Sonderdruck aus:

Musik-Konzepte
Neue Folge

Helmut Lachenmann
Herausgegeben von
Ulrich Tadday
Heft 146

edition text + kritik

MUSIK-KONZEPTE Neue Folge
Die Reihe über Komponisten
Herausgegeben von Ulrich Tadday

Heft 146
Helmut Lachenmann
Herausgegeben von Ulrich Tadday
Juli 2009

Wissenschaftlicher Beirat:
Ludger Engels (Aachen, Regisseur)
Detlev Glanert (Berlin, Komponist)
Birgit Lodes (Universität Wien)
Laurenz Lütteken (Universität Zürich)
Georg Mohr (Universität Bremen)
Wolfgang Rathert (Universität München)

ISSN 0931-3311
ISBN 978-3-86916-016-0

Der Abdruck der Notenbeispiele erfolgt mit freundlicher Genehmigung

des Verlags Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.

Umschlagentwurf: Thomas Scheer

Umschlagabbildung: »Das Mädchen mit den Schwefelhölzern« in der Inszenierung
von Peter Mussbach, 2001 © Foto: A.T. Schaefer

Die Reihe MUSIK-KONZEPTE erscheint mit vier Nummern im Jahr. Die Hefte
können einzeln oder im vergünstigten Abonnement durch jede Buch-,
Musikalienhandlung oder über den Verlag bezogen werden.
Die Kündigung des Abonnements ist bis zum Oktober eines jeden Jahres
für den folgenden Jahrgang möglich.
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Preis für dieses Heft € 18,--

Die Hefte 1–122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden von
Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
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Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung,
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Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen,
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© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2009
Levelingstraße 6a, 81673 München
www.etk-muenchen.de

Satz: Fotosatz Schwarzenböck, Hohenlinden

Druck und Buchbinder: Druckhaus »Thomas Müntzer«, Neustädter Straße 1–4,
D-99947 Bad Langensalza
Musik-Konzepte Neue Folge
146
Helmut Lachenmann

Vorwort 3

Jörn Peter Hiekel

Die Freiheit zum Staunen
Wirkungen und Weitungen von Lachenmanns Komponieren 5

Eberhard Hüppe
Von einem Märchen und seiner Dynamik
Sozialgeschichte, Sinnschichtungen, Oberflächen, Tiefenschichten in
der Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Musik mit Bildern 26

Claus-Steffen Mahnkopf
Helmut Lachenmann: Concertini 46

Frank Hilberg
Geräusche?
Über das Problem, der Klangwelt Lachenmanns gerecht zu werden 60

Ulrich Mosch
Kunst als vom Geist beherrschte Magie
Zu einem Aspekt von Helmut Lachenmanns Musikbegriff 76

Martin Scherzinger
Dekonstruktives Denken in der Musik von Helmut Lachenmann
Eine historische Perspektive 97

Abstracts 115

Bibliografische Hinweise 118

Zeittafel 121

Autoren 123
Claus-Steffen Mahnkopf

Helmut Lachenmann: Concertini

Für Johannes Menke

Wie lässt sich heute, im Januar 2009, über ein bedeutendes Werk von Helmut
Lachenmann schreiben, von einem Komponisten, der vom isolierten Insider
über das Enfant terrible und den Agent provocateur zum respektierten Ver-
treter der musikalischen Avantgarde und danach zum Mythos seiner selbst wur-
de? Welche Art von Zurückhaltung wäre anzuraten, ohne diejenige Empathie
aufzugeben, die alle Musik verlangt? Concertini sind aus der jüngeren Pro-
duktion nicht irgendein Stück. Es ist gleichsam eine Summe, der Komponist
zieht alle Register und gibt dies in der Programmnotiz auch zu. »Mein kom-
positorisches Denkmodell aus den sechziger Jahren, jene Idee einer ›musique
concrète instrumentale‹, die den energetischen Aspekt des hervorgebrachten
Klangereignisses, seine ›Körperlichkeit‹ in den Kompositionsprozeß einbezieht,
oft sogar thematisiert, durfte sich – wenn dieses Modell lebendig bleiben woll-
te – nicht auf die Verfremdung des Instrumentalklangs beschränken. Es hat
sich von Anfang an gewandelt und geöffnet, und nicht bloß ›Geräuschhaftes‹
und Verfremdetes, sondern ebenso das Unverfremdete, Vertraute, im weites-
ten Sinne ›Konsonante‹ in den Griff genommen: nicht weniger als ›Geräusch-
haftes‹ bezieht es Rhythmisches, Gestisches, gar Melodisches, Intervallisches,
Harmonisches ein in der Absicht, alles Klingende und klingend Bewegte in so
verändertem Kontext ständig neu anzuleuchten.« Der Komponist sucht, was
sich schon in der Oper ankündigte, die Ausweitung der kompositorischen Mög-
lichkeiten in Richtung dessen, was der sozialkritische Avantgardeansatz von
einst ausschloss. Zugleich verschweigt Lachenmann nicht Anleihen bei ande-
ren seiner Werke, so Grido und Mouvement, und hört man die Tuba, denkt
man an Harmonica, die Gitarre, so an Salut an Caudwell, bestimmte Klavier-
stellen klingen wie aus der Serynade, die Idee instrumentalen Scharrens wird
aus Schreiben übernommen.
Das Werk Concertini ist ambivalent: Einerseits ist es die Summierung, die
Synthese, das Versprechen auf das bisher Ausgeschlossene, andererseits ver-
bindet sich damit der Verdacht, dem Komponisten sei nichts Neues mehr ein-
gefallen und er wolle ein in allen Dimensionen funktionierendes Bravourstück
vorlegen, das jeden rundum glücklich mache. Für beides sprechen Gründe,
gute Gründe. Ich meine, wer als Zeitgenosse in einer solch brenzligen Lage sich
schreibend in die Nähe eines Mythos begibt, kann dies nur tun, wenn er nichts
eskamotiert. So gebe ich zu, dass das jüngst uraufgeführte Werk von Helmut
Lachenmann, Got lost für Stimme und Klavier, für mich einfach nur enttäu-
Helmut Lachenmann: Concertini 47

