に役の本質に接近するというか、それによって魅力が一層高まるというか……。歳をとっても、真剣に新しいものごとへ向き合う気持ちでいられる人って、すごい。

最後の座談会で、玉男さんは「役に慣れないうちは先へ先へ行ってしまう」という話をされていた。この政岡が、実際にそうなっていた。フリを若干前倒しでやってしまうということは、フリ自体は覚えているということで、迷いや誤魔化しがないことが見て取れた。あまりに迷いがなさすぎるので、事前にちゃんと稽古をしてると思う（和生スパルタレッスンが行われていたのかもしれん）。そんな「若気の至り」をいまでもやってしまうほど、若いころと同じ気持ちで人形を遣ってるのは、すごい。改めて、玉男さんのことが好きになった。

そして、玉男さんの師匠への思慕も感じられた。玉男さんの師匠、初代吉田玉男は由良助・菅丞相をはじめとした立役の座頭役で有名だが、もともと女方であったため、後年も政岡・尾上などの立女方も演じていた。この演目が選ばれたことも、それに由来している。しかし、当代の玉男さんはその左を遣わせてもらったことは数回しかないと聞いていた。なぜ外されたかはご本人もよくわかっているだろう。師匠と自分との違いに悩まれたことも多かったと思う。それでもやっぱり、玉男さんは、役に関係なく、師匠のことをずっとよく見ていたんだな。

熊谷よりも政岡のほうがかしらをしっかり持てていたのは、印象的だった。
玉男さんは、最近、かしらがほんの少し上手に傾いてることがある。玉男さんがやるような立役はたいてい上手に座る役で、下手に相手役（目下の役）がくるので、そちらを見ている演技をするために、若干かしがせているのもある。ただ、必要なく傾いているとしか思えないことがあり、大丈夫かいなと思っていた。しかし、政岡はものすごくまっすぐ持っていた。それが政岡の内面のまっすぐさを表現していた。片はづしを結った時代物用の老女方のかしらは相当な重量があるらしく、和生さんでも最近は若干不用意に揺れることがあるし、「市若初陣」のときの勘十郎さんは動きに制約がありすぎて厳しいのではないかという状態だったのに……。そこはさすがにふだん立役の重量があるかしらを扱い慣れていて、かつ、強い緊張のある初役だからということなんだろうな。でもこれで、まっすぐ持てることがわかった。おてていたいいたいのときがあるのもわかりましたが、不要なときにかしいでたらアカンということね。玉男様がんばって。と思った。

というか、政岡の左、千松の死体を抱いてのクドキのところは、和生さんが左に入るかと思っていた。客へのサービス兼ねて。本公演だと、栄御前が帰ったあとに「後には一人政岡が奥口窺ひ窺ひて……」で政岡も一旦引っ込んで（あたりを見回すテイで一旦正面ふすまに入る）奥から出直す場合があると思う。そのパターンで、栄御前が引っ込んだらすぐ政岡も引っ込んで、和生さんが出遣いで政岡の左に入るのかと思っていた。ところが、そういうことはなく、もとの左をつけたまま、最後まで玉男さんが自力でやっていた。今回の政岡の左遣いの方は、以前、和生さんの政岡の左をやっていた方だと思う。なので万が一のときはフォローしてもらえるという面はあるにせよ、とくにその人に頼るわけでもなく、玉男さんが、ご自身でよくここまでやったなと思った。

 

和生さんは『先代萩』が出るときはいつも政岡役のため、ほかの役を遣っているのは初めて見た。和生さんの栄御前は峻厳な雰囲気で、柔らかみが一切排除されており、かなり良かった。文楽の栄御前は「ババア」ではなく、人形の容姿が可愛らしいので、甘く転ぶ人も多い中、ふだん政岡を遣っているだけはある堂々とした雰囲気だった。なお、和生栄御前は、玉男政岡を厳重監視していた。

勘十郎さん八汐は控えめな感じ。虚飾嫌い（？）の玉志さんのほうが派手に&執拗にやっているくらい、抑えた演技だった。もっと派手にやれーーーーー！！！！！

 

