Usuario:RicardoRST/Taller

Un disco de vinilo o disco gramofónico, es un medio de almacenamiento de sonido análogo en forma de disco de policloruro de vinilo el cual se estría en una forma espiral modulada. Normalmente se empieza el estriado cerca de la periferia del disco y termina cerca de centro. Los discos fonográficos son clasificados según su diámetro en pulgadas (12”, 10” o 7”), su velocidad rotacional en RPM (16²⁄₃, 33¹⁄₃,, 45 y 78) y su capacidad que resulta en una combinación de estos parámetros (LP (Long Play) 33 RPM, SP 78 RPM sencillo, EP (Extended Play) o 12” sencillo, 33¹⁄₃, o 45 RPM), su calidad de reproducción o nivel de fidelidad (Alta fidelidad, ortofónico, rango completo, etc.)  y el número de canales de audio proporcionados (mono, estéreo, cuadrafonico, etc.).

El disco gramofónico fue el primer medio usado para la reproducción de música hasta finales del Siglo XX reemplazando al cilindro fonográfico, el cual había existido alrededor de 1920. A finales de la década de los 80s, los medios digitales como el disco compacto habían ganado gran parte del mercado y el disco de vinilo se volvió en un medio secundario en 1991.​​ En el año 2009 se vendieron 3.5 millones de unidades en los Estados unidos incluyendo 3.2 millones de álbumes, el número más alto desde 1998,​ y mantiene su lugar en el mercado.​ Son usados por disc jockeys y audiófilos para diversos tipos de música.

Historia temprana

Fonógrafo de cilindro de cera de Edison (1899).

El fonoautógrafo, patentado por Léon Scott en 1857, usaba un diafragma que vibraba y una aguja para grabar ondas de sonido como trazos en hojas de papel, esto con el simple propósito de analizarlas visualmente sin poder reproducirlas. En la actualidad se pueden escanear esos trazos y convertiros digitalmente en sonido audible. Fonoautogramas de canto y hablar, hechos por Scott en 1860 fueron reproducidos por primera vez en el 2008. Las primeras grabaciones de sonido incluyen un tenedor de sintonía y sonidos ininteligibles que se remontan al año 1857.

En el año 1877, Thomas Edison inventó el fonógrafo. A diferencia del fonoautógrafo, este era capaz de grabar y reproducir sonido. A pesar de la similitud en el nombre de estos dispositivos, no hay evidencia de que el fonógrafo de Edison se basará en el fonoautógrafo de Scott. Ediscon intentó grabar sonido por primera vez en una cinta de papel impregnada con cera con la idea de crear un “repetidor telefónico” análogo al repetidor telegráfico en el que él había estado trabajando. Aunque los resultados visibles le daban seguridad de que el sonido se podía grabar y reproducir físicamente, sus notas no indican que haya logrado reproducir ningún sonido hasta que inicio sus experimentos usando lámina de estaño como medio para grabar meses después. La lámina se envolvía alrededor de un cilindro metálico estriado y una aguja que vibraba por el sonido hacía trazos en la lámina mientras que el cilindro rotaba. La reproducción podía llevarse a cabo inmediatamente. El artículo publicado en The Scientific American que introdujo el fonógrafo de lámina de estaño mencionaba a Marey, Rosapelly y a Scott como creadores de los dispositivos de grabación pero no de reproducción. ​ Edison también inventó variantes del fonógrafo que usaban formatos de cinta y disco.​ Se planearon diversas aplicaciones para el fonógrafo pero, aunque fue el centro de atención como un producto novedoso, este era demasiado tosco como para ser usado prácticamente. Una década después, Edison inventó un fonógrafo con grandes mejoras que empleaba el uso de un cilindro hueco de cera en lugar de la lámina. Esto demostró tener un sonido mejor y ser mucho más útil para el dispositivo. El fonógrafo de cilindro de cera inició el mercado de la grabación de sonido al final de la década de 1880 y lo dominó hasta inicios del Siglo XX.

Emile Berliner con gramófono de discos.

Los discos cortados lateralmente fueron desarrollados en los Estados Unidos por Emile Berliner, quien llamó a este sistema “gramófono” distinguiéndolo del fonógrafo de cilindro de cera de Edison y del grafófono de cilindro de cera de Columbia. Los primeros discos de Berliner eran de 13 cm (5 pulgadas) de diámetro y eran reproducidos gracias a un máquina impulsada manualmente. Ambos, la máquina y los discos, eran adecuados para uso como juguetes o curiosidad. En los Estados Unidos en el año 1894, Berliner comenzó a vender discos con un valor de entretenimiento mayor junto con gramófonos más substanciales para reproducirlos. Los discos de Berliner tenían peor calidad de reproducción que los cilindros de acera pero su asociado de fabricación, Eldridge R. Johnson, los mejoró eventualmente. Al abandonar la marca de Gramófono de Berliner por razones legales en 1901, las compañías de Johnson y Berliner se unieron para formal Victor Talking Machine Company cuyos productos dominaron el mercado por muchos años.​

En 1901, se introdujeron discos de 10 pulgadas seguidos, en 1903, por los de 12 pulgadas. Estos podían reproducir por más de 3 y cuatro minutos respectivamente mientras que los cilindros contemporarios alcanzaban aproximadamente dos minutos. En un intento de superar a la competencia, Edison introdujo el cilindro de Amberol en 1909 con un tiempo máximo de reproducción de 4 ½ minutos (a 160 RPM) que fueron seguidos por los cilindros de Amberol azul que contaban con una superficie de celuloide, un plástico, que era más resistente. A pesar de estas mejoras, durante la década de 1910, los discos ganaron la guerra de los formatos, aunque Edison continuó produciendo cilindros de Amberol azul, para una clientela que se encogía, hasta 1929. Para 1919 ya habían expirado las patentes básicas para la manufactura de los discos cortados lateralmente abriendo las puertas a un sinnúmero de compañías que los producirían. Los discos análogos dominarían el mercado del entretenimiento en casa hasta que los discos compactos digitales, introducidos en 1983, los remplazaran lentamente.

Desarrollo de los discos de 78 RPM

Disco húngaro Pathé de 90 a 100 RPM.

Primeras velocidades

Las primeras grabaciones de discos fueron producidas en una variedad de velocidades que iban desde 60 RPM hasta 130 RPM junto con una variedad de tamaños. Desde 1894, la compañía americana Gramophone Company de Emile Berliner vendía discos de un solo lado de 7 pulgadas con un estándar de alrededor de 70 RPM.​

Un manual estándar de la grabación de audio menciona a reguladores o gobernadores de velocidad que formaron parte de la serie de mejoras introducidas rápidamente en 1897. Una imagen de un gramófono de Berliner operado manualmente muestra a uno de estos gobernadores. Se dice que los motores de resorte remplazaron a los que se operaban manualmente y dice:

El regulador de velocidad era complementado por un indicador que registraba la velocidad a la que la máquina estaba corriendo para que los discos, en reproducción, pudieran ser reproducidos a la mismas velocidad… La literatura no revela porque se escogió la velocidad de 78 RPM para la industria del fonógrafo, aparentemente esta era la velocidad creada por una de las primeras máquinas y se siguió usando sin razón alguna.​

Un producto multinacional: un dueto cantado en italiano, grabado en los Estados Unidos en 1906 por Victor Talking Machine Company, manufacturado en Hanover, Alemania, en 1908 por The Gramophone Company, filial de Victor en Inglaterra.

Para 1925, se estaba estandarizando la velocidad de los discos en un valor nominal de 78 RPM, sin embargo, el estándar variaría entre países cuya corriente alterna de su alimentación eléctrica fuera de 60 ciclos por segundo (Hertz) y para el resto del mundo (50 Hz). La velocidad de 78 RPM en regiones con fuentes de 60 Hz era de 78.26 RPM, esta es la velocidad de un motor síncrono de 3,600 RPM reducido por un engranaje de razón 46:1. En otros países se adoptó la velocidad de 77.92 RPM, esta es la velocidad de un motor síncrono de 3,000 RPM impulsado por una fuente de 50 Hz y reducido por un engranaje de razón 77:2.