schend war: dreimal zu lang im Verhältnis zur entfalteten Idee, konservativ im

Ansatz – ein verhindertes Klaviermelodram – und vor allem ein Rückfall in
einen altavantgardistischen Tonfall der 1960er Jahre, als wolle jemand eine Ein-
führung in nicht-konventionelles, eben avantgardistisches Komponieren ge-
ben, gleichsam eine unfreiwillige Pädagogik. Lachenmann tappte in seine eige-
ne Falle: Der Stil schlägt um in Manierismus, eine Kategorie, die er so häufig
der Gegenseite, dem Komplexismus, vorhielt; und sein Hang, in Länge auszu-
arten. Wäre dieses Stück vielleicht 7 oder 8 Minuten (statt der über 20) lang
geworden, es wäre immerhin eine kleine, aber konzentrierte Angelegenheit.
Ich gebe aber auch zu, dass das Werk Concertini, im gleichen Konzert darge-
boten, bei mir nicht nur einen völlig entgegengesetzten Eindruck hinterließ,
nämlich den eines überzeugenden, auf Anhieb erschließbaren bedeutenden
Werks von ungewöhnlicher Zukunftsoffenheit, sondern mir auch intuitiv jenen
interpretatorischen Zugang bot, der diesem Aufsatz zugrunde liegt.
Der Name dieses Werkes ist irreführend. Concertini heißt wörtlich übersetzt:
mehrere kleine Concerti, Minikonzerte, auf eine Reihungsform hindeutend,
auf etwas Kleindimensioniertes, etwas ohne großen Anspruch. In Wirklichkeit
ist dieses Werk eine Riesensinfonie. Nicht allein in den Ausmaßen: 25–27
selbstständige Stimmen, gut 40 Minuten lang, mit verräumlichter Disposition,
mit großem Aufwand, was Zusatzinstrumente anbelangt. Ist die Oper bereits
eine Summe, dann ist dieses Werk die Summe einer Summe, sozusagen das
instrumentale Kondensat dessen, was in Das Mädchen mit den Schwefelhölzern
anhebt. In einem stimmt indes der Titel: Das Werk ist nicht aus einem Guss,
sondern scheint in Disparates zu zerfallen, zumindest werden mehrere Bin-
nensätze angedeutet, die aber durchaus formal verklammert sind.
Eine außermusikalische, genauer: inhaltsästhetische Idee, eine Konzeption
lässt sich nicht erkennen. Der Titel, und mehr noch der Untertitel – »Musik
für Ensemble« –, zeigt an, dass es hier um Musik gehen soll und um nichts
anderes. Also um Bewegung, Klänge, Form; und natürlich Rhythmik (der
Komponist schreibt im Vorwort: »es muss rhythmisch sehr präzise, fast ›tän-
zerisch‹ sein«). Es ist auffällig, wie häufig Lachenmann das ansonsten redun-
dante Wort »Musik« als Untertitel anführt, als gälte es, irgendein Missver-
ständnis abzuwehren. Bewegungen gibt es in Concertini ausreichend, mitunter
im Exzess, Klänge, Lachenmanns Stärke, ohnehin en masse. Bei der Form wird
es, nicht selten in seiner Musik, schwieriger. Trotz des Titels wird eine Rei-
hungsform zu guter Letzt doch vermieden, es existieren reprisenartige und sich
steigernde, aufbauende Passagen, formale Klammern. Doch einige Episoden,
vor allem gegen Ende, sind lose miteinander verbunden. Ein Potpourri, eine
Sammlung der erprobten Vokabeln, Lachenmanns »Greatest Moments«?
Immerhin, was man an ihm zu lieben lernte, das kommt vor. Wer den Lachen-
mann’schen »sound« verführerisch findet, kommt auf seine Kosten. Ein Musik-
student, der ein Thema für eine Abschlussarbeit suchte, fände in Concertini
einen Katalog seiner Spieltechniken, Innovationen, Geräusch- und Klang-
komplexe. Ein dankbares Stück in jeder Hinsicht.
48 Claus-Steffen Mahnkopf

