チュニジア政府が恐れた歌姫、エメル・マトルティ。いま世界には、彼女の「プロテストソング」が必要だ

EMEL MATHLOUTHI︱エメル・マトルティ
1982年、チュニジア生まれ。シンガーソングライター。2008年に政府が彼女の曲を放送禁止に指定したことをきっかけに渡仏。10年にチュニジアで起こったジャスミン革命で、「Kelmti Horra（わたしの言葉は自由）」がアンセムになる。17年3月15日にセカンドアルバム『Ensen（邦題：人間）』がリリースされた。PHOTO: GETTYIMAGES

エメル・マトルティのプロテストミュージックに対する眼差しが“現代的”であることは、疑いようがない。それは、彼女がマンハッタンにあるフランス系私立高校で生徒や正装した親たちを前に行ったパフォーマンスからもはっきりと感じ取れた。

完全な暗闇から始まった彼女のパフォーマンスは、激しいビートとエレクトロニックなテクスチャーで満ちていた。ステージ上での彼女の動きは不吉ささえ感じさせた。ときにつま先立ちになり、ときには威嚇するようにバンドメンバーの近くに身を潜める。それはまるで、モダンダンサーがブレイクダウンをするかのようだった。

「Ensen Dhaif」は「少数の権力者のために、あらゆる苦労と重荷を背負わなければいけない人々」へ捧げられた曲だ。そして、この種の感性が、34歳の彼女のあらゆる行動の原動力となっている。

祖国チュニジアで、マトルティは2010年「アラブの春」の“声”となった。アラブの春以前、彼女の曲のいくつかは母国のラジオやテレビで数年にわたって事実上の放送禁止状態となっている。しかし、「Kelmti Horra（わたしの言葉は自由）」は、革命のアンセムにまでなった。「わたしたちは恐れを知らない自由人」と彼女は歌う。「わたしたちは決して死なない秘密。わたしたちは抵抗者たちの声」

マトルティのステージ上の声は、当時広く受け入れられていた論理に抵抗するものだ。革命前夜のステージで、彼女は「人権や尊厳を語るのに、小さすぎる場も閉鎖的すぎる場もないと思う」と語った。彼女が路上で「Kelmti Horra」を歌う様子をおさめた動画は、ネット上で広く拡散された。そして2015年末、ノーベル平和賞委員会は年に一度オスロで行われるセレモニーでその歌を歌ってくれるよう、彼女を招待した。

マトルティが曲のなかで「革命」という言葉を使うとき、そこには大きな意味がある。冒頭の高校でのライヴでは、彼女は「Kelmti Horra」のことを「困難な時期に人々を支え、将来や自分自身への希望をもたせ、独裁装置に抵抗し続ける力を与える曲」だと説明した。彼女はアコースティックギターを弾きながらビョークの「All Is Full of Love」をカヴァーし、シリア難民たちに歌を捧げた。彼女は、自分は「メインストリームの言語を使うメインストリームの国出身の人間ではない」けれど「自分の音楽によって認められる権利を守る」必要があるのだとも言う。マトルティがアラビア語で歌うと、その甲高い声は、心に残るマイナースケールのメロディー、そして伝統的な北アフリカの楽器やリズムと混ざり合った。

これがほかのアーティストだったならば、リセ・フランセ・ド・ニューヨークというアカデミックな環境は異質なものに感じられただろう。しかし、マトルティと彼女の音楽は、明らかに示唆するものがある。

加えて、彼女にはフランスとのつながりもある。彼女は2007年からの7年間をフランスで過ごしているが、その間、パリのLa Cité internationale des Artsによるアーティスト・イン・レジデンスで暮らしながら声に磨きをかけたのだ（ちなみに彼女ははじめ工業学校でゴシックメタルバンドを結成し、そののち20歳でプロテストソングを書き始めた）。