この三人が主要三役で出ると、ほかの役に存在感がなくなるのはどうしようもないか。
小さいところだが、千松が菓子箱を蹴散らしていないのが気になった。本公演だと、詞章通り、食べきることができなかった菓子は蹴り飛ばすか崩して手すりの外へ落とすが、今回はそのまま菓子箱の上へ倒れる演出。会場都合などあるのかもしれないが、鶴喜代君に絶対食べさせないことが重要なので、せめて盆の上から振り払うほうがいいと思う。
また、八汐が千松を刺すくだりで、八汐の左遣いが不用意な位置に立っていたため、うしろに控えている政岡が見えないのには困った。途中で気づいてよけていたが、狭い会場だからこそ、都度都度の状況に応じた取り回しを勉強する機会になるんだろうなと思った。次は最初からどいとって🥺

そうそう、ステージがあまりに狭過ぎて、御殿の大広間のはずが、広さが大学生の一人暮らしの部屋以下しかなかったのは、ちょっとウケた。「陣屋」はそんなに気にならなかったけど、『先代萩』は正面襖の奥のスペースも作らなくてはいけないため、あからさまに不自然になっていた。みなさん、狭い中で、お疲れ様でした。

 

  • 義太夫
    豊竹呂勢太夫／竹澤宗助
  • 人形
    乳人政岡=吉田玉男、八汐=桐竹勘十郎、栄御前=吉田和生、沖の井=吉田簑紫郎、鶴喜代君［黒衣］=桐竹勘介、千松［黒衣］=吉田玉路

 

 

 

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座談会。
御殿の大道具を出したまま、その前に椅子を並べ、下手から勘十郎さん、玉男さん、和生さんの順で着席して、勘十郎さんが司会（タイムキーパー）をして進行。

今回は玉男さんが主役の回なので、最初に玉男さんから二役を終えての所感のお話があったものの、基本的には三人均等に話していた。司会を入れず、三人が普通に喋っている雰囲気が良かった。とても自然だった。もちろん、お客さん向けの会話ではあるけれど、受け答えがプライベートっぽいというか。地方の公演に来てもらったあとに、空港行きのバスの発車まであと30分あるから、旅館のロビーでちょっと待っててもらってるときに話を聞かせてもらっているとか、そういう感じだった。

以下、お話の内容をかいつまんでメモ。
（司会者なしのジジイ放談につき話が自由に前後したため、話題をピックアップして、順序を整理しています。）

 

今回の演目選定について

玉男　「陣屋」はすぐに決められたが、もうひとつは悩んで、決めるまでに時間がかかった。
「陣屋」「先代萩」の並びは、師匠が一日でやった二役にちなんでいる。師匠の初代吉田玉男は、昭和55年（1980）に朝日座で昼は熊谷、夜は政岡を遣った。
熊谷は9年前の襲名でもやらせてもらったが、政岡は初役。実際持ってみると、重くて、？？？（聞き取れず）で、大変……。政岡はこの前にもまま炊きとかあるんですけど、これはちょっとムリですので、「政岡忠義」だけ。できるかな、できるかなと思って……。（笑顔で勘十郎さんと和生さんを見回しながら話されていた。この二人から「大丈夫！」って言ってもらったから決められたんだな感があった）
お見苦しいところも多々あったと思います。後ろ振りするところ、かしらがうまく回らなくて、失敗してしまった……。稽古では大丈夫やったんやけど、熊谷やった後は手が痛くて出来なかった……。（救いを求めるように和生さんのほうを見つめる）

和生　先代さんに似たところが時々出るなと思った（突然妙にはっきりした言い方で）。後ろ振りは、左と足の責任が重いから、「左と足の責任や」と言うておけばいいんです。（つまりそれは……「失敗の原因はすべて玉男にある」…ってコト！？）

玉男　師匠は熊谷や由良助（仮名手本忠臣蔵）など立役が多かったが、尾上（加賀見山旧錦絵）や玉手（摂州合邦辻）、政岡も遣っていた。今日9月24日は、師匠の回忌命日なんです。それで…………。（話が消え入ってしまったが、おそらく、2役を勤めることで師匠のすごさを体感するとともに、みんなと一緒に師匠の追善ができて良かった的なことをおっしゃりたかったのだと思う）

 

