「聖人キアヌ」は世界の蝶番であり、それは暗黒社会でも変わらない：映画『ジョン・ウィック：パラベラム』池田純一レヴュー

東京でも最近、休みの日に犬を連れている外国人を見かけることが多くなった。けれども、ゆめゆめ彼らに手を出してはいけない。手痛いしっぺ返しに会うことになる。

シリーズ3作目となる『ジョン・ウィック：パラベラム』を見た後では、そんな益体のないことを思いついてしまう。

なぜなら、この物語世界の発端は、子犬を殺されたことへの報復であるからだ。

亡くなった最愛の妻からの贈り物だった子犬のデイジーを殺された。それを許してはおけない。妻の死をないがしろにされたことへの怒りだ。問題は、ジョン・ウィックは引退していたとはいえ、凄腕の暗殺者だった。彼の報復行動は、暴走機関車のごとく止まらない。その経緯を聞いたマフィアのドンは、あ、これはだめだ、息子が悪い、でもだからといって息子を差し出すわけにはいかない、こりゃ、全面戦争しかないか、と諦める。

結局、そこから、本来なら必要なかった紛争も発生し、あとは、マフィア間の均衡の崩壊から生じる、互いに全く預かり知らないそれぞれの都合からの紛争の連鎖。こちらも止まらない。

恐ろしいことに、作中時間は、第1作（2014年公開）から数えてまだ2週間くらいしか経っていない。すでに2021年には第4作の公開が予定されており、まだまだ続編は製作されそうだ。物語は今後もスケールアップしていく。

映画『ジョン・ウィック：パラベラム』は、10月4日（金）TOHOシネマズ日比谷他全国ロードショー（公式HPはこちらから）。R, TM & c 2019 Summit Entertainment, LLC. All Rights Reserved.© 2018 A24 DISTRIBUTION, LLC

現代版『マトリックス』？

それにしても新作の『パラベラム』は、私たちが今、どのような「幻想」の中で微睡んでいるのか、思い知らされるような映画だ。キアヌ・リーブスに伴う「救世主」のイメージ、『マトリックス』のネオのイメージはいまだ強い。それにあやかるかのように、第2作である『ジョン・ウィック：チャプター2』では、モーフィアス役のローレンス・フィッシュバーンまで登場させている。この二人が出会えば、いやでも『マトリックス』を思い出さされる。登場する俳優の過去の出演作品のイメージを意図的に流用しており、その意味では映画というよりもテレビ的だ。そうした先行作品の連想をもリソースの一つにし、はなから物語ることを「遊んで」いる。

そもそも今回の第3作は、前回の第2作の終幕の直後から始まる。つまり、このシリーズ自体、ビンジ・ウォッチングを前提にしたストリーミングありきの映画なのだ。実際、ストーリーは、戦闘アクションに一定の必然性を付与するためだけの仕掛けにすぎない。アクション映画には、ひとたびアクションが始まってしまえば、あとはひたすら息を呑む動きの連鎖として堪能できてしまう舞踏的な自動性がある。文字通り身体的な映画であり、シューティングゲームや格闘ゲームが埋め込まれているとみれば、ゲーム的ですらある。舞台設定のお膳立てさえしておけば、銃声一発で後は勝手に物語が動き出す。

だから『パラベラム』は『マトリックス』の現代版といってよい。UberやAirbnb、Instagramが当たり前になった「現代」の、という意味でだ。『マトリックス』の頃のような、観念的なサイバーワールドではない。ジョン・ウィックの世界は、すでに人びとの日常に密着し、ネットワークの中の情報やコンテントだけではなく、Uberのようなライドヘイリングアプリによって、具体的に人やモノ、あるいはそれを運ぶ車を物理的に動かすまでに至った、現代のネットワーク社会だ。そんな世界で「アクション映画」が繰り広げられたらどうなるのか。コミックのような世界が現実になるしかない。『マトリックス4』を待たずして、『マトリックス』の新作はすでに『ジョン・ウィック』シリーズとして実現されていた。

1999年に公開された『マトリックス』では、固定電話がまだ存在し、公衆電話ボックスがネットワーク世界から現実世界に「脱出＝帰還」するためのポータルとして扱われていた。だれもがスマフォを手にしている現代から見れば、いかにも古い。