フランスへ移住する前の数年間を振り返りながら、マトルティは言を続ける。「わたしを含め、何百万チュニジアの若者たちには未来がなかった。それは、アートにおける、カルチャーにおける死です。みなが恐れていました。独裁体制は国内のあらゆるものをコントロールするマフィアへと進化したのです。表面的には安定してみえましたが、実際にはいまにも爆発しそうな火山のような状態でしたね」

1990年代、ザイン・アル＝アービディーン・ベン・アリー体制のもと、チュニジアでは政治活動家たちが大量に投獄され、言論の自由は事実上、封殺された。

自身の政治的信条の変遷を振り返りながら、マトルティは自分がどのように育ったかを話してくれた。彼女の父親が、“自分の意見”をもったために投獄され、職を失い、23年間にわたって家族のもとを離れ仕事を求めざるをえなかったことについても。彼女を駆り立てたのは、この抑圧の現実だった。

2010年、北アフリカと中東全域で、アラブの春の抵抗運動が始まった。きっかけは、モハメド・ブアジジという名の若いチュニジア人の青果売りが、スタンドを移動させるよう警官に求められたあとに焼身自殺したことだった。2011年には、若者の失業や政治腐敗、貧困、人権侵害に起因する反乱が、ベン・アリの長期体制を覆した。革命の期待は衰えたものの、以来、この地域の情勢は不安定なままである。しかしほかのアラブ諸国に見られる無政府状態の紛争とは対象的に、チュニジアは輝かしい場所（AP通信曰く「民主主義が芽吹く」場所）の地位にとどまっている。

マトルティの海外でのデビュー曲となった「Kelmti Horra」（2012年）は、インダストリアルなフォークソングという趣だ。曲からは、政治的な音楽を生んだエジプトの作曲家・シェイク・イマームからボブ・ディラン、ビョークまで、東西のアーティストたちの影響を感じとれる。そして、Partisanおよび彼女自身のレーベルであるLittle Humanから今年リリース予定のセカンドアルバム『Ensen』は、彼女の叙事詩的でゴージャスなヴィジョンをさらに前進させている［訳註：原文は2016年9月に公開された記事］。

「Ensen」は、「人間」という意味をもつ。レイキャビク、ストックホルム、フランスの田舎、現在マトルティが夫と娘と共に住むニューヨークなど、7つの土地でレコーディングされた。レコーディングにあたってコラボレーションした4人のプロデューサーには、ビョークともコラボしたことがあるヴァルゲイル・シグルズソンも含まれている。そのサウンドは、彼女が何年も前にチュニジアで始めたことが、ようやくひとつに融合したかのようなものだ。「ただ、点と点を結び合わせたかったんです」と彼女は言う。

以下、インタヴューにあたって、ターコイズ、金のジュエリー、そしてダークレッドのスカートを身にまとったマトルティは、ハーレムにある彼女のアパートでお茶をしながら話をしてくれた。それは美しく装飾された彼女の音楽のなかに足を踏み入れるような感覚だった。わたしたちは彼女の歴史や、彼女が「ワールドミュージック」と呼ばれる音楽を超えたアイデンティティを保つべく、どんな努力をしてきたのかについて話をした。彼女の熱意は、彼女の音楽同様に人を惹きつけ、没頭させる、切迫したものだ。2時間以上彼女の話を聞いていたが、1時間とも感じられないほど話に聞き入ってしまった。

アルバム『Ensen』より「Ensen Dhaif」。

──パリへ移る前、チュニジアでの音楽キャリアはどのようなものだったのでしょう？

わたしが歌い始めたのは10歳のときでした。セリーヌ・ディオンをテレビで観ていて、自分にもできると思ったんです。音楽を勉強したことはありません。ギターもコンピューターももっていなかったので、自分の部屋にあるものを使ってとにかく音を出そうとしていましたね。母のタンバリンに穴を開けて、どんなふうに振動するのか試してみたこともあります。手当たり次第に物を探しては、とんちんかんな音楽をつくっていました。