Grabación acústica

Las primeras grabaciones eran hechas acústicamente en su totalidad, se capturaba el sonido con una bocina y se enviaba a un diafragma, este hacia vibrar a la aguja cortadora. Los rangos de sensibilidad y frecuencia eran muy pobres además de que la respuesta de frecuencia era muy irregular, esto resultaba en una calidad tonal instantáneamente reconocible de las grabaciones acústicas. El cantante tenía que poner su cara sobre la bocina. Los instrumentos más silenciosos de una orquesta, como los violonchelos y los contrabajos, tenían que ser reemplazados con instrumentos de viento más audibles como las tubas. Los violines estándar en los conjuntos orquestales se reemplazaban con violines Stroh que se volvieron populares en estudios de grabación.

A diferencia de la creencia popular, si se ubicaban y preparaban correctamente, se podían usar las percusiones efectivamente y se pueden escuchar en las primeras grabaciones de bandas de jazz o militares. Los instrumentos más sonoros eran ubicados lo más lejos posible de la bocina grabadora. Lilian Hardin Armstrong, miembro de la banda de jazz criollo de King Oliver que grabó en Gennet Records en 1923, recuerda como al principio colocaron su bocina y la de la trompeta secundaria juntas por lo que la bocina de Oliver no se podía escuchar. “Tuvieron que poner a Louis a 15 pies en la esquina viéndose triste."​​

Para partes con desvanecimiento instrumental, se colocaba a la banda en una plataforma móvil que se acercaría o alejaría de la bocina según se necesitara. ^{[cita requerida]}

Grabación eléctrica

Un disco grabado electrónicamente por Carl Lindström AG, Alemania, 1930.

Durante la primera mitad de la e cada de 1920, ingenieros de Western Electric junto con inventores independientes como Orlando Marsh, desarrollaron tecnología para capturar sonido con un micrófono, amplificándolo con tubos de vacío, y posteriormente usando la señal amplificada para mover un cabezal de grabación electromagnético. Las innovaciones de Western Electric dieron como resultado una respuesta de frecuencia expandida y más uniforme lo que hacía a la grabación sonar más natural, clara y llena. Sonidos silenciosos o distantes que eran imposibles de grabar con el método viejo se habían vuelto capturables. Lo único que limitaba al volumen era el espaciamiento entre el estriado y las limitaciones del aparato reproductor. Victor y Columbia licenciaron el nuevo sistema eléctrico de Western Electric y comenzaron a vender discos grabados eléctricamente en 1925. La primera grabación de música clásica fue una improvisación de Chopin y Litanei de Shubert por Alfred Cortot para Victor.​

Un anuncio publicitario de Wanamaker’s (tienda departamental) en el diario The New York Times ofrece discos “grabados con el proceso más reciente de grabación eléctrica de Victor”.​ A este método se le reconoció como un gran progreso; en 1930 un crítico de música del Times dijo:

… el tiempo ha llegado para que críticos musicales serios puedan tomar en cuenta las grandes presentaciones musicales reproducidas a través de discos. Sería extravagante decir que los discos han tenido éxito en la completa y exacta reproducción de todos los detalles de las presentaciones sinfónicas u orquestales [pero] el artículo de hoy está tan avanzado, en comparación con las viejas máquinas, que es difícil admitir que pertenecen a la misma categoría.  La grabación y reproducción eléctrica se han combinado para mantener la vitalidad y color de los recitales por proxy.​

Ejemplos de discos congoleses  de 78 RPM.

Un Decelith de 10 pulgadas en blanco para grabado. Un producto alemán introducido en 1937, estos disco flexibles de plástico fueron una alternativa europea a los discos rígidos de laca.

La grabación eléctrica precedía la reproducción eléctrica en casa a causa de los altos costos del nuevo sistema. En 1925 la compañía Victor introdujo la Vitrola Ortofónica Victor, un reproductor de discos diseñado para reproducir discos grabados eléctricamente, este era parte de una línea de productos que también incluían electrolas eléctricas. Los Ortofonicos acústicos tenían precios que variaban de $95 USD a $300 USD, dependiendo de la mueblería, la Electrola más barata costaba $650 USD el mismo precio que el de un automóvil Ford nuevo en una época donde las labores clericales pagaban $20 USD a la semana.

El Ortofónico tenía un una bocina plegable exponencial interior, un diseño sofisticado basado en la igualación de impedancia y la teoría de la línea de transmisión y diseñado para proporcionar una respuesta de frecuencia casi plana.  Su primera demostración pública fue noticia de primera plana en The New York Times el cual reportó:

La audiencia estalló en aplausos… John Philip Sousa [dijo]]: ‘[Caballeros] eso es una banda. Esta es la primera vez que he escuchado música con algo de alma producida por una máquina mecánica parlante’ … Este nuevo instrumento es una hazaña matemática y física. No es el resultado de innumerables experimentos sino del trabajo en papel antes de ser construido en el laboratorio … La nueva máquina tiene una rango de 100 a 5,000 [ciclos] o 5 octavas y media … Se ha eliminado el ‘tono de fonógrafo’ con el nuevo proceso de reproducción y grabación.​

La reproducción eléctrica fue invadiendo los hogares gradualmente. El motor de resorte fue reemplazado por un motor eléctrico. La vieja caja de sonido con su diafragma unido a una aguja fue reemplazada por la pastilla electromagnética que convertía las vibraciones de la aguja en una señal eléctrica. El brazo de tono ahora servía para transportar un par de cables, no ondas de sonido, al gabinete. La bocina exponencial fue reemplazada con un amplificador y un altoparlante.

La gran depresión de la década de 1930 casi destruyó la industria fonográfica. La compañía RCA, quien trajo Victor Talking Machine Company en 1929, introdujo una tornamesa llamada Duo Jr. De bajo precio diseñada para conectarse a aparatos de radio.​

Materiales de los discos 78 RPM

Los primeros discos de (1889-1894) eran hechos de diversos materiales como goma dura. Alrededor de 1985 se introdujo un compuesto basado de goma laca que se volvió el estándar. Las formulas exactas del compuesto variaban según el fabricante y el paso del tiempo pero típicamente se componían de un tercio goma laca y dos tercios de relleno mineral, el cual era roca caliza o roca de pizarra, con una mezcla de fibras de algodón para añadir flexibilidad, carbón negro para el color (tendía a ser un color grisáceo o café que la mayoría de las compañías encontraba poco atractivo) y un poco de lubricante para facilitar el despegue del molde. Algunos fabricantes, en espacial Columbia Records, usaban una construcción laminada con un disco núcleo de un material más áspero. La producción de los discos de goma laca continuó durante toda la vida del formato 78 RPM (i.e. fines de la década de 1950 en países avanzados  y 1960 en los demás) pero se introdujeron formulas menos abrasivas que tenían niveles de ruido tan bajos como los discos de vinilo.