「陣屋」について

和生　ぼくは相模で何度もやらせてもろうてます。相模は師匠（吉田文雀）がよく遣っていた役。師匠は、「相模は『はや日も傾きしに』で上手の障子から出て、前へ歩き、入り口の柱に寄っていって、熊谷が出るまでが勝負」と言っていた。相模は息子の小次郎が心配で、一里歩み、三里歩みして、京都まで来た。そこからまた夫や息子のいる須磨まで来て。その息子が心配で仕方ないという心情と、陣中へ来てはならないと熊谷から固く言い付けられていたのを破ってしまって、「怒られるかなぁ」という不安な気持ちを表現しなくてはいけない。熊谷が出たら、あとはラク❤️
でも、こういうこと言うと、12月にまた相模遣うたときに、「あの人、あんなこと言うてたけど、できてへんでw」と言われる……（笑）

勘十郎　ぼくは熊谷も何度かやらせてもらってますけど、藤の方が一番多い。藤の方はあまり動いてはいけないんです。でも、ぼくはどうしても動きたくなってしまって。今日も動きすぎてしまったかなーと思ってます。
『先代萩』の八汐のような役はやりがいがある。八汐や『夏祭浪花鑑』の義平次など、悪役は面白い（ウッシッシと笑う）。ただ、それまでにいろんな役を遣っていないと、いきなりはできない。

 

女方を遣って

玉男　女方は、もう照れ臭くて、恥ずかしくて……。若い頃は、和生さんと並んで『冥途の飛脚』の傍輩女郎の“鳴戸瀬さん”“千代歳さん”をやっていたが、それ以来、何十年振り。『蘆屋道満大内鏡』の継母（役名ド忘れしていらっしゃったが、「加茂館の段」に登場する加茂の後室のことだと思う）とか、岩藤（加賀見山旧錦絵）は何回かやったことがあるが、政岡のような老女方（のかしらの役）は初めてやらせていただいた（加茂の後室と岩藤はともにかしらは「八汐」）。
師匠は女方よくやってたんですけど。ぼくが入門する前、昭和30年代には女方と二枚目をやっていた。お染（新版歌祭文）とか、小春（心中天網島）とか。ぼくが入門したときにはもう立役が多くなっていた。師匠は女方のほうがラクや言うてました。（和生さん「女方のほうが軽いから」と笑う）

 

急な代役

玉男　師匠も80代になってからはよく休演するようになって、代役を遣わせてもらった。

和生　（突然）NHKから出てるDVDの『伽羅先代萩』、お詳しい方はわかるかもしれませんけど、あれ、途中で政岡遣うとるの、先代さんからうちの師匠に代わっとるよな。

玉男　ああ〜、あの日、師匠が急にお腹痛いて言い出して。

和生　うちの師匠が、「代わったる（からトイレ行ってき！）」って言うて。千松が刺されて、政岡が鶴喜代君を連れて一回奥（上手の一間）へ引っ込むまで、うちの師匠。もう一回出るところから、玉男師匠。黒衣やで、よう見んとわからんのですけど。公演記録日に、偶然、そういう急な代役があって、映像に残った。

勘十郎　え〜、そのDVDがNHKから発売されておりますので、ぜひお求めください。（営業！）

 

師匠が左を遣ってくれた思い出

勘十郎　11月の大阪公演では、わたし、久しぶりに『仮名手本忠臣蔵』の勘平を遣わせてもらいます。「腹切」の勘平も若いころ代役で遣わしてもろて。うちの親父（二代目桐竹勘十郎）に役がついてたんですけど、直前になって、「やっぱ、無理🥺」て言い出して、左やったわたしが。（竹本）津太夫師匠のところに「今日からこいつが代わらせてもらいます」と挨拶に行って……。冷静になればフリ全部覚えてるんですけど、急に言われると頭真っ白になって。前日とかから「明日から代わって！」と言うといてくれればいいんですけどね〜。「身売り」のおかるを遣っていた師匠（吉田簑助）が入ったら（出番が終わったら）すぐ黒衣に着替えて左をやってくれた。

玉男　代役など、役に慣れないころは焦ってしまって、ゆっくり遣えばいいのに、先へ先へ行ってしまう。待ってられない。若い頃、若手向上会でこの「陣屋」の熊谷を遣ったことがある。当時は人数が少なかったために、師匠が頭巾を被って左を遣ってくれた。そのときに、自分が焦って前へ行こうとすると、師匠が引っ張ってきて、動けない。「まだや」て引っ張ってくる。でも、そのときに師匠が引いてくれたおかげで、うまく決まって。いま、自分も左遣いに「引かんかい！」と言うことがある。そうすると、人形が綺麗に決まる。（このとき、和生さんが左を遣って後ろへ引っ張るジェスチャーみたいなのをしているのがおもしろかった）