19歳になるまで、それは遠い夢のようなものでした。誰かに何をしたいのかと尋ねられたときには、「うーん、変に聞こえるかもしれないけど、シンガーになりたいわ」と答えていましたね。でも、どうすればいいのか、わからなかった。チュニジアはとても遅れた国でした。宴会で演奏するような音楽をやっていなければ仕事なんてこないのだけど、わたしは結婚式で歌うなんて嫌だったんです。

大学でのパフォーマンスが、わたしのキャリアのはじまりでした。最高の観客だったんです。みんな、新しいサウンド、新しい音楽、そしてよいものに飢えた若者たちだったから。初めてのまともなコンサートは、エル・テアトロという名の、体制から置き去りにされたような劇場ででした。体制側の人間たちは、ある種のムーヴメントが起きていることをなんとなく知ってはいたけれど、実際のところ何が起きているのか理解していなかったんです。政府は本当に愚かで。彼らはスマートなことやクリエイティヴなことを何ひとつ奨励しなかったし、それは、あらゆる繁栄を止めるのに十分なものでした。でも、わたしはコンサートを開き、何かが起きうると気づいたんです。

チュニジアには才能ある人たちが大勢いたけれど、そのころは（いまも少しその風潮は残っているかもしれないけれど）人々は自分たちの情熱に目を向けることを奨励されていなかったんです。何の支援もなくて、ミュージシャンとして成功するのは本当に難しいことでした。

もしチュニジアでキャリアを始めていなかったら、いまのわたしはいなかったし、いま歌っているような歌をうたうことも、いましているようなことをすることもなかったと思います。でも、あるとき「この国を出なくちゃいけない」と思ったんです。

──そのような環境で、音楽をつくることというのは、あなたにとってどんな意味があったのでしょう？

正気を保つには、音楽が必要だったんです。わたしは特別貧しい家庭に生まれたわけではありません。裕福ではなかったけれど、お腹が空いたときに食べるものはあったし、着る服もありました。投獄されたこともないし、拷問されたこともありません。でも、若いチュニジア人として、自分を表現することは許されなかったんです。毎日の生活で、周りにいるみんなが「よい人でいたいなら、ただついていけ」という態度だったんです。わたしは小さいときから、こういったことすべてに強い怒りを感じていました。

人はある時点で、自分の激しい怒りを昇華させられる何かを見つけます。わたしは、自分自身にとっても、他人にとっても役に立つ人間になる必要があったんです。真実を語り、自分の周りから偽りをなくす方法を見つけ出す必要があったんです。そしてその方法こそが、音楽でした。

──あなたの音楽は、2000年代初頭にチュニジアで放送禁止になりましたよね。ラジオでも流されず、フェスでも演奏できなかった──。

こうなるのは明らかでした。ああいう曲を書くと、曲を最初にみせた人間にこう言われるんです。「面倒なことになるぞ」と。両親にはこう言われます。「こんなことはやめなさい。頭がおかしいわ」。つまり、政府の検閲の前に、こういった人たちによる検閲があるんですね。大きなフェスになんて出られるわけもありません。何度かラジオに出演したことがあるけれど、特定の歌をうたわないように言われるんです。「きみはいい子だ。どうなるかわかるよね。こっちの曲を歌ってくれ。この曲は完璧だから」。そうやって排斥されていくんです。

──当時、あなたの歌の何がそれほどの脅威だったのでしょう？

わたしは、自分を表現できないことについてや、牢獄にいるような生活について歌っていたんです。あるとき、エイズのためのコンサートがありました。ある曲のなかで、わたしは「かわいそうなチュニジア」と言ったんです。それはまるで、過去最悪の出来事かのようでした。当時、体制側の人間たちは『自分たちはチュニジアを美しくした』と主張していたんです。ちょうどトランプが言っているように、「チュニジアを偉大な国にした」のだと。だから誰かがやってきて「違う、チュニジアは偉大なんかじゃない。この国はひどい。この国は苦しんでいるんだ」と声を上げるのは、体制側にとっては最悪の事態だったんです。2人の男が「きみは誰だ。何をしているんだ」と電話をかけてきました。