Los discos flexibles o “irrompibles” eran hechos de materiales inusuales introducidos por varios fabricantes en diversas épocas de la era del formato 78 RPM. En el Reino Unido, Nicole Records eran discos hechos de celuloide o una sustancia similar que recubrían un disco núcleo de cartón, fueron producidos por unos cuantos años a partir de 1904 pero sufrieron de niveles de ruido excesivamente altos. En los Estados Unidos, Columbia Records introdujo grabaciones con “tono aterciopelado estilo Marconi” en 1907 pero su superioridad y longevidad dependían del uso de agujas con un recubrimiento especial de oro marca Marconi por lo que no tuvieron éxito. Los discos hechos de plástico delgados como el Phonycord alemán, el Filmófono británico y los Goodson Records aparecieron en 1930 pero no duraron mucho. Los contemporarios Cellodiscos Pathé franceses, hechos de una fina capa de plástico negro tuvieron una vida corta. En los Estados Unidos, los discos de Hit of the Week eran hechos de un plástico patentado transparente llamado Durium que cubría una base de papel café duro, fueron introducidos a inicios de 1930. Se lanzaba una versión nueva semanalmente y se vendían en puestos de revistas. A pesar de que los precios de estos eran bajos y de que tuvieron éxito comercial al inicio, la gran depresión los consumió y terminaron su producción en 1932. Los discos de Durium continuaron siendo hechos en el Reino Unido y en Italia hasta 1950 y sobrevivieron hasta la era de los LPs como marca de discos de vinilo ordinarios. Después de tantos intentos de innovación, los compuestos de goma laca fueron usados por la mayoría de los discos comerciales del formato 78 RPM durante la vida de este mismo.

En 1931, RCA VIctor introdujo su compuesto con base vinílica llamada Vitrolac como un material para algunos formatos inusuales y discos de objetivos especiales. Para fines de la década de 1930, las propiedades de ligereza, indestructibilidad relativa y bajos niveles de ruido lo hicieron el material de elección para las grabaciones de programas de radio y otras aplicaciones críticas. Cuando llego al formato ordinario de 78 RPM, el alto precio del material crudo junto con su vulnerabilidad a las pastillas pesadas y producidas toscamente que se usaban comúnmente hicieron su sustitución de la goma laca algo impráctico para el momento. Durante la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas armadas de los Estados Unidos produjeron miles de discos V de 12 pulgadas de 78 RPM hechos de vinilo para el uso de las tropas en el extranjero. Después de la guerra se volvió más práctico el uso del vinilo ya que los reproductores de discos que contaban con pastillas relativamente ligeras de cristal y las agujas de precisión hecha de zafiro o de una aleación exótica de Osmio proliferaron. A finales de 1945, RCA Victor comenzó a ofrecer discos de vinilo rojo transparente del formato 78 RPM aun precio de lujo. Posteriormente, Decca Records introdujo vinilos “Deccalite” de 78 RPM mientras que otras compañías crearon compuestos de vinilo como Metrolite, Merco Plastic y Sav-o-flex pero estos fueron usados, principalmente, para hacer discos indestructibles infantiles y discos delgados para uso en estaciones de radio.​

Tamaños de discos 78 RPM.

En la década de 1890, los formatos de las primeras grabaciones de discos eran de 12.5 cm (5 pulgadas) de diámetro, para mediados de la misma década eran de 17.5 cm (7 pulgadas). Para 1910 se usaba el tamaño de 25.4 cm (10 pulgadas) y este era, por una gran diferencia, el estándar más popular con la capacidad de almacenar 3 minutos de música en cada lado del disco. Desde 1903 en adelante, los discos de 30.5 cm (12 pulgadas) eran vendidos comercialmente para música clásica o selecciones de ópera con un máximo de 4 a 5 minutos de música por lado. Victor, Brunswick y Columbia empezaron a distribuir discos de 12 pulgadas con bandas sonoras de shows de Broadway, sin embargo, aparecieron otros tamaños. Discos de 8 pulgadas con 2 de estas pulgadas como etiqueta se volvieron populares por al menos una década en Bretaña pero no podían ser reproducidos en aparatos modernos porque el brazo tonal no alcanzaba la zona central del disco sin modificarlo.

Capacidad de almacenamiento de discos 78 RPM

La duración de la reproducción de un disco fonográfico dependía de la velocidad de la tornamesa y el espacio entre el estriado. A principios del Siglo XX, los discos tenían un tiempo de reproducción de 2 minutos el cual era igual a los primeros cilindros.​ Los discos de 12 pulgadas, introducidos por Vctor en 1903, incrementaron el tiempo de reproducción a tres minutos y medio.​ Como el disco de 10 pulgadas de 78 RPM podía almacenar aproximadamente 3 minutos por cada lado y este era el estándar para la música común, la mayoría de las grabaciones populares fueron limitadas a una duración de 3 minutos.​

Por ejemplo, cuando la banda de jazz criollo de King Oliver, incluyendo a Louis Armstrong en sus primeras grabaciones, grabó 13 lados en Gennet Records, Indiana, en 1923, un lado tenia 2:09 minutos de grabación y 4 lados tenían de 2:52 a 2:59 minutos.​

Para 1938, cuando Milt Gabler empezó a grabar el 17 de enero para su nueva disquera, Commodore Records, con el objetivo de tener presentaciones más largas y continuas, el usó discos de 12 pulgadas. Eddie Condon explico: “Gabler se dio cuenta de que una sesión musical necesita espacio para desarrollarse”. Las primeras grabaciones de 12 pulgadas no hicieron uso del almacenamiento extra: “Carnegie Drag” era 3:15 minutos y “Carnegie Jump” de 2:41.Al final de su segunda sesión, el 30 de Abril, sus grabaciones de 12 pulgadas eran más largas con “Embraceable You” de 4:05 y “Serenade to a Shylock” de 4:32.​​

Otra manera de burlar la limitación era la grabación por ambos lados de un mismo disco. Las estrellas de Vaudeville, Gallagher y Shean, grabaron “Mr. Gallagher and Mr. Shean”, escrita por Irving y Jack Kaufman, como dos lados de un disco común de 10 pulgadas de 78 RPM en 1922 para Cameo.​

La forma más obvia de producir piezas más largas era la grabación en múltiples discos. Una de las primeras veces que se hizo esto fue en 1903 cuando HMV grabó una ópera completa, Ernani de Verdi, en un solo lado de 40 discos.​ En 1940, Commodore lanzó la grabación “A Good Man Is Hard to Find” de Eddie Condon y su banda en discos de 12 pulgadas estriados de ambos lados.

Esta limitación de la duración de grabaciones persistiría desde 1910 hasta la invención del LP en 1948.

Para la música popular, esta limitación de 3:30 minutos para los discos  de 78 RPM de 10 pulgadas, significó que los cantantes no lanzarían piezas largas en discos. Una excepción de esto es “Soliloquy”, canción de Rodgers y Hammerstein interpretada por Frank Sinatra del álbum Carousel, grabada el 28 de mayo de 1946. Esta tenía una duración de 7:57 minutos lo cual era más tiempo del que un disco de 10 pulgadas podía almacenar en ambos lados por lo que la disquera de Columbia, Masterwork (de la división clásica) puso la canción a la venta como un disco de 12 pulgadas con estriado en ambos lados.​ Lo mismo sucedió para la presentación de John Raitt del álbum Carousel la cual se grabó en discos de 78 RPM por American Decca en 1945.

En la era de los 78 RPM, la música clásica y los discursos eran grabados en discos de 12 pulgadas de 78 RPM con alrededor de 4 a 5 minutos por lado. Por ejemplo, el 10 de junio de 1924, 4 meses después del estreno de Rhapsody in Blue, George Gershwin grabó una versión drásticamente recortada de la canción de Paul Whiteman and His Orchestra de 17 minutos, se grabó por los dos lados de Victor 55225 y duraba 8:59 minutos. ​

Álbumes de discos

Los álbumes de discos de 78 RPM solían ser vendidos en piezas por separado, en fundas cafés o de cartón en la que algunas veces se les imprimía el nombre del producto pero la mayoría de estas estaban en blanco. Las fundas tenían corte circular que permitía ver la etiqueta del disco. Los discos podían ser desplegados en un estante de manera horizontal o puestos de pie en una orilla pero gracias a su fragilidad, muchos de estos se rompían en el proceso de almacenamiento.