Das Werk präsentiert auch zwei konzeptuelle Achsen, die Lachenmanns

Musik immer durchziehen, die zwischen Ton und Geräusch und die zwischen
Kontinuum und Punktualismus. Auf der einen Seite ist Lachenmann, histo-
risch, Erbe des serialistischen Ansatzes, vor allem der punktualistischen Phase
(der auch sein Lehrer Nono immer treu blieb), andererseits hat er eine Sehn-
sucht nach kontinuierlichen Klängen. Große Linien, expansives Melos wären
ihm allerdings zu affirmativ. Alles soll porös, zerbröselt, aber rhythmisch prä-
zise und »spitz« sein – daher sein Netz durchlaufender Sechzehntel, tektonisch
fragmentiert und synkopisch akzentuiert. Sein Punktualismus ist daher weni-
ger musikphilosophisch gedacht (Problematisierung des Verhältnisses von Teil
und Ganzem), sondern klanglich-pragmatisch: Es entstehen nämlich eine
Transparenz, eine rhythmische Stechgenauigkeit und instrumentenübergrei-
fende Linien (sozusagen durchbrochene Arbeit), die vordringlich für das Klang-
design bei Lachenmann verantwortlich sind. Gleichzeitig wird das Bedürfnis
nach Kontinuität, nicht erst seit Mouvement, durch durchlaufende rhythmi-
sche Repetitionen gestillt, die Lachenmanns musikantische Wurzeln durch-
schimmern lassen, allerdings immer so verfremdet gesetzt sind, dass sie nicht
mit populistischen Musiksprachen, sei’s in der Kunstmusik, sei’s im Pop, ver-
wechselt werden können.
Die zweite konzeptuelle Achse bei Lachenmann ist die von Ton und
Geräusch, wobei er, vom Geräusch kommend (die Tonhöhen in Pression sind
Ausnahmen, Hinweis darauf, was nicht gemeint ist), sich immer mehr die Zwi-
schengrade bis hin zum reinen Ton (man denke an seine Faszination für den
Klang des Shô), und zwar sowohl bei den einzelnen Instrumenten als auch
im Ensemble mit dessen scheinbar unbegrenzten Kombinationen, erarbeitet
hat. Aus Lachenmanns früher, geradezu programmatischer Präferenz für das
Geräusch haben teutonische Neue-Musik-Ideologen den Schluss gezogen, dass
Tonhöhen insgesamt passé seien.1 Der konzeptuelle Ansatz der »musique con-
crète instrumentale«, sozusagen die Instrumente beim Wort zu nehmen und
ihnen all das abzuverlagen, was sie hergeben, verbietet eo ipso keine Tonhöhen;
sie auszuklammern oder lediglich als uneigentliche Sekundärstatistik zuzulas-
sen, folgt vielmehr einer ästhetischen Vorentscheidung, die historisch einen
Stil begründen mag, der aber, wie ein jeder, irgendwann altert. Es spricht für
die jugendliche Frische Lachenmanns, genau hier sensibel zu sein, zu erken-
nen, dass auch die Tonhöhen ihr Recht einfordern, etwas, dem er in den Wer-
ken spätestens seit der Oper, mithin seit einem Jahrzehnt, Rechnung tragen
möchte. Im Vorgriff auf die Formdiskussion seien zwei Partiturausschnitte
angeführt:2

1 Aber selbst ein so sturer Komponist und Lachenmannbewunderer wie Mathias Spahlinger muss-
te späterhin schmerzhaft erkennen, dass die Geräuschästhetik keine ultima ratio darstellt, weder
musikalisch noch, gewichtiger, historisch.
2 Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Breitkopf & Härtel, Wiesbaden. Zugrunde
liegt die Partitur von 2005.
Helmut Lachenmann: Concertini 49

Abb. 1: Helmut Lachenmann, Concertini, T. 145– 147, 2. Violine, 2. Violincello, © 2005 by Breit-
kopf & Härtel, Wiesbaden

Die durchbrochene Linie steigt, gleichsam melodisch, in regelmäßigen punk-

tierten Achteln (4:3 im Verhältnis zum Grundschlag) auf, von b1 zu c 4, bringt
zwölf Flageolettöne, ist aber keine Zwöltonreihe (eher As-Dur, sieht man vom
Schluss ab). Leise, quasi ohne Attacke, im Aufstrich kommend, mit großem,
aber kurzem Crescendo und abgedämpftem, mithin gestopptem Abschluss
(Abb. 1). Lachenmann schreibt »japsend«, man kann den Klangeffekt auch als
die Instrumentation eines Tricks aus dem Tonstudio beschreiben, wo regulä-
re Töne auf dem Tonband oder im Computer rückwärts gespielt werden.3 Abb.
2 zeigt einen Ausschnitt aus dem »furiosen« Hauptteil des Werks (Abb. 2).
Was die Form anbelangt, könnte man, oberflächlich betrachtet, von einer
Reise durch unterschiedlichstes Klanggebiet sprechen. Es finden sich dort kom-
paktere und weniger umrissene Abschnitte. Freilich zeigt erst eine ausführli-
che Formanalyse, worum es in den Concertini geht. Der Verlauf sei im Fol-
genden möglichst genau nachgezeichnet.4

1. Teil (ca. 5,5 Minuten5)

a) Einleitung: T.1–27
– T. 1 – 19: »Solo«, Posaune (in den Flügel spielend) als Hauptstimme
(bis T. 79 immer wieder hervortretend)

3 Diese Klangmöglichkeit, die neuerdings die Unterhaltungsindustrie erreicht hat, war vor Erfin-
dung des Tonbands dem menschlichen Ohr unzugänglich und muss einst, wie so manche Inno-
vation des Studios, auf die Komponisten elektrisierend gewirkt haben (Lachenmann erzählt sogar
die Anekdote, bei Nono einst rückwärts laufende Tonbänder mit angeblich hebräischen Be-
schwörungsformeln seitens Arnold Schönbergs verwechselt zu haben). Es wäre einmal zu unter-
suchen, wie weit die »musique concrète instrumentale« Lachenmanns, der sich (bislang?) nicht
auf das elektronische Studio eingelassen hat, eine instrumentale Antwort auf die damals neu auf-
kommenden Klänge ist.
4 Alle Beschreibung bleibt lückenhaft, weil Lachenmanns Partitur, hinsichtlich Textur, Klangtypen,
Instrumentation, Geräusch-/Ton-Relation, extrem bunt, vielgestaltig, mithin unberechenbar, alo-
gisch, assoziativ, fantasievoll ist. Bestimmtes, fokussierbares Material herrscht zuweilen vor, letzt-
lich läuft aber immer eine gleichsam nur statistisch erfassbare Schicht von unterschiedlichsten
Klangsprengseln ab, wobei zwischen dieser und den in den Vordergrund tretenden Ereignissen
hinsichtlich der hörenden Aufmerksamkeit eine kontinuierliche Gleitbewegung waltet.
5 Ich beziehe mich auf eine Gesamtlänge von 37 Minuten (Aufführung mit dem Ensemble Modern,
München, 25. April 2008, Leitung: Franck Ollu); die Partitur gibt eine Länge von 43 Minuten
an. Die CD-Aufnahme mit dem gleichen Ensemble unter der Leitung von Brad Lubman, der das
Tempo getragener nimmt und die Fermaten stärker auskostet, dauert knapp 42 Minuten (Ensem-
ble Modern Medien, EMSACD-001); die Proportionen sind die nämlichen.
50 Claus-Steffen Mahnkopf