その頃に比べれば現代の情報ネットワーク社会は、サイバーもリアルも厳密には区別をつけにくい曖昧なゾーンに突入している。もちろん、サイバーワールドでの活動は実際に目に見えるわけではなく、多くは不可視のプロセスであり、人間がその動きに気づくのは具体的な帰結を目にした時に限られる。情報化された／ネットワーク化された効果を目の当たりにしてはじめて、そこから遡行的に振り返ってサイバーワールドを介した制御なり指示なりがあったと、後付けで理解する。結果として、なにかが常にバックグランドのサイバーワールドで稼働していると、即座に想像してしまうような感覚を、誰もが自然と身に着けてしまう。『ジョン・ウィック』シリーズはそうした現代性を物語の背景にふんだんに盛り込んでいる。

もっとも、創り手の側からすれば、今風のガンアクション映画の世界をイメージしたらこうなっただけなのかもしれない。実際、第1作のときには、そんな背景事情まで気にする余裕はまったくなかった。最愛の妻から死後に贈られてきた子犬を、マフィアの倅に理不尽に殺された元凄腕の暗殺者が復讐に乗り出し、結局そのマフィアを壊滅にまで至らせる。ただそれだけの話だ。香港の監督ジョン・ウーがかつてチョウ・ユンファを主人公に撮り続けてきた香港ノワールの、いわゆる（カンフーならぬ）「ガンフー」映画へのオマージュから作られた映画、という匂いがプンプンしていた。

ところが、2作目、3作目と続くと、その「ガンフー」の世界は、それこそ地球上にあまねく広がっていく。

「アントレプレナー」としてのジョン・ウィック

かつて香港やマカオ、あるいはバンコクやシンガポールなど、アジアの都市が体現していた、各国のマフィアが蝟集する多国籍都市というイメージは、現代的な情報化されネットワーク化された社会では、ニューヨークのみならず世界中の都市の雛形になってしまった。

香港とマカオは、交通の便の良さから、イギリスとポルトガルの支配下におかれ港町として発展し、母国からやってきた西洋人と現地の東洋人がともに存在する都市となった。交易都市は同時に、複数の通貨による決済が日々なされる市場でもあり、必然的に金融都市と化す。そしてカネが集まるところには周辺から様々な人びとが引き寄せられる。結果、雑居的で多文化的な、それゆえ無国籍的空気をもつ都市が生まれた。

情報化（＝インターネット化）はこうした雑踏の空気を、必ずしも交易都市や港湾都市ではない一般の都市にまで広げていったが、その走りが、雑多なアジアの都市群だった。それが80年代から90年代にかけての認識であり、近未来の情報化された都市のイメージは、概ねアジアの都市が担っていた。その頃に、ジョン・ウーのガンフー映画が流行り、『マトリックス』も製作された。ジョン・ウーへのオマージュから始まったはずの、背景としての「都市ノワール」のイメージは、およそ現代の都市なら世界中のどこにあってもあてはめることのできるデフォルトのイメージになった。

もっとも、『ジョン・ウィック』の第1作は、こうした現代的な仕掛けにまで気が回るものではなかった。ニューヨークにおける小競り合いの段階では、所詮はマフィアの抗争に過ぎない。けれどもその時点においてすらすでに、無国籍なネットワーク社会と化した現代社会の陰画を描く想像力が、この映画の世界構築には埋め込まれていた。暗殺者たちのセイフヘイブンとなる「コンチネンタル」なるホテルが、裏社会の掟を暗示する存在として登場していた。

この時点で、世界中のマフィアの裏社会を牛耳る「ハイテーブル」はすでに存在していた。ハイテーブルには「主席連合」という訳が与えられているけれど、これは言葉通り「（他の者どもよりは一段）高いテーブル」と理解したほうがイメージしやすいだろう。平伏すべき高みにある人たち、という意味だ。ディレクター、アドジュディケーター（裁定人）、ゼロ、など、『パラベラム』で新たに登場した人物の多くは、その役割を表す記号的な名前しか与えられておらず、ハイテーブルという組織のシステム的＝官僚機構的性格を暗示している。マフィア連合は多国籍企業の隠喩なのだ。

その意味ではハイテーブルが牛耳る裏社会のセイフヘイブンとなるホテルの名が「コンチネンタル＝大陸的」というのも示唆的だ。しかも、外観をニューヨークのアイコンの一つであるフラットアイアン・ビルに模した建物にすることで、ジョン・ウィックの世界がフィクションであることも同時に強調される。コミックの世界なのだ。