Frecuentemente se dice que Odeon, disquera alemana, fue pionera del disco álbum en 1909 con el lanzamiento de Nutcracker Suite de Tchaikovsky en 4 discos con estriado por ambos lados en un paquete diseñado especialmente (no se indica el tamaño de los discos).​ Sin embargo, Deutsche Grammophon había producido un álbum con la ópera completa Carmen el año anterior. La práctica del lanzamiento de álbumes no se acostumbraba por las compañías disqueras aunque HMV lanzó un álbum, con funda pictográfica, para la grabación de The Mikado de 1917 (de Gilbert & Sullivan).

Para el año 1910,​ se vendían colecciones de fundas vacías con una cubierta de cartón o cuero, como un álbum fotográfico, para que los clientes pudieran almacenar sus discos. Estas fundas se producían para los formatos de 10 y 12 pulgadas. Las cubiertas de colecciones eran más altas y anchas que los discos que almacenaban por lo que se podían posicionar verticalmente en un estante, como un libro, suspendiendo los frágiles discos y protegiéndoles.

Empezando en la década de 1930, las compañías disqueras empezaron la producción de colecciones de discos de 78 RPM por un artista o de un género musical en álbumes ensamblados especialmente, normalmente, con imágenes en la portada y escritos en la contraportada. La mayoría de estas colecciones incluía 3 o 4 discos, con estriado en ambos lados, que eran suficiente para almacenar de 6 a 8 canciones por álbum. Cuando se introdujo el LP de 12 pulgadas, un único disco tenía el mismo número de canciones que los álbumes típicos de 78 RPM y aun así se le refería como “álbum”.

Lanzamientos de 78 RPM en la era del micro-estriado

Un pequeño número de discos de 78 RPM han sido lanzados desde que las disqueras mayores cesaron la producción, esto con propósitos de colección, nostalgia y alta calidad de reproducción de los nuevos discos de 78 RPM.

Uno de los primeros intentos de esto fue en la década de los 50s cuando el inventor Ewing Dunbar Nunn fundó la disquera Audiophile Records la cual lanzó álbumes masterizados que fueron micro-estriados y grabados en vinilo (a diferencia de la goma laca de los discos tradicionales y su estriado de 3 mm). Esto fue hecho por la disquera para aprovecharse de la respuesta de frecuencia más amplia que la velocidad de 78 RPM proporcionaba a los discos de vinilo micro-estriados y por eso el nombre de la disquera (la cual se dirigía al mercado audiófilo de la era de la alta fidelidad de los 50s cuando los equipos estéreo podían reproducir un rango de audio mayor que nunca). A finales de esta década, Bell Records lanzó discos de 78 RPM de 7 pulgadas micro-estriados a bajo precio.

En 1968, Reprise planeaba lanzar una serie de sencillos de 78 RPM de los artistas de su disquera llamada Reprise Speed Series. Solo un disco de esta serie fue lanzado siendo “I Think It’s Going to Rain Today” de Randy Newman, una canción de su álbum debut homónimo (con The Beehive State en el otro lado del disco).​ Reprise no continuó con la serie debido a la falta de ventas del sencillo y una falta de interés por parte del público..​

Leon Redbone, guitarrista y cantante, lanzon un disco promocional de 78 RPM en 1978 que contenía dos canciones (“Alabama Jubilee” y “Please Don’t Talk About Me When I’m Gone”) de su álbum “Champagne Charlie”.​

En 1980, Stiff Records del Reino Unido lanzó un disco de 78 RPM de Joe “King” Carrasco con las canciones “Buena” y “Tuff Enuff”.

Robert Crumb, coleccionador de discos de 78 RPM y caricaturista, lanzó tres discos son sus “Cheap Suit Serenaders” en los años 80s.

Rhino Records lanzó una serie de conjuntos de re-lanzamientos de discos 78 RPM de hits de rock and roll para ser usados en rockolas.

Como lanzamiento especial del Record Store Day (Día de la tienda de discos) del 2011, Capitol re-lanzó el sencillo “Good Vibrations” de The Beach Boys en disco de 10 pulgadas de 78 RPM. Más recientemente, la banda The Reverend Peyton’s Big Damn Band lanzó su tributo al guitarrista Charlie Patton Peyton on Patton en los formatos de 12 y 10 pulgadas LP de 78 RPM.​ Ambos estaban acompañados de un enlace para la descarga digital de la música para considerar a todos aquellos que no podrían reproducir el disco.

Nuevos tamaños y materiales

La reproducción de un disco de vinilo de 12 pulgadas. La aguja está en contacto con la superficie.

Véase también: LP

El LP micro-estriado de 33 1/3 RPM y el sencillo de 45 RPM son hechos de plástico vinílico que es flexible e indestructible en su uso cotidiano, este protegería a los discos cuando se enviaban por correo, sin embargo, estos discos son más fáciles de rayarse y pandearse en comparación con los otros formatos de 78 RPM.

En 1931 RCA Victor, introdujo al mercado el primer LP de vinilo clasificado como discos para la transcripción de programas. Estos discos revolucionarios fueron diseñados para ser reproducidos a 33 1/3 RPM y con un tamaño de 30 cm de diámetro lo que resultaba en una duración de 10 minutos por cada lado. La introducción de los primeros LPs fue un fracaso comercial por su alto precio, falta de equipos confiables para reproducirlos y los efectos de la gran depresión.​ Se descontinuaron estos discos en 1933 debido a las dificultades financieras de la industria de los discos.

Una pequeña cantidad de LPs de Columbia también fue introducida a inicios de los 30s, ellos presentaron unos LPs de 10 pulgadas (18000-D series) junto con una serie de LP doblemente estriados de 10 pulgadas para sus disqueras de bajo presupuesto Harmony, Clarion y Velvet Tone. También hubo un par de LPs lanzados por ARC (para el lanzamiento de sus disqueras Banner, Perfect y Oriole) y las disquera Crown. Todos estos fueron retirados a mediados de 1932.

El nivel de ruido más bajo de los discos de vinilo, a comparación de los de goma laca, junto con su durabilidad no fueron olvidados. Al final de la década de los 30s, se empezaron a grabar comerciales de radio y programas pre-grabados en discos de vinilo para enviar a disc jockeys, fueron hechos en vinilo para que sobrevivieran el viaje por correo, por esto mismo también se realizaron copias especiales de DJs en vinilo. Todos estos eran de 78 RPM. Después de la Segunda Guerra Mundial, la producción de goma laca era extremadamente limitada por lo que algunos discos de 78 RPM fueron hechos en vinilo, en especial los discos de 12 pulgadas de 78 RPM producidos por V-Disc para su distribución entre las tropas de los Estados Unidos enlistadas en la guerra. En la década de los 40s se grababan transcripciones de radio, que solían ser en discos de 16 pulgadas”, en discos de 12 pulgadas hechos de vinilo pero de 33 1/3 RPM y en micro-estriado. Algunas transcripciones cortas se hacían a 78 RPM.

Desde 1939, el doctor Peter Goldmark y su equipo en Columbia Records y en CBS Laboratories empezaron a trabajar para mejorar el sistema de reproducción para los usuarios al resolver los problemas de la grabación y reproducción de los estriados angostos. Les tomó años de estudio, excepto los años en que se suspendió el trabajo por la guerra. Finalmente se introdujo el disco de 12 pulgadas LP de 33 1/3 RPM micro-estriado por Columbia Record Company en una conferencia de prensa en Nueva York el 18 de junio de 1948.

En febrero de 1949, Victor no quería licenciar el sistema de Columbia por lo que ellos con ayuda de Radio Corporation of America lanzaron el primer sencillo de 45 RPM y 7 pulgadas de diámetro. El reproductor de 45 RPM incluía un mecanismo que cambiaba los discos por lo que se podían apilar varios de estos para su reproducción. La poca capacidad de almacenamiento de uno de estos discos significó que las piezas largas como las sinfonías debían ser distribuidas a través de varios discos pero RCA argumentaba que su mecanismo cambiador producía espacios inaudibles o inapreciables al cambiar entre discos. Los primeros discos de 45 RPM eran hechos de vinilo o de poliestireno.​ Tenían una duración de 8 minutos por lado.​

Otro tamaño y formato fue el de los discos de transcripción de radio que aparecieron en los años 40s. Estos discos eran comúnmente de vinilo, de 33 RPM y de 16 pulgadas de diámetro. Ningún reproductor casero podía reproducir estos discos y eran usados, principalmente, por estaciones de radio. Estos podían almacenar un promedio de 15 minutos por lado lo que permitía almacenar varias canciones o material de programas de radio. Estos discos se volvieron menos comunes cuando las grabadoras de cinta comenzaron a ser usadas por las estaciones de radio alrededor de 1949.