Abb. 2: T.320, Partiturausschnitt, © 2005 by Breitkopf & Härtel,

Wiesbaden
Helmut Lachenmann: Concertini 51

– T.20–27: als Übergang Klavier aufsteigend

b) Zentralteil: T.28–107, abwechselnd »3/8-Tektonik«6 und »Nach-/Aus-
Klänge«7 (syntaktisch); insgesamt Steigerung8
– T.28–39 (12 Takte) + T.40–53 (14 Takte)9
– T.54–73 (20 Takte) + T.74–79 (6 Takte)
– T.80–91 (12 Takte) + T.92–107 (16 Takte)
c) »Nach-/Aus-Klang« (formal): T.108–126 (19 Takte), mit Rin (japani-
sche Klangschale unbestimmer Tonhöhe) und Knackfröschen

2. Teil (ca. 9 Minuten)

a) T. 127 – 177 (ca. 3 Minuten), durchlaufende Repetitionen mit Scharr-
geräuschen10
– Marimbaphon mit hartem Schlägel ab T.127 (doppelte Triolen [hin
und her])
– Oboe auf »Kante« ab T. 135, erst doppelte Triolen, dann doppelte
Quartolen, schließlich doppelte Sextolen11
– Pauke ab T.163
– »Kante« in Klavier und Harfe ab T.168, Akkordrepetitionen in der
Gitarre (Gleitstahl)
dazu: phonetische Aktionen (z.B. Frikative) seitens der Musiker; »jap-
sende« Streicher-Textur (T. 145 ff. [Abb. 1]), vorbereitend für Teil 5;
Marimbaphon/Reibestock-Melodik T.150 ff.
b) T. 178 – 209 (und weiter) (ca. 2 Minuten): »Solo«, Gitarre (vorbereitet
ab T. 168, mit »quasi cadenza« [T.204]); latente A – B –A-Form (A: punk-
tuelle Klänge, Flageolette, erstickte Töne, Gleitstahl; B: schnelle Läufe
und Repetitionen [T.189–196])
dazu: Quasi-Melodien (kleinere diatonische Linien in engem Ambitus),
verfremdet, meist (fast) tonlos
dazu (b und c): »Kante« in den Oboen, »poco improvisando«, fragmen-
tiert

6 Damit ist ein Klangbild im bewegten Tempo (Achtel entsprechen doppeltem Tempo) mit schar-
fen, gestischen Impulsen gemeint, meist, aber nicht immer im 3/8-Takt, teilweise mit schnellen
Werten (Läufe, Figuren) aufgefüllt (vgl. Abb. 2).
7 Können auch Resonanzen, Zwischen-, Hintergrund- oder Halte-Klänge sein, je nach Lachen-
manns freier Fantasie.
8 Steigerung mittels Dichtezunahme, intensiverer Innenfüllung des rhythmischen Gerüsts; die
»Nach-/Aus-Klänge« mit zahlreicheren punktuellen Ereignissen inmitten.
9 Im Folgenden trennt das +-Zeichen stets die Aktivitätsfelder (linke Seite) und die »Nach-/Aus-
Klänge« (rechte Seite).
10 Im Marimbaphon durch Scharren mit einem harten Schlägel auf den Klangplatten, auf den Pau-
ken mit gekreuzten Trommelstöcken; in den Oboen, im Klavier und der Harfe mit als »Kante«
bezeichneten Zusatzinstrumenten. Damit ist eine Holzkante (z. B. von Holznotenpulten) ge-
meint, die resonanzintensiv ist und eine »Abstufung zwischen hell (Kontaktstelle an der Spitze
des Stabs) und dunkel (Kontaktstelle am Schaft des Stabs)« gestattet.
11 An der schnellsten und dichtesten Stelle (Teil 3) werden Zweiunddreißigsteltriolen die vorherr-
schende Geschwindigkeit sein.
52 Claus-Steffen Mahnkopf

c) T. 210 – 275 (ca. 4 Minuten): »Solo«, Harfe, ebenfalls latente A – B – A-

Form (Harfe T. 210 – 233 und T. 240 – 275, dazwischen »Nach- / Aus-
Klänge« im Ensemble und auch in der Gitarre)

3. Teil (ca. 5 + 2 Minuten): »Großes Concerto«

a) Hauptteil in drei großen und heftiger werdenden »Anläufen«12
) T.276–303 (28 Takte)
– T.276–282: 7 = 4,5 + 2,5 Takte
– T.283–290: 8 = 4 + 4 Takte
– T.291–303: 13 = 12 + 1 Takt(e)
) T.304–343 (41 Takte)
) T.304–325 (22 Takte)
2+9
1+4
2+1
2+1
) T.326–343 (18 Takte)
8 mit 9 (mit zwei verschränkten Takten) + 3
) T.344 – 399 (56 Takte), große Steigerung13
3+8
2+4
6+3
20 + 10
b) T. 400 – 422, Umkipppunkt durch metrische Modulation zu durchlau-
fenden Repetitionen (23 Takte)
c) T. 423 – 463 formaler »Nach-/Aus-Klang« (ca. 2 Minuten) mit separier-
ten, eingestreuten, punktuellen Ereignissen:
T.423 – 425 (Tritonus cis 2 – g 2)
T.426 (Quinten f 1 – c 2)
T. 432 – 434 (»3/8- [hier: 4/8]-Tektonik«)
T. 436/437 (u.a. Rin)
T. 440/441 (u. a. jet whistle)
T. 444 (u. a. Bartók-Pizzicato)
T. 447 – 460 »3/8-Tektonik« (als formale Verklammerung mit dem
Hauptgeschehen)

Die Teile 1 – 3 bilden die erste »Hälfte« des Werks.