和生　ぼくは須磨浦の玉織姫役で出て、師匠が左をやってくれた。玉織姫は、熊谷に預けられた敦盛の首……、実は小次郎の首なんですけど、玉織姫はもう死にかけで目が見えなくなっているなかで、首をためつ、すがめつ、見ようとする。そのとき、普通は首を持ち上げて、玉織姫の胸の前あたりに差し出してもらえれば簡単に「ためつ、すがめつ」できるんですけど、舞台稽古のとき、師匠がいきなり、「死にかけのやつが首を持ち上げられるわけがない！」と言い出して、首を膝の上に乗せたまま動かしてくれなくなったんですよ。どうしたらいいか、もう、大変でねぇ〜。先に言うといてくれればいいのに、当日いきなりその場で言ってくるから……。

 

まとめ

勘十郎　この「和生・勘十郎・玉男三人会」、一旦、今回が最後ですけど、また続けていければと思っています。また面白いことができればと思います。

和生　玉男さんに八重垣姫とかやればーて言うたんですけどね。ぼくらが濡衣と勝頼やって。（玉男様顔ぶんぶん）（会場拍手）

勘十郎　この紀尾井ホールさんも、来年から1年改修やそうで。

和生　国立劇場は、なーーーーんにも決まってないのになーーーーー！！

勘十郎　わたしたちも、あちこち陳情とか行ってるんですけど……

和生　まだあそこにあるでなーーーーーーーー！！！！

勘十郎　まずあれになくなってもらわんことには……（謎の危険発言）

玉男　でも、少しずつ、進んでるみたいですね！　はっきりは決まってないみたいですけど！（突然ハチワレのようなあまり意味のないフォローを入れる）

勘十郎　そろそろお時間が近づいてまいりました。文楽は今後、12月は江東区と横浜、2月は品川区と文京区と、毎回場所が変わってご不便をおかけしますが、どうぞ運びくださいますよう、よろしくお願いいたします。（幕）

 

主役の玉男さんは、両側に勘十郎さん・和生さんがいて安心されたのか、ご自身の思っていることをそのままお話されているようで、玉男さんらしい雰囲気だった。玉男さんから話題振りとかもしていて、楽しそうだった。両サイドの二人、せっかく玉男様が殊勝にも「立役も女方も遣うお二人はどうしてるのか知りたいです💓」みたいなこと言ったのに、興味ないのか、あんまりまともに答えず流したのは、良すぎた。個人の会話かい。
そんなこんなでまともに見えて突如脈略のない不規則発言をかましてくる和生さんも、すぐに勘十郎さんや玉男さんがしっかり受けるので、いきなり独自話題をはじめても、普通の会話として成立していた。
勘十郎さんは、単独トークや司会者との応答だと、いかにも準備してきた通り一遍の回答になりがちだが、笑顔でコッチ見てくる玉男さんのフォローに入ったり、和生さんの不規則発言に答えることで、そうでない普通の受け答えになっている部分が垣間見られて、良かった。

和生さんがまたもや役名を忘れて、「※★◎％▲（聞き取れない）の、敦盛じゃないほう」と言ったとき、勘十郎さんと玉男さんが即座に「玉織姫」と答えたことに驚愕した。そもそも、最初に和生さんが「また忘れた、あの、※★◎％▲の、ほら、あれ」と言ったとき、勘十郎さんと玉男さんが「敦盛」と言ったのにも「何言うてるかわかったんか！？？！？！？」と驚いたが、和生さんの返した「いや、敦盛じゃないほう」で「玉織姫」と二人同時に答えられるって、すごすぎ。以心伝心すぎる。60年近く一緒にいる奴らは違うわと思った。（このくだり、ジジイトークすぎてややこしくなるので、上記お話かいつまみでは省略しています）

そして、60年一緒にいるにもかかわらず、勘十郎さんと和生さんを嬉しそうに見つめる玉男さんは本当にすごいと思った。さすがに60年も一緒におったら「空気」やろ。なんでそんな付き合いたてカップルみたいなピュアEYEで見つめられるんだ。むしろ、勘十郎さんと和生さんを嬉しそうに見つめる玉男さんを見ることで、私もとても嬉しい気分になった。和生さんもそこはかとなく嬉しそうだったし、勘十郎さんは「はい、はい」という顔をしているし、この三人は、三人セットだからいいんだなーと改めて思った。