En los primeros sistemas fonográficos y discos de transcripción de radio, al igual que álbumes enteros, re revirtió la dirección del estriado con este empezando en el centro y terminando en el lado exterior. Una pequeña cantidad de discos (como The Monty Python Matching Tie and Handkerchief) fueron fabricados con múltiples estrías separadas para distinguir cada pista (comúnmente llamado “NSC-X2”).

Velocidades

La era de la ‘Goma Laca’

Etiqueta de disco diamante de Edison Records. Los discos de Edison Records siempre corrían a 80 RPM.

Las primeras velocidades rotacionales variaban ampliamente. La mayoría de los discos entre 1900 y 1925 eran grabados entre 74-82 RPM. Los discos de edison corrían a 80 RPM.

World Records, fabricante de discos, intentó extender el tiempo de reproducción al reproducir discos a una velocidad linear constante, controlada por el mecanismo gobernador patentado de Noel Pemberton Billing.​ Mientras la reproducción del disco progresaba del exterior al interior de este, la velocidad rotacional incrementaba. Este es un método similar al usado en la actualidad por los CD y la versión de velocidad linear constante del Philips Laser Disc.

En 1925 se escogió la velocidad de 78.26 RPM como estándar como consecuencia de la introducción de la tornamesa impulsada eléctricamente por un motor síncrono. Este motor corría a 3,600 RPM y al usar una proporción de engranes de 46:1 se producían 78.26 RPM. En artes del mundo donde se usa la corriente de 50 Hz se usaba la velocidad 77.92 RPM (3,000 RPM con engranes de 77:2) la cual es la misma velocidad a la cual un disco estroboscópico de 77 líneas se mantendría “inmóvil” bajo luz de 50 Hz (92 líneas para 60 Hz). Después de la Segunda Guerra Mundial, a estos discos se les conocía retroactivamente como 78s para distinguirlos de los nuevos formatos. Antes de esto se les llamaba simplemente discos.

La competencia entre RCA y Columbia se extendió al equipo. Algunas tornamesas incluían estos adaptadores pero otras necesitaban de insertos como este para adaptarse los discos de 45 RPM de RCA que tenían un hueco central más grande.​ El mostrado es un diseño popular usado por muchos años.

El viejo formato de 78 RPM continuó siendo producido masivamente junto con nuevos formatos usando nuevos materiales hasta el año 1960 en países como Estados Unidos e India (donde las grabaciones de los Beatles fueron lanzadas en 78 RPM). Por ejemplo, el ultimo relanzamiento de Columbia Records de Frank Sinatra fue en 78 RPM llamado Young at Heart el cual fue puesto a la venta el 1ero de Noviembre de 1954.​Aun en la década de los 70s, algunos discos infantiles eran grabados a 78 RPM. En el Reino Unido se continuó usando el formato de 78 RPM y el de 45 RPM tardó más en hacerse popular. El formato de 45 RPM sobrepasó al de 78 RPM a finales de los 50s, en Estados Unidos, gracias a la afluencia de los adolescentes de la época

Algunos de los primeros sencillos de Elvis Presley para Sun Records pueden haber vendido más copias en el formato de 78 RPM que en el de 45 RPM. Se asume esto porque la mayoría de las ventas entre 1954 y 1955 fueron para el mercado “hillbilly” en el sur y sureste de los Estados Unidos, donde la sustitución de los reproductores de 78 RPM por la de los nuevos de 45 RPM era un lujo reservado para pocas personas. Para el año 1957, RCA Victor anunció que los discos de 78 RPM constituían menos del 10% de las ventas de los sencillos de Elvis Presley por lo que se dejaría de producir ese formato. El ultimo sencillo de Presley que fue lanzado en 78 RPM en los Estados Unidos fue el RCA Victor 20-7410 “I Got Stung/One Night” de 1958 pero en el Reino Unido fue el RCA 1194 “A Mess Of Blues/Girl Of My Best Friend” de 1960.

La era del micro-estriado y el vinilo

Después de la Segunda Guerra Mundial, entraron dos nuevos formatos al mercado que eventualmente reemplazarían el de 78 RPM, estos eran el de 33 1/3 RPM (comúnmente llamado 33 RPM) y el de 45 RPM. El LP de 33 RPM fue desarrollado por Columbia Records y comercializado en 1948. RCA VIctor desarrolló el formato de 45 RPM y lo comercializo en 1949 como respuesta al formato de Columbia.​ Ambos formatos usaban estriados más estrechos para ser reproducidos por agujas más finas (típicamente de 25 μm de grueso en comparación con las viejas agujas de 76 μm para los discos de 78 RPM) por lo que se les llamaba “Micro-estriados”. A mediados de los 50s, las compañías disqueras acordaron usar un estándar de grabación llamado ecualización RIAA. Antes de que se definiera este nuevo estándar, cada compañía usaba su formato preferido lo que obligaba a los usuarios a usar pre-amplificadores con múltiples opciones de ecualización.

Algunas grabaciones, como los libros para sordos, eran hechas en el formato 16 2/3 RPM. Prestige Records lanzó discos de jazz en este formato en los últimos años de la década de los 50s, entre estos se encontraban dos álbumes de Miles Davis. Peter Goldmark, quien desarrollo el formato 33 1/3 RPM, creó el formato Highway Hi-Fi de 16 2/3 RPM para permitir la reproducción de estos discos en automóviles Chrysler pero el pobre desempeño y la mala implementación por parte de Chrysler llevaron al fin de este formato. La velocidad de 16 2/3 RPM era usada para publicaciones narradas para personas sordas o con alguna discapacidad visual y nunca llego a ser ampliamente comercial aunque es común ver tornamesas modernas con la opción para reproducir discos de esta velocidad.

Disco de 16 RPM de Seeburg (1959).

Seeburg Corporation introdujo el Seeburg Backgroung Music System en 1959 que usaba discos de 9 pulgadas de 16 2/3 RPM. Cada disco almacenaba 40 minutos de música por lado y era grabado con 420 estrías por pulgada.​

La rivalidad comercial entre RCA Victor y Columbia Records llevó a la introducción del disco de 7 pulgadas y 45 RPM. Por un periodo de dos años entre 1948 y 1950m, las compañías disqueras no sabían a cuál formato adaptarse ya que era incierto cual sería el que prevalecería por lo que a este periodo se le llamo la “Guerra de las Velocidades”. En 1949, Capitol y Decca adoptaron el nuevo formato LP por lo que RCA cedió y lanzó su primer LP en 1950. El formato de 45 RPM ganó mucha popularidad por lo que Columbia lanzó su primera serie de 45 RPM en 1951. Para el año 1954, 200 millones de discos de 45 RPM se habían vendido.​

El LP de 12 pulgadas y 33 ½ RPM se volvió el formato predominante en los álbumes musicales y los LPs de 10 pulgadas dejaron de hacerse. El último disco de Columbia Records de cualquier canción de Frank Sinatra que se haya lanzado en un LP de 10 pulgadas fue Hall of Fame, CL 2600, lanzado el 26 de octubre de 1956, que contenía seis canciones hechas por Tony Bennet, Rosemary Clooney, Johnnie Ray, Frank Sinatra, Doris Day y Frankie Lane respectivamente.​ El LP de 10 pulgadas perduró en el Reino Unido donde álbumes importantes como Lonnie Donegan Showcase y The Sound of Fury fueron lanzados en ese formato. El disco de 7 pulgadas de 45 RPM o “sencillo” se mantuvo en el mercado como un medio para discos de menor duración, este regularmente contenía un ítem por lado. Los discos de 45 RPM emulaban el tiempo de reproducción de los de 78 RPM mientras que el LP de 12 pulgadas alcanzó la hora y media por lado del disco.