情報化されたグローバル時代にふさわしく、地縁から切り離され、無国籍な、その意味では資本の再生産に純化したマフィア連合、それがハイテーブルだ。この点で主要な舞台がマンハッタンであり、そこに祖国から切り離されたロシアやイタリア、中国といった「移民のマフィア」が登場するのはわかりやすい。物語当初から、マフィアの世界も帝国化が進んでいる。世界中を覆い尽くした単一の巨大勢力の下で、統制の取れた暗黒社会が成立している。

もちろん、それぞれの土地における内部抗争は日常茶飯事だが、それも上層に影響を与えない範囲のものに限られる。その問題が局部での対応を超えそうになれば、今回のようにハイテーブルから裁定人が派遣される。

ジョン・ウィックは、いわば、この「無国籍資本システムとしてのマフィア連合」に対する破壊者として登場する。既存大組織の破壊者だ。彼は、彼の身体一つで、彼の才覚だけで、マフィア帝国から派遣された刺客たちに対して、次々とヘッドショットを決め続ける。

他のアクション・ヒーローと比較すれば、マット・デイモン演じるジェイソン・ボーンは「ソルジャー」、トム・クルーズ演じるイーサン・ハントは「スパイ」であるのに対して、ジョン・ウィックは国家政府的権力とは直接は交わらない、いわば「アントレプレナー」だ。この3人の間では、壮絶なアクションの背後にある、彼ら主人公たちを追い詰める敵の姿が異なっている。ソルジャーとスパイの敵は、あくまでも旧態依然たる国家＝ステイツの暴力的な司直組織だが、アントレプレナーの敵は大企業。そのため、舞台は必然的に（国家ではなく）都市になる。都市伝説の上になりたつダークファンタジー。イエローキャブのドライバーは、金貨の提示がマフィアからの仕事の依頼であることをきちんと理解している。ホームレスは、マンハッタン島の地下に張り巡らされた情報組織の構成員なのである。

物語にさえ愛される役者、キアヌ・リーブス

ジョン・ウィックの場合、アクション・ヒーローといっても、よくある筋肉系の脳筋ではなく、きちんと損得勘定をして行動しようとする。だから今回も、賞金首の立場から抜け出すために、ハイテーブルからの破門を撤回してもらおうと首領に直談判に出向く。一旦は首領から出された破門撤回のための条件（＝暗殺）を飲むものの、しかし実行の段になって、その相手に対してそれまで受けた恩義を捨てきれず、元の木阿弥的な状況に陥ってしまう。

どうやら俳優キアヌ・リーブスが纏う「道徳的な普通の人間」という雰囲気が勝ってしまい、合理性よりも恩義が優先されてしまう。その結果、銃撃の嵐はさらに激しくなる。だが、そんな「モラルの高いジョン＝キアヌ」に対して、作中人物たちまでもが、ファンであることを隠さない。同業者としてのブギーマン＝暗殺者が殺し合いのさなか、あんたのファンなんだ、と思わず吐露してしまうわけだが、しかし、その様子は、そのままキアヌに対する観客の気持ちの代弁でもある。

キアヌ・リーブスとは、そのような「愛される役者」なのだ。そんな彼が演じるジョンだから、裏切りやトラブルは絶えない。その結果、『ジョン・ウィック』シリーズ自体、彼を試す煉獄のような世界になっていく。そのような世界からの無慈悲な圧力に真摯に対峙しようとする姿がまた「聖人キアヌ」らしいところなのだ。

ジョン・ウィックは、どうしても反逆者の立場をやめられない。

だから実のところ、キアヌ・リーブスという役者のイノセントな聖人特性に、映画のほうが振り回されてしまっている。ジョン・ウィックとはキアヌ・リーブスのアバターだ。ジョン・ウィックの性格は、中の人であるキアヌの影響下にどんどん陥っていく。

シリーズ3作目にして、世界の理と関わろうとした途端、キアヌの個性が場を支配してしまう。常に正しくあろうとして行動するものの、周囲の状況は容易に牙をむく。その結果、いかにもキアヌらしい脆さが前面に出てしまう。このあたりは彼が、トム・クルーズやマット・デイモンと異なるところだ。トム・クルーズはあくまでもイーサン・ハントとして、マット・デイモンはあくまでもジェイソン・ボーンとして、与えられた超人としての役割を演じる。俳優として正しく演技に集中する。

だが、キアヌの場合は、なにをどうしようが、結局のところ、キアヌの映画に落ち着いてしまう。それは、キアヌ自身が、ちょうどビル・マーレーのように、俗世の聖人（セイント）として、本人と映画におけるキャラクター（今回はジョン・ウィック）がほとんど一体化してしまうからだ。日本でいえば高倉健のような存在が、いまや55歳になったキアヌ・リーブスなのだ。