12 Hier wird die »3/8-Tektonik« aufgegriffen und zunehmend mit äußerst rasch jagenden Figuren
und markanten Impulsen aufgefüllt (z.B. T.320/321 [Abb. 2]).
13 Die Kursivsetzung zeigt an, dass diese »Nach-/Aus-Klänge« immer uneigentlicher, sprich: mit
dem gestischen Material legiert werden, freilich weniger polyphon und weniger dicht als die
Hauptteile, die sie verbinden.
Helmut Lachenmann: Concertini 53

4. Teil (ca. 2,5 Minuten): Reprise /Überleitung

a) T. 464 – 475b: »Solo«, Posaune in den Flügel spiegelnd (jetzt sekundiert
von der Tuba)
b) T. 476 – 491: tiefe Klänge, Flatterzunge, »Strohbass« als phonetische
Aktion, Reibestöcke im Marimbaphon, Saitenumspinnung im tiefem
Klavier (mit Plektrum entlangfahren)

5. Teil (ca. 5,5 Minuten): Streichsextett

dazu: im übrigen Ensemble versprengte Materialien aus Teil 3 (Zweiund-
dreißigsteltriolen-Figuren, crescendierende Akkorde, Doppelimpulse [vgl.
T. 320, Abb. 2]); später formale Verklammerung mit Teil 1c/2a: »Kante«
in den Oboen (T.540), Rin (T.558), phonetische Aktion (T.588 ff.)
a) T. 492 – 552, Tempo q = 56, später accel. zu e = 192
Material/Verlauf: hauptsächlich »japsend«-Textur, polyphon und rhyth-
misch verdichtet; dazu chromatisch oder diatonisch aufsteigende »Melo-
dien« im extremen Flautando-Spiel (erzeugt eine »verschleierte«, kahle
Tongebung, non vibrato, bei gleichzeitig dominierendem Streichge-
räusch), huschende Figuren in Zweiunddreißigsteltriolen, Pizzicati; spä-
ter wird die »japsend«-Textur harmonischer, zweistimmig, auch in Okta-
ven, Unisoni und schwebenden Unisoni (Achteltonabweichung), auch
homorhythmisch; dadurch Steigerung bis:
b) T. 553 – 566, Tempo q = 66
Material/Verlauf: kürzerer Zwischenteil mit schnell repetierten, gegen-
einander versetzten großen Sexten, 3–6 Instrumente, dadurch Steige-
rung
Von hier an wird das Streichsextett »orchestraler«, weil an den Ensem-
bleklang angenähert (z.B. Tamtam mit Metallstab gescharrt [T.565],
Spaltklänge im Blech [T.578], Superball auf den Pauken [T.583]).
c) T. 567 – 595, più vivo q = 76
Material: gepresstes Streichen (erzeugt ein »trockenes, brillantes, keines-
falls schmieriges oder weinerlich quietschendes Rattern, vergleichbar der
›Flatterzunge‹ bei Bläsern«), auch auf zwei Saiten; dazwischen, abgelei-
tet von Teil b, Zweiunddreißigstel triolisch repetierende Linien in Ok-
taven
d) T. 596 – 614
) T.596–607; Material: Zweiunddreißigsteltriolen (Repetitionen und
Figuren), Intervallaggregate (z.B. große Sexte [T.598], kleine Septi-
me [T.603])
) T.607–614; formaler »Nach-/Aus-Klang«

6. Teil (ca. 8 Minuten), T.615–701, Nachspiel? »Nach-Gedanken«?

lockere Reihung, darunter
– T. 615 – 623: große Sekunde (b 1 – c 2)
– ab T. 628 D-Dur/Moll-Quartsextakkord (A1, d 1, f 1, fis 1)
54 Claus-Steffen Mahnkopf

– T. 630: ab hier skordatierte Zweitinstrumente für das Streichsextett

– T.655–657: Prime (des1)
– T.668: as-Moll-Sextakkord (h/es1 /as1), mit Schwebungen (1/8-Ton-»Ver-
stimmung«)
– T. 676 – 685: kleine Sekunde (e/f ), mit Schwebungen
– T. 682: Doppelzungen-Figuren der vier Oboen als Raumecho
– T. 694: Posaune, in den Flügel spielend; Prime (es 2)
– T. 699 – 700: Shô-Imitation als »Schlussakkord«

Die Form von Concertini ist nicht unproblematisch.14 Dass Einleitungen eine
gewisse Zeit brauchen, um in ein spezifisches Klang«-Design« einzuführen, ist
unproblematisch. Teil 1b deutet an, dass die sich dort aufbauende Gestik nur
der Anfang von etwas ist, was später entfaltet und zu einem Höhepunkt getrie-
ben wird. Dieser (dritte) Teil lässt freilich lange auf sich warten, die neun Minu-
ten von Teil 2 sind relativ lang, werden aber zusammengehalten durch die
andauernden Scharrgeräusche und die beiden Soli (Gitarre und Harfe). Gera-
de weil der Teil so lange währt, erwartet man das, was im ersten Teil angelegt
worden ist, um so dringlicher. Der Hörer wird nicht enttäuscht, die fünf Minu-
ten des »Großen Concerto« sind eine Orchester-Hausse wie aus einem Guss,
mit klarer Steigerung und raffiniertem Timing, sprich: Binnengliederung. Der
Höhepunkt (Ende von Teil 3b) endet bei der 20. Minute, was dem Goldenen
Schnitt entspräche, wäre die zweite »Hälfte« um jene fünf Minuten gekürzt,
als die nicht nur einem Hörer das Werk zu lange erscheint.
Lässt sich ein Komponist mit dem exzessiv gestischen Teil 3 auf einen expres-
sivistischen, subjektbezogenen, finalzentrierten, dramatischen Ansatz ein, dann
hat das, viel stärker als bei einer weniger dramatischen Musik, Auswirkungen
auf die Gesamtanlage. In der Regel werden zwei formale Konsequenzen nötig.
Der Ausbruch sollte in der zweiten Hälfte einen ähnlich komptakten, aber
gestisch abgeschwächten Block als Pendant haben; mit Teil 5 (dem Streich-
sextett) ist das gegeben. Zweitens ist dafür zu sorgen, dass die Proportionen
zwischen der Musik bis zum Höhepunkt und danach »stimmen«, sprich: der
auf jenen folgende Teil nicht zu lang ausfällt. Und genau das ist aber der Fall.
Der sechste Teil, der keine eigenständige formale Idee präsentiert, sondern
lediglich Einzelaspekte aneinanderreiht, die man auch früher hätte integrieren
oder, so man sie nicht früher platzieren möchte, syntaktisch komprimieren