Los discos de 45 RPM tuvieron una variante conocida como extended play (EP) el cual alcanzaba de 10 a 15 minutos de reproducción por lado aunque se tenía que atenuar (y posiblemente comprimir) el sonido para reducir el ancho del estriado. Los EPs eran más baratos de producir y se usaban en situaciones donde las ventas serían limitadas o para re-lanzar LPs para personas que solo tenían reproductores de 45 RPM. Los álbumes LP podían ser comprados 1 EP a la vez, cada EP tenía 4 ítems por lado, o como conjunto de 3 EPs con 12 ítems. Los EPs tenían un hoyo en el centro más grande que el de los LPs lo que facilitaba el manejo por las rockolas. Los EPs fueron desfasados eventualmente con la llegada de los reproductores de tres o cuatro velocidades que reemplazaron a los de 45 RPM. Una señal de este desfasamiento fue el último lanzamiento de Frank Sinatra en este formato con su álbum homónimo lanzado por Columbia Records el 7 de Diciembre de 1959.​ En Europa se continuó usando este formato por más tiempo y fue particularmente popular en la década de los 60s con grabaciones de The Beatles y Serge Gainsburg.

Entre la década de los 40s y la década de los 50s, abundaban los reproductores que solo funcionaban con discos de 45 RPM, que no contaban con bovinas y que se conectaban a un radio. Estos fueron reemplazados eventualmente por los reproductores de tres velocidades.

Desde mediados de los 50s a los 60s, el reproductor casero común ya contaba con ajustes para reproducir 3 o 4 velocidades (78, 45, 33 1/3 y a veces 16 2/3 RPM), un mecanismo cambiador de discos, este era un brazo que sostendría los discos y dejaría caer uno sobre otro cuando cada uno acabara de reproducirse, un cartucho de combinación con aguja para 78 y micro-estriado y algún tipo de adaptador para reproducir 45s adaptándose al diferente tamaño de hoy central. El adaptador podía ser un pequeño círculo ubicado en el centro del brazo (por lo que solo un disco de 45 RPM podía ser cargado a la vez) o un adaptador largo que iría a lo largo del brazo para acomodar múltiples 45s.​

Los 45 de RCA también podían ser adaptados para un brazo de LPs con un adaptador llamado “araña”.​Estos adaptadores, comercializados por el presidente de RCA David Sarnoff e inventados por Thomas Hutchinson,​ fueron comunes desde los 60s con decenas de millones de ventas al año. En otros países, los 45s tenían huecos centrales del tamaño de LPs, como Australia, Nueva Zelanda y el Reino Unido, este disco tenía una zona central que estaba sujeta por 3 o 4 soportes por lo que podía ser removida fácilmente si se deseaba (se eliminaba para poder ser usado en rockolas.).

Mejoras en sonido

Durante la época del vinilo, varias mejoras fueron introducidas, el sonido estereofónico perdió sus estatus experimental y eventualmente se volvió un estándar internacional y el sonido cuadrafónico tuvo que esperar a la llegada de formatos digitales para entrar al mercado.

Alta fidelidad

El término de “Alta Fidelidad” fue creado en la década de 1920 por algunos fabricantes de receptores de radio y fonógrafos para diferenciar entre sus productos que producían sonido de mejor calidad a los que ellos comercializaban como la reproducción “perfecta” del sonido.​ El término empezó a ser usado por ingenieros de sonido y consumidores alrededor de los 30s y los 40s. Después de 1949 se comercializaron varias mejoras para las tecnologías de reproducción y grabación, especialmente las grabaciones estereofónicas) que se hicieron ampliamente disponibles en 1958 e impulsaron la categoría “Hi-Fi” de productos. Esto resulto en un incremento de ventas para los productos caseros como los amplificadores, altoparlantes, fonógrafos y reproductores de cinta.​ High Fidelity y Audio eran dos revistas que los consumidores de productos de alta fidelidad e ingenieros de audio compraban para ver reseñas de productos y grabaciones.

Sonido estereofónico

Las grabaciones de audio estereofónico, las cuales intentaban proporcionar una experiencia más natural para el consumidor al recrear posiciones espaciales en un plano horizontal de las fuentes del sonido, fueron la extensión del audio monoaural y atrajeron varios intentos alternativos de ingenieros. El sistema de grabación estereofónico dominante de “45/45” fue inventado por Alan Blumein de EMI en 1931 y fue patentado ese mismo año. Los primeros en grabar un disco estéreo usando este sistema fueron ingenieros de la compañía EMI aunque no se utilizó comercialmente hasta mucho después.

En este sistema, cada uno de los canales de audio eran registrados independientemente en dos estrías separadas por un muro, cada muro estaba en un ángulo de 45° sobre la superficie del disco en correspondencia con el nivel de señal de ese canal. Por convención, el lado interno del muro lleva el canal del lado izquierdo y el lado exterior lleva el canal derecho.

Canal con sonido en el canal izquierdo únicamente.

Mientras que en los discos monoaurales la aguja se mueve únicamente en su plano horizontal, para las grabaciones estereofónicas se añadió un movimiento vertical. Durante la reproducción, el movimiento de una aguja era registrado independientemente por dos bobinas, cada una montada en dirección diagonalmente opuesta al lado relevante del muro.​

Los movimientos combinados de la aguja podían ser representados en términos de suma vectorial y diferencia entre los dos canales estéreo. El movimiento vertical transmitía la diferencia entre el canal derecho e izquierdo y el movimiento horizontal transmitía la suma de las señales del canal derecho y el izquierdo, este último representaba el componente monoaural de la señal de la misma manera que un disco únicamente monoaural.

Las ventajas del nuevo sistema 45 /45 sobre sistemas alternativos eran:

• Total compatibilidad con sistemas de reproducción monoaural. Un cartucho monoaural reproduce el componente monoaural de un disco estereofónico en vez de reproducir solo uno de los canales. (Aunque varias agujas monoaurales tenían una tolerancia tan baja al movimiento vertical que atravesaban a través de la información estereofónica en el disco destruyéndola. Por esto se recomendaba nunca usar un cartucho monoaural en un disco estéreo.) De manera inversa, un cartucho estéreo reproducía el estriado de un disco monoaural de la misma manera a través de los dos canales.
• La reproducción estaba balanceada equitativamente ya que cada canal tiene una fidelidad similar (excepto en las grabaciones con más alta fidelidad en la grabación lateral y menor fidelidad para el canal vertical).
• Fidelidad más alta en general ya que la diferencia de señal solía ser de baja amplitud y por lo tanto se ve menos afectada por la distorsión de la grabación vertical.

En 1957 se pusieron al mercado los primeros discos estereofónicos de dos canales por Audio Fidelity seguidos de un vinilo azul translucido de Bel Canto Records. El primero de estos era contenía “A Stereo Tour of Los Angeles” narrado por Jack Wagner en un lado y una colección de canciones de varios álbumes de Bel Canto en el otro lado.​

En 1958 se continuaron lanzando más LPs estéreo por Audio Fidelity Records en los Estados Unidos y por Pye Records en el Reino Unido, sin embargo, No fue hasta mediados de la década de los 60s que las ventas de los LPs estero superaron a las de sus equivalente monoaurales y se volvieron el formato dominante.