世界中の人の心を洗う「聖人キアヌ」

このように、俳優である前に一人の個人としての「真摯さ」がキアヌからはにじみ出てるがゆえに、彼はインターネット・ミームの常連となる。複雑で皮肉な現代社会の中で、思わず心の平安をマインドフルネスのような形で求めてしまうような世知辛い世相にぴったりの、虚無僧的な人物なのだ。そうしたキアヌの人柄は、インターネット時代になり人気の的となった。

寡黙なキアヌは、いわばホワイトウォールのような存在であり、観客やファンは、キアヌの姿に、自分自身の望む姿を思わず投影してしまう。そのような投影を促すような彼の脆さ、脆弱性が、極めて彼らしい。

キアヌのイノセントな身体は、いわばMUJI（無印良品）の人間版。ミニマルな存在。無駄のない存在。普通にいい人であり、スイートで繊細な人。そして孤独な人。

救世主、という役割を引き受けるキアヌという役者のイメージはそのようなイノセントなものだ。彼にはストイックな自然さがあり、もの静かで、誰に対しても優しい。ハリウッドセレブにありがちな派手さや華美とは無縁な存在だ。

そのような都市伝説の人物が目の前で伝説を作ってくれる快感を、たまたま彼と出会った人たちは得てしまう。インターネットにはそんなキアヌのエピソードが溢れている。

2010年の“Sad Keanu（悲しげなキアヌ）”は多くのミームを生み出し、インターネット時代のミームによる（都市）伝説の代表として数えられた。「聖人キアヌ」の姿はインターネットの中を回遊する。スマフォを誰もが手にし、インスタで映像をアップするのがあたりまえになった状況下では、ひょんなことからキアヌと同じ時間と空間を占める機会に恵まれた人は、彼の飾らぬ姿、たとえば、彼が地下鉄の中で隣にたまたま座ったくらいの意味での「隣人」に対してまで示す心遣いの様を、その場で短い映像として捉え、皆が見られるものとしてアップする。彼のストイックな姿勢は、誰もが映像をその場で取り込めるスマフォを手にしている今日、人の心を洗うものとして簡単に流通してしまう。

キアヌに潜むアジア性

興味深いことに、振り返ってみれば、キアヌの道徳的で聖人然とした存在は、インターネットの普及と歩調を合わせて、むしろインターネットを介して彫琢されてきた。

インターネットに愛された男、それがキアヌだ。

おそらくは、キアヌが、サイバーパンクに重ねられていたテクノオリエンタリズムにふさわしい、ストイックで中性的な風貌をしていたことも、カルト的な人気を得るのにふさわしかったのだろう。だから彼にとって幸運だったのは、90年代のインターネット普及期に、『JM』や『マトリックス』のようなサイバーパンクものの映画に遭遇できたことだった。『JM』は、サイバーパンクの生みの親の一人であるウィリアム・ギブソンの短編だ。

今見直すと『マトリックス』という映画は、ハッカーたちによる理想郷の創造という夢に大きく依拠した物語であり、その主人公としてキアヌが演じたネオがどれだけピュアでイノセントな存在として期待されていたことか。あの映画は、ある意味で当時のハッカーのナイーブさの代弁であった。

もう一つ、「脆弱さ」に加えて忘れてはいけないのは「曖昧さ」だろう。ネオを演じた頃のキアヌは──さらにいえば『スピード』の主人公ジャックを演じた頃のキアヌは──激しいアクションをこなしつつも、端正なツルッとした面持ちからどこか中性的な雰囲気を漂わせていた。

キアヌは一般的には白人の俳優として認識されているが、実は彼にはアジア系の血も流れている。母はイギリス系だが、父は中国系のハワイ生まれだからだ。キアヌ・ファンの間ではそれこそ常識中の常識なのだが、キアヌというあまり聞き慣れない風変わりな名前は、ハワイの言葉で「山の上に吹く冷たい風」のことなのだという。

ハワイ生まれのバラク・オバマもそうだったが、アメリカ社会の中でハワイという土地、というか「島」は、一種独特の、大陸とは異なるミステリアスでスピリチュアルな世界とみなされている。北米大陸の西の最果てであるカリフォルニアよりもさらに西方の海の向こうにある世界であり、文字通り、西洋と東洋が交わる場だ。そのような神秘的なイメージをキアヌも纏っている。最近のアメリカ社会の言葉でいえば、彼もまたpeople of colorの側の人なのだ。