しかし、玉男さん、失敗したところをよく自分から具体的に言ったなと思う。確かに顔がやや後ろ向きのままだは思ったけど、別に変じゃないし、後ろ振り自体が政岡の最大の価値じゃないから、別にいいかなという感想。真面目に「できなかった（>_<）」と言っちゃう玉男様、かわ……。と思った。和生は「できなかったのはそこだけとちゃうな」と思っただろうが。
手が痛くてとかも、そんな話、不特定多数のお客さんに聞かせると、今後その言葉尻をどう捉えられるかわからないので、黙っとけばいいのに。玉男さんは本当に素直な人なんだな。
そして、師匠が左に入ってくれたときの思い出から、「いま、自分も左遣いに『引かんかい！』と言うことがある」とやや強い口調で語った玉男さんには、ふだん知り得ることのない、玉男さん独自の人形の見せ方へのこだわりが感じられて、よかった。

あとな、和生はな、人に言うとらんと自分が八重垣姫をやれ。師匠相当かわいかったやろ！！！！！！　和生もかわいくなれ！！！！！！！！！！　と思った。

 

 

 

 

◾️

意外や意外、本人初役の『先代萩』のほうが断然良いという不思議な公演だった。2本目は適当な演目でいいから、「陣屋」全部やろうよー、なんやねん、と思ったけど、『先代萩』、やって良かった。

玉男さんの女方はともすれば「ギャグ」になってしまいそうなところ、胸を打たれる瑞々しい熱演だった。以前、『加賀見山旧錦絵』で岩藤を演じたときはあまりに不自然すぎて笑ってしまっているお客さんもいたけど、今回はお客さんみんな、真剣に見入っていた。政岡がこんなに似合うとは、思いもよらなかった。浄瑠璃の詞章通りに「男勝り」（「男」ではない）な女性で、もしかして、『和田合戦女舞鶴』の女豪傑・板額は、本来、こんな感じなのかもしれないと、そう思った。

玉男さんは性格の悪い役が苦手で、岩藤や義平次を遣ったときは、根性が曲がっているように全く見えず、役として滑ってしまっていた。たぶん、「悪意」の感情がご本人になさすぎて、悪意が行動原理という役の本質を理解できていないんだと思う。が、政岡は真面目で、すべてに真摯であり続ける性格な役なので、上手くいったのかも。ルックが男性に寄ったり、線の強さが出るのはあるにしても、本質表現にはあまり関係がなかった。今月は鑑賞教室が「初役」ばかりのせいかあまりにもメチャクチャな出来になっていたけど、根幹が確立している人がやれば、慣れない性質の役の初役でも、ちゃんとするんだな。

そして、先述の通り、玉男さんは師匠をよく見ていたんだなと思った。玉男さんは初代玉男師匠とは雰囲気がかなり異なっており、意図的に師匠の風から離していると思っている。しかし、政岡を見ると、やはり、玉男さんも、原点は師匠の芸であり、良くも悪くも計算しているところや固執しているところを剥ぎ取ると、師匠の芸に還るんだなーと思った。

 

間接的なところではあるが、初代玉男の芸や、師匠が残したものについても、考えさせられることが多かった。
前述の通り、初代吉田玉男は当初は二枚目・女方役者だった。立役としての初代玉男の芸があの域にまで至ったのは、「立役は立役」という既成概念に固執せず、立役のかしらの遣い方に二枚目・女方の技法を持ち込むことによって、より繊細で奥深い描写を実現したからだと思う。かしらの遣い方が、「立役は立役」「男は男」な人とは本当に全然違うもの。初代玉男の芸をもっとも色濃く継承する玉志さんはそれをそのまま踏襲しているがゆえに、とくに女方の修行をしているわけではなくとも、中性的に寄っていっているんだろうな。今回の玉男さんの政岡は、玉志さんの雰囲気にかなり近い。玉志さんが政岡をやってもこうなるだろうと想像された。
晩年の初代玉男への劇評には、「政岡や尾上を遣っても、ふだん立役が多いから、『男』に寄りすぎ」というものがよく見受けられる。映像しか見たことがなく、実際の舞台を見ているわけではないのでなんともいえないが、今回の玉男さんの政岡を見て、なんとなく、「ああ師匠はある程度わざとやってたんだろうな」と思った。「女」らしい女方は女方がやればよいので、立役の自分があえて「女方」に寄せる必要はない。立役で自分だけの芸を作り上げた人なら、なおさらそうなるだろう。人を真似する必要や、若い頃にやったことを繰り返す必要、ないもん。前述の通り、役の本質と性別準拠の所作をするべきか否はほとんど結び付かず、ある程度上手い人がやれば、最終的な上演クオリティとは関係ないし。
劇評については、当時はいまよりジェンダー規範が強かったから、そういう発言（古典批評の範疇を超えているような「女は女らしく」発言）が平気で出るという面もあるだろう。いまの感覚からすると、評価は変わってくると思う。いま、和生さんの塩谷判官に、「『男』らしくないからダメ」と言っている人とか、いないし*1。文楽の批評は存在しなくなったが、いま、「まともな」批評の場が存在しえるとしたら、この玉男さんの政岡は、どう評価されるだろうか。
文楽の見方そのものにも、勉強になることが多い公演だった。