Sonido cuadrafónico

El desarrollo de los discos cuadrafónicos fue anunciado en 1971. Estos discos almacenaban 4 señales de audio separadas. Esto se logró en dos canales estéreo por medio del matrizado electrónico donde los canales adicionales eran combinados con la señal principal. Cuando se reproducían los discos, circuitos de detección de fase en los amplificadores eran capaces de decodificar las señales en 4 canales individuales. Existían dos sistemas principales de matrizado de discos cuadrafónicos llamados, confusamente, SQ (por CBS) y QS (por Sansui). Estos fueron un fracaso comercial pero sirvieron como precursores de los sistemas modernos de sonidos envolvente (Surround Sound en inglés) usados, hoy en día, en sistemas como SACD y teatros en casa.

Un formato diferente llamado CD-4 (sin relación con el disco compacto) hecho por RCA, codificaba la diferencia entre parte frontal y trasera en un medio ultrasónico lo que requería de un cartucho especial de banda amplia para poder capturarla en pastillas cuidadosamente calibradas. CD-4 fue menos exitoso que los formatos matrizados. (Otro problema que surgió fue que no había cabezales que grabaran la información de alta frecuencia. Esto fue solucionado al reducir la velocidad a la mitad. El método de reducir la velocidad a la mitad fue usado en los sistemas estéreo para producir una respuesta de frecuencia más amplia y reducir la distorsión.)

Otras mejoras

Bajo la dirección del ingeniero C. Robert Fine, Mercury Records desarrolló una técnica de grabación de micrófono único monoaural en 1951. El primer disco, una presentación de “A Chicago Symphony Orchestra” por Pitures at an Exhibition conducida por Rafeal Kubelik, fue descrito como “estar en presencia de la orquesta” por un crítico de música de The New York Times. La serie de discos fue llamada Mercury Living Presences. En 1955, Mercury empezó a hacer grabaciones estéreo con tres canales basadas en el principio del micrófono único. El micrófono central era de gran importancia mientras que los laterales agregan profundidad y espacio. Los masters de los discos eran recortados directamente de una consola mezcladora de tres pistas a dos pistas mientras que toda la edición se hacía en las tres pistas originales. En 1961, Mercury mejoró esta técnica con grabaciones estéreo de tres micrófonos usando cinta magnética de 35 mm en vez de la cinta de media pulgada. El aumento de grueso y anchura de la cinta prevenía el traspaso de la información entre partes de la cinta y el pre-eco además de aumentar el rango de frecuencia y de respuesta natural. La serie Mercury Living Presences fue remasterizada al formato de disco compacto por el productor original Wilma Cozart Fine usando la misma técnica en los 90s.

A través de las décadas de los 60s, 70s y 80s, se idearon varios métodos para mejor el rango dinámico de los discos producidos en masa que usaban equipos altamente avanzados de grabado. Estas técnicas como la CBS DisComputer y Teldec Direct Metal Mastering fueron usadas para reducir la distorsión del estriado interno. RCA Victor introdujo otro sistema para reducir el rango dinamico y alcanzar un estriado con menos ruido superficial bajo el nombre comercial Dynagroove. Se combinaron dos elementos principales, se usó otro material que producía menos ruido y usaba compresión dinámica para esconder el ruido. A esto se le llamaba “diafragmado” de la fuente material pero no era apreciado por los amantes de la música por sus efectos secundarios no naturales. También se usaba el método más avanzado de control anticipado en relación al volumen del sonido y la posición del disco. El audio con volumen más bajo usaba poco espacio mientras que los volúmenes altos necesitaban de más espacio, especialmente para las frecuencias bajas. También, la mayor densidad de pistas a bajos volúmenes permitía que el estriado terminara más lejos del entro reduciendo la distorsión de fin de pista.

A finales de los 70s, el grabado directamente a disco se usó en la producción de discos dirigido al mercado audiófilo. Este método eliminaba el uso de cintas magnéticas para tener una transcripción más “pura” directamente al disco master de laca. Durante este periodo también se lanzaban discos masterizados a media velocidad y masterizados originalmente los cuales usaban equipo muy avanzado tecnológicamente. Más adelante, en la misma década, de desarrollo el sistema Disco Eye-Cued usado principalmente en los sencillos de 12 pulgadas de Motown lanzados entre 1978 y 1980. La introducción, percusiones o coros de una pista eran indicados visualmente por los DJs por los espacios en el estriado. La apariencia de estos discos es similar a la de un LP pero solo contienen una pista por lado.

A mediados de los 70s se introdujo de los dicos codificados por dbx, también para el mercado audiófilo. Estos eran completamente incompatibles con los preamplificadores de reproducción estándar ya que requerían de un procesador de dbx para codificar/decodificar y aumentar drásticamente el rango dinámico (los discos codificados por dbx eran grabados con el rango dinámico comprimido en un factor de dos en decibelios: los sonidos de bajo volumen debían ser reproducidos con un bajo aumento y viceversa, esto reducía el efecto del ruido superficial en las partes silenciosas.). La reducción de ruido CX era un sistema similar pero que tuvo una vida muy corta.

Tornamesa láser

La compañía japonesa ELPJ vende una tornamesa láser que usa un rayo láser para leer los discos de vinilo ópticamente sin la necesidad de tener contacto físico con este. Esta tornamesa elimina el desgaste en la superficie del disco y la posibilidad de rasguños accidentales que degradan el sonido, sin embargo, el uso principal de estas tornamesas es para el archivado digital de discos análogos pero no es capaz de reproducir discos de vinilo de colores o con imágenes. Se continuaron diseñando este tipo de tornamesas a través de los noventas pero aunque estas pueden leer el estriado con gran precisión, el polvo que se acumula por la carga electroestática del disco no es eliminado por una aguja tradicional por lo que se empeora el sonido a comparación de las tornamesas tradicionales.

La máquina escaneadora de discos IRENE funciona de manera similar a la tornamesa laser pero esta hace uso de la microfotografía en dos dimensiones, inventada por el equipo de físicos de Lawrence Berkeley Laboratories. IRENE puede recuperar información un estriado monoaural modulado lateralmente sin tocar el medio pero no puede leer información verticalmente modulada. Esto deja afuera a formatos como los cilindros, algunas transcripciones de radio grabadas verticalmente, discos estereofónicos y cuadrafónicos que combinaban el grabado lateral con el vertical junto con el codificado supersónico para el sonido cuadrafónico.

Un proyecto basado en IRENE, el Confocal Microscope Cylinder Project, puede capturar una imagen 3-D de alta resolución de la superficie del disco hasta a 200 µm. Para poder traducir esto a un archivo de sonido digital, se le reproduce por una especie de “aguja virtual” desarrollada por el mismo equipo y posteriormente restaurado con ayuda de programas de restauración de audio si es necesario.

Formatos

La cubierta protectora de uno de los discos de oro de las Voyager conteniendo información simbólica sobre su reproducción (esquina superior izquierda).

Tipos de discos

Conforme ha evolucionado la tecnología de grabado, se  crearon términos más específicos para describir algún aspecto de los discos fonográficos: podía ser su velocidad rotacional (“16 2/3 RPM”, “33 1/3 RPM”, “45 RPM” o “78 RPM”) o el material usado (“vinilo” se refiere al policloruro de vinilo, “goma laca” ingrediente principal de los 78 RPM).

Términos como “long-play” (LP) y “extended-play” (EP) se refieren a discos de múltiples pistas que reproducen más tiempo que los discos con solo una pista por cada lado que rara vez superan los 4 minutos de reproducción por lado. Un LP puede almacenar hasta 30 minutos de audio por lado aunque la mayoría se limitaba a 22 minutos dando un total de 45 minutos por LP. Los LPs fabricados antes de 1952 solo almacenaban hasta 15 minutos por lado. El disco de 7 pulgadas y 45 RPM suele contener solo un ítem por lado pero un EP de 7 pulgadas podía almacenar de 10 a 15 minutos cuando se comprimía y atenuaba el audio para reducir la anchura del estriado.  Lo EPs eran usados para poner a disponibilidad, de los que contaban con reproductores de este formato, canciones de LPs. El hueco en el centro de los discos de 7 pulgadas de 45 RPM era lo suficientemente grande como para que los mecanismos de las rockolas pudieran manipularlos. El término “álbum” proviene originalmente de un libro (como los álbumes fotográficos) que podía almacenar varios discos de 78 RPM en sus páginas, en la actualidad ya no tiene relación con el formato físico ya sea un disco LP o un disco compacto.