文化を媒介する「蝶番」

このように、キアヌの中に潜むアジア性は、インターネットの登場に乗じたテクノオリエンタリズムの一般化の中で、情報化社会の原イメージとしての東洋的世界にうまく溶け込んだ西洋人＝白人のイメージの雛形とみなされた。

『パラベラム』の中でも、強敵としてまさにアジア系（日系）の暗殺者ゼロがジョンを襲った。その好敵手の、見るからにアジア的な風貌──といってもゼロを演じたマーク・ダカスコスもまたハワイ出身なのだが──と対比すれば、キアヌの佇まいは、スピリチュアル志向の白人にとっては理想的な、現代にふさわしい「無国籍で多文化的、そして中性的、それゆえ抽象的なコスモポリタンな存在」という一つの理想像を示している。

筋肉的な力によるマッチョイズムではなく、武道家的なスピリュアルなイメージも一役買っている。『マトリックス』でネオ＝キアヌが習得し、ジョン・ウィックも頻繁に用いるマーシャル・アーツである、相手の力を利用して倒す「柔術」はそうした精神性をも体現している。

キアヌの身体は、文化の違いを乗り越える越境的なものだ。その意味で、『マトリックス』世界の救世主が、黒人男性であるモーフィアスでも白人女性のトリニティでもなく、ネオ＝キアヌであったことは象徴的だ。二人の間に挟まれたネオは、二人の世界をつなぐ存在でもあった。この2つの文化の媒介項としての「中間」の立ち位置がキアヌの占める場所となる。彼は世界の蝶番なのだ。

監督のチャド・スタエルスキは、『マトリックス』3部作で、キアヌのスタントを行っていた。面白いのは、その元スタントの監督の目からすると、キアヌの「身体」でなにができて、なにができないか、見極めることができるのだという。その理解のもとにジョン・ウィックの殺陣＝アクションは振り付けられた。ネオ（＝キアヌ）のスタント（＝影）であったものが、本体の動きの臨界点を理解した上で考案したアクションだった。影のほうが本体を操ったのだ。映画の作られ方としても興味深くはないだろうか。

ジョン・ウィックの異名の一つである「ババ・ヤガー（Baba Yaga）」は、ロシアに古くから伝わる民謡に出てくる妖婆のことだ。日本におけるナマハゲのようなもので、子どもをおとなしくさせるために、親の言うことを聞かないと鬼（ナマハゲ）がやってくるぞ！と脅すときの怪物だ。そのナマハゲに相当するのが、英語圏ならブギーマン、ロシア語圏ならババ・ヤガーになる。

とはいえババ・ヤガーは妖婆であり、年老いた女性の妖怪だから、男性のジョン・ウィックにはふさわしくないという指摘もある。だが、ここまで見てきたキアヌの身体性を考えればむしろ逆だろう。キアヌがそこはかとなく醸し出すアジア系の、白人から見たときの中性的な存在のあり方を踏まえれば、むしろ、妖婆のほうこそふさわしい。彼の両義性は、両性具有的ともいえる。曖昧で脆弱な身体／存在なのだ。

マフィアも越境するのがあたりまえの時代。そのノワールに迫るのが、どこにでも滑り込める曖昧なキアヌの身体を持つジョン・ウィックなのだ。その彼は自らの意志だけにしたがって、周りの秩序にヒビを入れてまわる。秩序とは、危うい均衡の上で成り立っていることを痛感させられる。『パラベラム』が『マトリックス』の現代版だ、というのはまさにこの点だ。救世主ネオはジョンとして、あちら側からこちら側に戻ってきたのである。聖人キアヌの現身（アバター）の一つとして。

池田純一｜JUNICHI IKEDA
コンサルタント、Design Thinker。コロンビア大学大学院公共政策・経営学修了（MPA）、早稲田大学大学院理工学研究科修了（情報数理工学）。電通総研、電通を経て、メディアコミュニケーション分野を専門とするFERMAT Inc.を設立。『ウェブ×ソーシャル×アメリカ』『デザインするテクノロジー』『〈未来〉のつくり方 シリコンバレーの航海する精神』など著作多数。「WIRED.jp」では現在、2020年11月の米国大統領戦までを追う「ザ・大統領選2020 アメリカ／テック／ソサイエティ」を連載中。

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TEXT BY JUNICHI IKEDA@FERMAT