 

三年連続で拝見したこの公演、いままでに見た外部公演で、一番良い企画だった。豪華メンバー、豪華演目、豪華座談会、言うことなし。

三人組を同時に出して、かつ、当人たちに演目を決めさせる点が良かった。単発の外部公演だと、どうしても「稽古せずパッとできる演目」「（得意演目であるがゆえに）無難な演目」に偏るので、主催者に独自のこだわりのある公演をのぞくと、もうそれいいよという演目になってしまう公演が多い。三人会の方法だと、たとえ本人たちに演目を選ばせるにせよ、3年通してどうするかという観点が入るので選定に個性が出たし、年々、経験が蓄積されてコンセプトの厚みが増していくのも良かった。そして、言うまでもなく、三人で勤める舞台は超豪華だった。

座談会があるのも良かった。一年目の座談会は司会者が下手すぎて残念だったけど、二年目は司会に児玉竜一氏を迎えて劇的に改善し、味わいの深いトークになった。三年目の今年の「司会者なし」は、本当にスペシャル企画だったな。ジジイ三人に勝手に喋らせて収集つかんくなったら、「さっきロビーにおった人」が飛び入りでどうにかしてくれるんか！？！？と思ったが、三人で無事にまとまって良かった。むしろ、司会が入っていないからこそ、まとまったという側面もあると思う。でも、勝手に喋らせると、ジジイ放談であるがゆえに良くも悪くも喋りたいことしか喋らないので、実入りのある深掘り話をお伺いするには、児玉氏のようなしっかりした司会者は必須だと思った。

三年間、本当に楽しかった。
最近は、三人がだんだん歳をとってきているのを感じて、切なくなるときもあるけど、それもいいなと思える公演だった。舞台で共演したり、語り合うお三方は、とても幸せそうなので。世の中、いつまでも同じままでいられるわけがないんだけど、この三人は苦楽をともにして、これからも三人でやっていくんだろうなと思えた。それでいいんだと思った。
ぜひとも、今後も継続して開催してほしい。

 

それにしても、今月、玉佳さん、本当にMVPじゃない？
あくまで推測だが、この公演を含めた今月の重要な役の左、玉佳さんばかりですよね。どんだけ働かさ……失礼、文楽に貢献してるんだ。この三人会があるなら、タマカ・フェスも開催必要ちゃうか。関西では実質タマカ・フェスと化している外部公演もあるが、東京でもやってほしい。紀尾井ホール様、タマカ・フェスもご検討よろしくお願いいたします。

 

 

┃　参考　過去公演の感想

第一回（2022）　和生篇

 

第二回（2023）　勘十郎篇


 

 

  • 『一谷嫰軍記（いちのたにふたばぐんき）』熊谷陣屋の段
  • 『伽羅先代萩（めいぼくせんだいはぎ）』政岡忠義の段 
  • 座談会
  • https://kioihall.jp/20240924k1830.html
  • 人形部=吉田玉佳、吉田簑太郎、桐竹勘次郎、吉田和馬、吉田玉延、吉田玉征（吉田玉峻休演による代役のようです）、桐竹勘昇、吉田和登
  • お囃子　望月太明藏社中

*1:以前、玉男さんが塩谷判官やったのを見たことがありますが、それはそれは「男らし」かったですよ。でも、「男らしい」から塩谷判官らしい、良い、玉男のほうがうまいというわけではなかったですね。頭悪そう感とカスオーラがすごかったのは最高でしたが。