──政府からですか？

そうです。「われわれはアーティスト担当の人間で、きみのことをもっと知りたいと思っているんだ。きみの曲を書いたのは誰だい？」と彼らは言いました。間接的に脅しをかけてきたんです。「きみがアーティストとして存在するべきか否か判断するのはわれわれだ。大人しくわれわれの言うことを聞いて、チュニジアについて悪いことを言うのはやめたほうがいいぞ」ってね。

監視する人間がそこらじゅうにいるんです。これは、チュニジアで育ったティーンエイジャーが早々に学ぶことのひとつです。政府に密告しようと、誰かが自分を見張っているかもしれない、とね。わたしがエイズについて話したコンサートには、私服警察官がいたのでしょう。誰が私服警官でもおかしくないし、彼らはどこにでもいる。逮捕こそしなかったけれど、状況はあまりにも困難でした。わたしは自分がしていることをやめるつもりはなかったので、国を離れるしかなかったんです。

わたしの歌を、早朝や深夜にラジオで流そうとしてくれる人もいました。しかし革命が始まると「Kelmti Horra」は放送禁止になったし、「Ya Tounes Ya Meskina （かわいそうなチュニジア）」が流されることなんてありえなかった。何人かのジャーナリストが、わたしのことを悪いシンガーだ、でたらめを話している、と記事に書き始めたんです。わたしが成長し始めると、彼らはわたしを攻撃し始めた。そのうちのひとりはわたしに近づいてきて、「なぜあんな曲を歌うの？」と言いました。彼女はわたしに向かって「あんな歌を歌うことは許されていない。間違っている。あなたは嘘つきだ」と怒鳴ってきました。

──そんな反応をされて、もっと頑張ろうと思ったのでしょうか？

もちろん。70年代、80年代のあと、アラブ世界にはプロテストミュージックの空白があったんです。1987年に発足した新政府時代のチュニジアには、プロテストミュージックはまったく存在しなかった。独裁者がいたために、アラブ地域では社会的、政治的なアーティストがいることは一般的ではなかったのです。60年代、70年代には、レバノンとエジプトで強力なアーティストたちによるムーヴメントが起きましたが、次の世代の人々はその波に乗らなかった。90年代までに、若いアラブ人はみな完全に飼いならされていて、意見をもったり、物事を変えたりしようとしなくなっていたのです。

問題は、アクティヴィストの音楽というのは実際、とても退屈か非常にシンプルだということにあります。でもわたしはそうはなりたくありませんでした。わたしはミュージシャンでもありたかった。わたしは政治家ではなく、シンガーなんです。

わたしはシネイド・オコナーが好きなのですが、それは彼女が優れたシンガーとして本当に成功したからです。同時に、彼女は母国と強い絆ももっています。その両方をもつことは可能だと、わたしは信じています。早い時期から、わたしは単に美しい歌やきれいなメロディーの歌をうたうのではなく、自由にさまざまな歌い方で歌をうたうことに興味があったんです。

──ティーンエイジャーだったころは、もっと西欧の音楽に興味があったのでしょうか？

そうですね。わたしが最初にバンドを組んだのは、工業学校に通っていた19歳のときでした。もちろん、メンバーは誰も授業にでていませんでしたよ。メタルバンドで、ニルヴァーナやメタリカ、90年代のあらゆるグランジミュージックを演奏しました。わたしは完全にヘヴィメタルとゴス派だったし、アラビア語で歌うのも、アラビア音楽も大嫌いだったんです。でもだんだん、考えも円熟し始めました。もっとやらなければ、と感じたんです。ただ歌うのではなく、目的をもたなければいけないと。特に米国のフォークシーンに触れ、ジョーン・バエズの曲を聴いたとき、「これこそまさに自分がやりたいことだわ！」と思いました。