14 Ich hatte an anderer Stelle (»Zwei Versuche zu Helmut Lachenmann«, in: auf [–] und zuhören.
14 essayistische Reflexionen über die Musik und die Person Helmut Lachenmanns, hrsg. von Hans-
Peter Jahn, Hofheim 2005) darauf aufmerksam gemacht, dass Lachenmanns Verwendung des
Strukturbegriffs eine uneigentliche ist und er – musikalisch – nicht ein Strukturalist genannt
werden kann. Man möchte ungern seine eigene Bestätigung betonen, doch: Was an Concertini
wäre Struktur? Gewiss ist diese Musik eine geplante, durchorganisierte, eine konstruierte – und
nicht eine improvisierte, dahingeworfene, »intuitive« –, das rechtfertigt aber nicht den Gebrauch
des Strukturalismusbegriffs, den wir in der Musik eher mit Werken wie den Kanons aus dem
Musikalischen Opfer, der Hammerklaviersonatenfuge oder Weberns Orchestervariationen ver-
binden, von Boulez’ Klavierzyklen mit den programmatischen Namen Structures abgesehen.
Helmut Lachenmann: Concertini 55

können, ist mit 8 Minuten zu lang (vor allem die große Sekunde T.615 ff.).15
Zöge man fünf Minuten ab, läge der Höhepunkt am Goldenen Schnitt (an
dem Höhepunkte nicht immer liegen müssen, aber es empfiehlt sich, diese
nicht vor ihn zu setzen), und das Nachspiel wäre mit drei (oder auch vier)
Minuten ausreichend. Lachenmann wird vermutlich, in Analogie zum syn-
taktischen und formalen »Nach-/Aus-Klang«, an einen großformalen gedacht
haben, an eine Musik, die nachträglich nicht nur über bestimmte Klänge nach-
zudenken beginnt – der Komponist spricht von »Reflektieren solcher ad hoc
zusammengetragener Klangkategorien« –, sondern vielleicht etwas von der
Wucht der Dramatik zurückzunehmen versucht. Gewiss, bestimmte Klänge
brauchen ihre Zeit. Und das heißt: buchstäblich Ausdehnung. Es fragt sich
aber, wo sie im Gesamtverlauf platziert sind. Denn je dramatischer eine Groß-
form, desto heikler wird die Dramaturgie. Als ob Lachenmann es geahnt hät-
te, versichert er, die Musik sei »angesiedelt in einem nichtsdestotrotz strengen
Zeitgerüst«. Allein, was heißt hier »streng«?16 Doch nur, dass eine präkompo-
sitorische Vorgabe bei der Komposition auch eingehalten und nicht verlassen
wird. Allein, Strenge ist kein Garant für Gelungenheit. Wie bereits ausgeführt:
Das Timing in Teil 3 ist meisterhaft. Ich bezweifle indes, dass dies für das
gesamte Werk gilt.17
Das vielleicht Auffälligste an diesem Werk sind die vier Oboen. Kein ande-
res Instrument ist mehr als zweimal besetzt. Warum mithin diese Gewichtung?
Wie bei kaum einem anderen Holzblasinstrument konnte bei der Oboe in den
letzten 15 bis 20 Jahren eine umfänglichere Materialausweitung festgestellt
werden, zumal seit 1994 eine detaillierte Studie über die Spieltechniken,
namentlich der Mehrklänge, vorliegt.18 Und trotzdem spielt die Oboe in
Lachenmanns Ensemble- und Orchesterwerken keine exponierte Rolle; wenn
sie erklingt, dann mit Spielweisen, welche die Herkunft des Instruments eher
verheimlichen, Luft und sonstige Geräuscheffekte, die wenig spezifisch für die
Oboe sind. Umgekehrt gehört die einträglichste Innovation, die Mehrklänge,
der Tonhöhenkategorie an, der sich Lachenmann erst in letzter Zeit intensiver
zuwendet. Ein anderer Grund für Lachenmanns mangelnde Liebe zu diesem
Instrument dürfte in dessen Klang liegen: seiner näselnden Präsenz. Das ver-

15 Lachenmann spart bei den Concertini nicht beim Aufwand: Zusatzinstrumente wie »Kante«, vier
Schlagzeuger, Monitore für die Raumdisposition; und, im 6. Teil, für jeden Musiker des Streich-
sextetts ein Zusatzinstrument, dessen Skordatierung zwar für eine möglichst nicht-harmonische
Polyphonie aus Doppelgriff-Flageolett-Glissandi (so T.646) nötig ist, aber trotzdem eine sehr
luxuriöse Ausstattung darstellt, vor allem in Anbetracht unserer Formdiskussion.
16 Es muss einer späteren Studie vorbehalten sein, dieses »strenge Zeitgerüst« – als Skizze, mithin
unabhängig von der Partitur – zu analysieren und mit der gegebenen Musik in Beziehung zu
setzen. Die Paul Sacher Stiftung hatte bei Abfassung dieses Textes die Skizzen noch nicht vom
Komponisten erhalten – ein Grund mehr, sich ganz auf das Ohr zu verlassen.
17 Die endgültige Fassung der Oper ist ebenfalls im Verhältnis zur uraufgeführten um mehr als ein
Zehntel gekürzt worden, wodurch sie nur gewinnt. Vgl. Claus-Steffen Mahnkopf, »Lachen-
manns ›Mädchen‹«, in: Musik & Ästhetik 26 (2003).
18 Vgl. Peter Veale/Claus-Steffen Mahnkopf, Die Spieltechnik der Oboe, The Techniques of Oboe
Playing, La technique du hautbois, Kassel 31998. Jede Oboe spielt im Übrigen einmal einen –
jedoch unspezifizierten – Mehrklang (T.658).
56 Claus-Steffen Mahnkopf