父がたくさんの、特にクラシックのレコードをもっていました。わたしのお気に入りは、ストリングスが入っている曲でした。1900〜50年の、古いチュニジア音楽も大好きです。素晴らしい時代でした。人々は本当に自由だったんです。女性たちの声の使い方は革命的でしたし、歌のテーマはタバコ、ウイスキー、そして恋人と過ごすことでした。

──ほかにはどんなアーティストからインスパイアされましたか？

アラブのオルタナティヴシーンには、非常に重要なミュージシャンが2人います。レバノンのマルセル・ハリーファと、エジプトのシェイク・イマームです。

シェイク・イマームは盲目で、歌を歌いながらウードを演奏しました。むかしは熱心なアクティヴィストで、非常に強い歌詞を書きました。とても貧しかったので、農家や学生のための体制批判の歌詞を書くことは必然だったのです。彼が曲を書き、農家や学生たちが歌う。そして牢屋に入れられる。牢屋でもっと多くの曲を書き、外に出たらまた歌い、そして牢屋へ戻る。

70年代になると、彼はチュニジアで大物になりました。だから彼の音楽を聴いたとき、わたしは思ったんです。この曲は何？ すごすぎる！ってね。彼の音楽はメタルのように響きます。アラブシーンでは、彼は真面目なミュージシャン・作曲家だとは考えられていませんが、それはまったくの間違いです。彼はこのハーモニーをすべてつくりあげたのです。革命的な人でした。彼は本当にわたしにエネルギーをくれました。

マルセル・ハリーファも、その政治姿勢で非常に有名です。彼はレバノンの共産党員でした。彼はまた、わたしと同じように、ヨーロッパのクラシック音楽に大きく影響を受けました。ウードと声だけで演奏される彼の初期の歌は、わたしにとってはジョーン・バエズとボブ・ディランに並ぶものです。わたしはウードをギターに置き換えて、彼の歌を歌い始めたんです。

それからわたしは、アメリカのフォークミュージックや、サイケデリックミュージック、ジャニス・ジョップリン、レッド・ツェッペリンを探求し始めました。どの音楽も、わたしに語りかけてくるようでした。

──あなたがいまつくっている音楽に、チュニジア特有の何かがあると思いますか？

チュジニアで育ったことで、わたしはいろいろなことに疑問をもつようになりました。チュニジア人であるということはどういうことなのか？ 簡単に理解できるものではありませんでした。わたしたちはアラブ人ですが、それをうまく言葉にすることができなかった。

わたしたちが話すチュニジア語は、アラビア語にベルベラやトルコ語といった異なるルーツからの単語が混ざり、さらにイタリアやスペインの移民、フランス植民地時代に入ってきた人々の影響を受けてできた言語です。わたしたちはみな、どこかの時期でアイデンティティの危機を経験すると思います。南ヨーロッパに非常に近く、その文化的影響を受けており、またある意味で中東のアラブ人とは別のアラブ人であるということは、自分たちのなかにたくさんの疑問を生みました。ほかの人々と、あるいは継承した文化と自分がなぜ違うのか理解するのは簡単なことではありません。最終的に、わたしがずっと行っているスピリチュアルな、そしてアーティスティックな探索によってその疑問は少し解消されました。

パリを旅したとき、自分が何者かを定義することがとても大きな意味をもつようになりました。人は自分の国を離れると、自分が何者かを意識しなければ自分を見失ってしまうことに気づきます。それが、わたしがいま行っていることのはじまりでした。わたしは、民族音楽や伝統音楽で使われる楽器を使います。伝統的なベースやギンブリ［編註：北アフリカの2弦または3弦のギター］、さまざまなパーカッションやリズム楽器など、とても北アフリカ的、とてもチュニジア的な楽器です。グナワ音楽はトランスミュージックであり、ブルースのように奴隷たちによってもちこまれた音楽です。だから、そこにはメタルなものが多く含まれています。

アルバムのためにギンブリのベースラインをつくっていたとき、もっと壮大で、ほかのどんなものとも違う響きになるよう、ディストーションを加えようと考えたんです。このアプローチがあるから、チュニジア音楽には聞こえないし、わたしの故郷からの音色だからエレクトロミュージックのようにも聞こえないんです。