drängte, das vernachlässigte, das »vergessene« Instrument kehrt nun zurück, in

überstarker Besetzung. Vierfach, verteilt auf vier Punkte im Raum, zwei vor-
ne und zwei hinten. Freilich spielen die Oboisten lange Zeit »Kante«, als gäl-
te es, sich dem Instrument von hinten zu nähern. Dann aber, im »Großen Con-
certo«, entfalten sie ihre Virtuosität, vor allem im Ensemble jagender Figuren,
Läufe und Pendelbewegungen. Dabei sind vor allem drei Typen zu unter-
scheiden (gilt für den gesamten Teil 3): auf- oder absteigende Läufe, Wellen
oder Tremolo (Abb. 3 –5).

Abb. 3: 1. Oboe, T.277, © 2005 by Breitkopf &

Härtel, Wiesbaden

Abb. 4: 1. Oboe, T.299/300, © 2005 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Abb. 5: 1. Oboe, T.380, © 2005 by Breitkopf & Här-

tel, Wiesbaden

Solche – soll man sagen? – traditionellen Muster deuten auf einen postavant-
gardistischen Stil bei Lachenmann hin. Er selbst spricht von »Rhythmischem,
Melodischem, Gestischem, Harmonischem, Intervallischem«, mithin von der
Gesamtheit der musikalischen Morphologie. Und in der Tat klingen solche
Stellen, was Abb. 2 zeigt, auch nicht, wie früher, in Anführungszeichen, wie
mit der Pinzette angefasst, als ob man sich dessen schämen müsste oder davor
ekeln sollte. In Concertini klingt meist eine Quinte wie eine Quinte, eine große
Terz ist eine große Terz, ein Lauf ein Lauf, ein Akkord ein Akkord. Insofern
ist Lachenmann im 21. Jahrhundert angekommen, da seine negativistische
Klangwelt nicht einmal mehr für ihn selbst anschluss- oder ausbaufähig ist,
weshalb sich Jüngere, wollten sie daran anschließen, nur entweder epigonal,
mithin unfreiwillig unkreativ oder aber liebevoll ironisch verhalten können.
Reibestock auf Marimbaphon – ein ungemein reizvoller Klang – ist derart
lachenmannisch personalisiert, dass kein anderer ihn einsetzen kann.19

19 Der Beginn von Brice Pausets Vita nova (Sérénades) für Violine und Ensemble (2007) – erste
Partiturseite, bis zum Einsatz der Sologeige – klingt wie eine (bewusste?) Lachenmannfälschung:
Helmut Lachenmann: Concertini 57

Natürlich gibt es Vorbehalte, Zurücknahmen, sozusagen Dekonstruktionen

dessen, was zu affirmativ geraten könnte. So steht bei T.132 »espressivo appas-
sionato«, im Blech und den Klarinetten ist aber »tonloses Spiel« vorgeschrie-
ben, das die ohnehin banalen Linien entwertet, um damit die Anstrengung des
Expressivo als solche in den Vordergrund treten zu lassen. Akkorde, Interval-
le, Einzeltöne werden immer wieder mit einer Achteltonverschiebung ver-
doppelt, was entweder zu einem – dann inszenierten – Schwebungsklang (so
T.697) führt oder den Sinn hat, das Tonhöhengebilde zu verunreinigen, wie
einst den Klang durchs Geräusch. Das Spannende an Lachenmanns Entwick-
lung im neuen Jahrhundert ist der Prozess dessen, wie er sich all dem nähert,
woran man sich bei ihm gerade als abwesend gewöhnt hatte. Der Negativist
wendet sich dem Positiven zu. Das einen Verrat an der Avantgarde zu nen-
nen, wäre genauso töricht, wie es einer Zweiten Moderne zuzurechnen, unbe-
dacht. Das Unverfremdete, Vertraute, Konsonante wird aus einer kritischen
und wohl überlegenden Perspektive wiederangeeignet. Das Verdrängte, Exklu-
dierte, ja Verbotene (im Sinne des Adorno’schen »Kanons des Verbotenen«)
kehrt im Alter zurück. Aber nicht als Harmonie, Versöhnung, »Schönheit«,
eher als Supplement, als Ergänzung, gar als Vervollständigung.
Das Heikelste und – für Lachenmanns Sprache – Gefährlichste sind, was
naheliegt, die Tonhöhen. Er könnte versucht sein, Anschluss an die imposan-
ten Entwicklungen der letzten Jahrzehnte zu suchen, vor allem an Mikroto-
nalität und die multiplen Systematisierungen der Tonhöhenorganisation. Doch
genau das tut Lachenmann nicht. Alle Aspekte der Tonhöhen – Akkorde, Inter-
valle, Linien, melodische Schritte –, zumindest in Concertini, folgen nicht
einem übergeordneten Konstruktionsplan, sind mithin nicht integral kompo-
niert. Vielmehr behandelt Lachenmann sie wie Entitäten, wie Trouvaillen. So
wie sein Ohr der Individualität eines bestimmten klanglich-instrumentalen
Effekts (z. B. Paukenglissando mit »eckigen Pedalbewegungen« [T.125]) nach-
geht, sind auch die Tonhöhenaggregate primär klangliche Einheiten, die, sehr
punktualistisch gedacht, für sich und nicht in einer sequenziellen Logik ste-
hen. Abb. 6 (S. 58) zeigt einige Akkorde. T.170, fast spektralistisch, ist eine
Schichtung vor allem von Quarten, die Oktaven nicht scheut. T.248 ist – durch
wiederholte große Septimen – dissonant, T.171 hingegen konsonant, gerade-
zu a-Moll. T. 320 entsteht durch eine Verkettung des gleichen Intervalls, hier
des Tritonus. T.699 zeigt die Schichtung des wie ein Shô klingenden Schluss-
akkords, mit klarem Aufbau: Quarten und Quinten in den Bläsern, in den
Streichern ein Cluster unten und einen Fast-Cluster oben.20