──あなたはパリに住んでいましたが、アラブの春が始まったときチュニジアに戻りましたよね。あなたが路上で歌っている素晴らしい動画があります。

2010年に、生まれて初めてチュニジアで3つのライヴの予定が入ったんです。いままで首都以外で歌う機会なんてなかったから、とても興奮していました。わたしがチュニジアに入ったとき、革命が始まったんです。チュニジア人のブロガーでアクティヴィストの女性と一緒にいたのですが、彼女が「今日この男が焼身自殺したのよ」と教えてくれたんです。わたしはその夜にライヴで歌っていたのですが、主催者の男が「よく聞いてくれ。いい子でいるんだ。ぼくは失業なんてしたくない。きみはいい声をしているし、今日どんな曲を歌うべきかわかるはずだ」と言ってきました。でもわたしとバンドメンバーと互いに顔を見合わせてこう言いました。「やるしかない。あの曲を歌わないと」

そして、マイクを手にとってこう言いました。「ある人はその身に火を放った。またある人たちはいま、政府が無関心ななか、自分たちの命のために戦っている。わたしたちは彼らをサポートしなくてはいけない。だって彼らは職を求めているだけなのだから。尊厳を求めているだけなのだから」。わたしたちは通りに出て、首都に戻り、最初のプロテストに参加しました。「ついに始まったわ」と思いました。自分が生きている間に起きるとは思っていなかったので。

──その瞬間に、その場所で自分の歌を歌うというのはどんな気分だったのでしょう？

それは、わたしがずっと夢見てきたことでしたからね…。

マトルティがアラブの春で変化を求めて戦う人々への支援を呼びかけた、2010年のチュニジアでのコンサートの動画。

──こういった経験を、アルバム『Ensen』の新曲にはどう落とし込んだのでしょうか？

このアルバムは、わたしたちがいかに脆弱になりうるか、そしてそれと同時に、いかに世界に対する力となりうるかについて書いたものです。わたしたちは、自分たちの人間性と繋がらなくてはいけない。また、このアルバムはわたしの精神や魂への旅でもあります。わたしは音楽で遊ぶのと同じくらい、言葉で遊ぶのも好きです。女性として、チュニジア人女性として、ミュージシャンとして、シンガーとしての、自分のなかに生じうるコントラストを表現するのが好きなんです。穏やかさがあると同時に、炎もある。

ニューヨークに来てから友人と一緒に働きはじめ、伝統楽器とパーカッションのレコーディングをしました。それ以外にも、クリスマスツリーやネックレス、ノートなど、とにかく見つけた物の音を手当たり次第に録音したんです。何かを探して、揺らしてみているうちに、それが音楽に取り組むときに必要な道筋なのだと気づき始めたんです。あらゆることを可能にしなくてはいけない。必ずしもお金によってではなく、ゼロからつくりあげることによって。

レコーディングを終え、レコード会社へのアプローチをはじめました。本当に大変でしたね。“ワールドミュージック”というジャンルには行きたくなかったんです。常にそのラベルを貼られ、うんざりしていたんです。問題は、インディーズレーベルやエレクトリックレーベルは、アラビア語の歌を聴くやいなや、「あぁそうか。ワールドミュージックだね」と言ってくることでした。ところがワールドミュージックレーベルはというと、「ああダメだ、これは違いすぎる」と言ってきます。まるで自分が、移民の両親をもつ子どもになったかのような気分でした。アメリカ人としても扱われないし、フランス人としても扱われない。チュニジアに行っても、チュニジア人だとはみなされない。2つの椅子に腰掛けている感じです。