hohes, ersticktes Pizzicato; Reibestock auf Marimbaphon; tonlose Bassflöte; gepresstes, rattern-
des Streichen, col legno quer zu den Saiten und auf dem Steg bei den Streichern; tiefe Klavier-
saite mit Plektrum reiben; Große Trommel mit der Bürste traktieren; tiefes Tamtam mit Trian-
gelschlägel reiben; extrem tiefer Kontrabassklarinettenton.
20 Dieser Schluss ist natürlich raffinierter. Erstens ist er streng genommen ein Penultima-Klang, da
das Werk mit überhängenden (gestrichenen) Crotales ausklingt. Zweitens spielen vier Bläser
innerhalb des Akkords eine halbtönige Nebennote und kehren wieder zurück, der romantischen
Alterationstechnik nicht unähnlich.
58 Claus-Steffen Mahnkopf

Abb. 6: ausgewählte Akkorde

Gemeinhin und immer noch gilt Lachenmann als der deutsche Vertreter einer
Ästhetik des Widerständigen. Nach der Erfahrung der Concertini kann aber
gefragt werden: Wie lange kann ein kompositorischer Stil »widerständig« sein?
Ist dieses Werk überhaupt widerständig und, wenn ja, welche Aspekte? Um
welcher kulturellen, sozialen oder politischen Sache willen wäre solche Wider-
ständigkeit sinnvoll? Widerstand mag in der Wall Street, in Tibet, Palästina
oder in Simbabwe nötig sein, aber im Innenraum eines Flügels? Widerstand
scheint nötig innerhalb des Diskurses der Neuen Musik – und Lachenmann
hat ihn geleistet –, aber welche Mittel wären dazu heute effektiv? Das Pathos
der linken Fundamentalisten jedenfalls ist merklich abgekühlt. Der stets revo-
lutionsskeptische Luhmann gebrauchte die Formel: »Das Gegenteil braucht
nicht verboten zu werden, es kommt einfach nicht mehr vor.«21 Lachenmanns
Musik wird heute perfektionistisch virtuos gespielt, fast, als sei sie Richard
Strauss.22 Und sie wird bald süffig gehört werden, wenn es so weitergeht. Die
Rhythmik – das Musikantische – und das Bewegungsmodell – die fließenden
Übergänge – befördern das. Die Ästhetik des Widerständigen hat historisch
Großartiges geleistet, aber wie bei einer jeden Ästhetik folgt auf die Blüte der
Abschwung in die Dysfunktionalität. Lachenmann spürt das und versucht zu
reagieren. Und es zeigt sich, dass die Verwendung des Begriffs des Widerstän-
digen bei ihm immer problematisch war, da er, von wenigen Ausnahmen wie
seiner Oper abgesehen, den Widerstand nur innermusikalisch gesucht hat,
nicht aber an kulturellen, gesellschaftlichen und politischen Phänomenen, ganz
im Gegensatz zu Nono und Klaus Huber, zwei Komponisten, denen schwer-
lich Verrat an der musikalischen Immanenz vorgeworfen werden kann.23

21 Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt/M. 1997, S. 1015.

22 Ideale, perfekte Rahmenbedingungen vorausgesetzt: Individuelle Arbeit mit jedem Interpreten,
ausreichende Proben, wiederholte Aufführungen – so für die Opernproduktion in Stuttgart. Die
letzte Aufführung im September 2002 hatte einen Perfektionsgrad erreicht, der üblicherweise
nur von historischen Werken mit einer langen Aufführungsgeschichte zu erwarten ist.
23 Vgl. Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit. Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Claus-Steffen Mahnkopf,
Hofheim 2009.
Helmut Lachenmann: Concertini 59

So verlangen die Concertini ein anderes Beschreibungsvokabular als dasjeni-

ge, das Lachenmann selbst über Jahrzehnte implementierte. Sie sind, sieht man
von der Formproblematik ab, dass Teil 6 wie der Beginn eines anderen Stücks,
mithin wie nicht dazugehörend klingt – aber Lachenmann hat nicht nur ein-
mal Werke revidiert, und die Partitur trägt die Schlusszeile »vorläufig« –, ein
zentrales Werk. Dass es rein innermusikalisch bleiben möchte, Musik und sonst
nichts, ist nicht zu kritisieren; auch Ferneyhoughs neuestes Werk, Chronos-
Aion, trägt den Untertitel »Konzert für Ensemble«. Concertini sind einerseits
ohne Risiko komponiert, ein Werk, das auf Sicherheit bedacht ist und gerade-
zu für ein Ensemble, das Ensemble Modern, wie ein Maßanzug zugeschnei-
dert ist, wo alles klanglich funktioniert, andererseits doch von einer ästheti-
schen Offenheit, die Zukunftsprojektionen geradezu herausfordert. Aus der
»japsend«-Textur beispielsweise wünschte man sich ganze Streicherserenaden,
aus dem »Großen Concerto« einen expressionistischen Lachenmann, wie er
bislang kaum ahnbar war. Denn das Verblüffendste an Concertini ist, dass die-
ses Werk von einem Siebzigjährigen stammt und genau das nicht zu hören ist.
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