──レコード会社が、別の言語の歌だからというだけの理由で人々が曲を気に入らないだろうと考えるのは、皮肉なことですね。

たまにとても興味をもってくれる人もいて、「英詞版をつくるべきだよ。歌詞をもっとよく知りたい」と言うんです。でも音楽は読書とは違います。音楽は、自分を解き放つことなんです。ある何かについて書いてはいるものの、それが自由に解釈されればいいと思っています。（曲のなかに）つながりを感じられる音節がいくつか入っていると思います。コネクションを望むなら、そうできる。

──女性ソロシンガーだけのコンサートを企画したイラン人監督が撮った『No Land’s Song』というドキュメンタリー映画に出演されましたよね（イランでは、ステージで女性がひとりで歌うのは違法なことである。女性シンガーが合法的に歌うには、男性の横で歌うしかない）。とても感動しました。恐れを知らない態度が、スクリーンに満ちていました。この映画は、世界中の女性の声をどう伝えていると思われますか？

どこから始めようかしら…。わたしにとって、女性の声というのは、まるで空から降ってくるもののように特別なものなんです。これが、女性シンガーがその人が何者であるかや、何をしているかによって判断されるのが難しい理由です。自分自身のことを言っているのではありませんよ。女性の声はとても美しいのですが、非常に多様な感情を伝えることもできる。伝えられる感情の幅は、男性のものよりも広いでしょう。ときどき、米国においてでさえ、現代社会においてでさえ、人はどんな男性と仕事をしてきたかによって女性アーティストが何者であるかを要約したがります。人は常に、女性アーティストのために曲を書いたり、制作を行うのは男性だと考えます。ある意味、男性とともにステージに立たせたがるのです。

そしてその男性ミュージシャンは非常に暴力的にも、攻撃的にもなりうる。それは言葉によるものだけではありません。彼らに「あなたのことは非常に尊敬しているけれど、それはわたしが望む方法ではありません。あなたと対等にコラボレーションしたいのです」と言うのは難しいことです。リハーサルで攻撃してくることさえあります。彼らはもっと感情的になるよう、圧力をかけてくる。本当にたちの悪いものもありますが、でもとても小さなことなので、あまりそれについて考えることはありません。やっとわかりかけてきたところです。わたしはこれまでほとんど女性と仕事をしたことはないのですが、その機会があったときには、ある種の安らぎを覚えた。もっと女性と一緒に仕事をしたいと思います。

──曲を書くときには、特定のオーディエンスを思い浮かべるのでしょうか？

そんなことはないですね。ただ自分を突き動かすことをしているだけです。たまにジャーナリストが政治的な話をしたがって、「責任があると思うか」などと尋ねてくることがありますが。そういったことはまったく考えていません。自分にとって真実だと思うことをしているだけなんです。

──あなたがニューヨークの高校で演奏しているのを見ました。「人間の狂気を打ち壊すメロディーを見つけるのは、ときに非常に難しいことなのでです」と言っていましたよね。あなたは、どうやってそのようなメロディーをみつけているのでしょうか？

音楽には、あらゆる極端なものを調整できるセラピーのような役割がある気がするんです。異常な興奮や極端な悲しみといった感情を調整してくれる、ホルモンのようなものですね。

でも、たまに非常に落ち込むことがあります。「わたしは特別パワフルなわけでもないし、音楽なんて何の役にも立たないわ」と感じるんです。難民の子どもが溺れていく様子や、人種差別主義をみるていると、さらにひどくなります。とても繊細なんです。道を歩くたび、小さなことに対してもすぐ嫌になってしまう。楽観的になんてなれないと思うこともある。音楽に何の力もないように感じることもある。でも、わたしは何かを信じなくてはいけないんです。

ミュージシャンであるというのは大変なことですが、少なくとも自分の人生に意味を与える方法を見つけた。それが、わたしを健康に保ってくれているんです。正気を保てるように。

2016年、各メディアが選ぶ「年間ベスト」リストでしのぎを削った、姉ビヨンセの『レモネード』と妹ソランジュの『A Seat at the Table』。姉妹が、それぞれのアルバムで描いた「トランプの時代」における「プロテスト」。

TEXT BY JENN PELLY