El tamaño usual de los huecos centrales es de 7.26 mm (0.286 pulgadas)​ y de 38.1 mm (1.5 pulgadas) para los más grandes.

En los Estados Unidos y el Reino Unido se mide el tamaño de los discos en pulgadas (como los de 7 pulgadas que generalmente eran de 45 RPM, los LPs eran de 10 pulgadas pero el formato de 12 pulgadas se volvió más popular). Los 78 RPM eran, en su mayoría, de 10 pulgadas pero también se fabricaban en tamaños de 12 y 7 pulgadas, a estos se les llamaba “pequeñas maravillas”.​

Disco de vinilo estándar de 7 pulgadas de 1978 es su funda.

Formatos más comunes

Diámetro	Revoluciones por minuto	Duración
12" (30 cm)	331⁄3 rpm	45 min Long Play (LP)
	45 rpm	Sencillo de 12", Maxi Single
10" (25 cm)	331⁄3 rpm	Long Play (LP)
	78 rpm	3 minutos
7" (17.5 cm)	45 rpm	Sencillo
	45 rpm	Extended Play(EP)

Notas:

• Antes de los 50s, el LP de 33 1/3 RPM se vendía en el formato de 10 pulgadas. Este formato desapareció de las tiendas estadounidenses en 1957 pero se mantuvo en otros mercados hasta mediados de los 60s. El formato de vinilo de 10 pulgadas reapareció en los 70s como coleccionable para ciertas grabaciones populares y se continúan haciendo a la fecha.

Estructura

Comparación entre los formatos de almacenamiento de disco mostrando pistas (no a escala); verde denota el inicio y rojo denota el final. *Algunos CD-R y DVD-R/DVD+R operan en modos de AAC o VAC.

El disco normal comercial es grabado con dos estrías que llevan el sonido en espirales concéntricos y una en cada lado, estas van del lado exterior hacia el centro. La última parte del espiral se encuentra con un parte anterior de este para formar un círculo. El sonido es codificado por medio de variaciones pequeñas en el estriado que hacen vibrar a la aguja en frecuencias acústicas cuando se rota el disco a cierta velocidad. Normalmente no se graba sonido en las partes más externas e internas del estriado (a excepción del álbum “Mental Notes” por Split Enz).

Desde principios del Siglo XX​ y más específicamente la década de los 20s, se han usado ambos lados del disco para ser estriados. A partir de ahí era inusual encontrar discos estriados de un solo lado. En la década de los 80s, Columbia Records lanzó una serie de sencillos más baratos en el formato de 45 RPM y estriados de un solo lado.

La mayoría de los formatos, a excepción de los 78 RP, eran hechos en vinilo negro. El colorante usado para ennegrecer el PVC transparente era negro de carbón el aumentaba la fuerza del disco y lo hacía opaco.^{[cita requerida]} El poliestireno es usado para los discos de 7 pulgadas.

Algunos discos eran hechos de vinilo de colores o con imágenes de papel adjuntas al disco. Ciertos discos de 45 RPM de RCA o RCA Victor Red Seal usaban vinilo rojo translucido para un efecto de “Red Seal”. Durante los 80s, hubo una moda de sencillos lanzados en vinilo de colores que llegaban a incluir inserciones para ser usados afiches. Esta modo resurgió recientemente con los sencillos de 7 pulgadas.

Desde que se fundó la Asociación de Industria Discográfica de Estados Unidos (RIAA por sus siglas en inglés) en 1948, los estándares para los discos de vinilo siguen los lineamientos establecidos por esta asociación.​ Las dimensiones en pulgadas son puramente nominales y no diámetros precisos. El diámetro verdadero de un disco de 12 pulgadas es 302 mm (11.89 pulgadas), para un disco de 10 pulgadas es 250 mm (9.84 pulgadas) y para un disco de 7 pulgadas es 175 mm (6.89 pulgadas).

Los discos producidos en otros países están sujetos a los lineamientos de diferentes asociaciones pero son similares en tamaño. Los diámetros son nominales típicamente entre 300 mm, 250 mm y 175 mm.

Hay un área de 3 mm de ancho en el lado exterior del disco llamada “entrada” donde el estriado esta anchamente separado y sin sonido almacenado. La aguja se posiciona en la entrada sin dañar es estriado que si almacena sonido.

Entre las pistas grabadas en un LP suele haber un espacio de aproximadamente 1 mm donde el estriado está más separado. Este espaciado es claramente visible y sirve para encontrar una pista en particular.

Una macro-fotografía de las líneas más internas del estriado de un disco de vinilo. El sonido almacenado representado por variaciones en las pistas es visible al igual que el polvo en el disco.

Estriado magnificado. Se puede apreciar el polvo. Las líneas rojas marcan los milímetros.

Disco de vinilo bajo microscopio electrónico de barrido.

Conforme se acerca al centro, al final del estriado, se encuentra otra sección conocida como “salida”. Al final de esta sección, el estriado se une consigo mismo para formar un círculo, cuando la aguja llega a este punto, se forma un ciclo infinito hasta que se levante la aguja del disco. En algunas grabaciones (como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band por The Beatles, Super Trouper por Abba y Atom Heart Mother por Pink Floyd), el sonido continúa en la salida lo que forma un efecto extraño en la repetición del sonido.  Las tornamesas automáticas se basan en la posición o la velocidad angular del brazo para saber cuándo llega a esta zona y levantar el brazo del disco. Gracias a este mecanismo, la mayoría de las tornamesas no reproducen el sonido en la sección de salida del disco ya que levantan el brazo antes de alcanzar esa parte.

El número de catálogo y el ID del estampador están grabados en el espacio entre el estriado y la salida del disco master, esto resulta en un escrito visible que permanece en la versión final del disco. En algunas ocasiones, el ingeniero de cortado agregará inscripciones o su firma si está particularmente complacido con la calidad del cortado. A estos se les conoce como “grabados de salida”.

Cuando las tornamesas automáticas eran comunes, se le incluía a los discos un borde exterior o un área de etiqueta elevada para que se pudieran apilar los discos y que el estriado de estos no entrara en contacto con otro reduciendo el riesgo de daños. Estas tornamesas incluían un mecanismo que soportaba una pila de discos que sobre la misma tornamesa y a los cuales dejaba caer en la tornamesa activa para ser reproducidos en ese orden. Muchas grabaciones de larga duración, como las óperas, eran intercaladas entre varios discos de 10 o 12 pulgadas para ser usadas con este mecanismo, esto era para que el primer disco de una grabación de tres discos llevara los lados 1 y 6 del programa mientras que el segundo disco llevaba los lados 2 y 5 y el tercero llevaba los lados 3 y 4, esto permitía que se reprodujeran los lados 1, 2 y 3 automáticamente y al final se podía girar toda la pila de discos para los lados 4, 5 y 6.

Calidad del vinilo

La calidad del sonido y la durabilidad de los discos de vinilo son altamente dependientes de la calidad del vinilo. Durante la década de los 70s, como método para reducir el costo de producción para el uso de discos con vinilo más ligero y flexible, la mayoría de la industria adoptó una técnica para reducir el grueso y la calidad del vinilo usado en la producción masiva, comercializada por RCA Victor como proceso “Dynaflex (125 g)” que se consideraba inferior por la mayoría de los coleccionistas de discos. .​ La mayoría de los discos están compuesto de una mezcla de 70% vinilo virgen y 30% vinilo reciclado.

El vinilo “virgen” o pesado/de peso pesado (180-220 g) es usado para lanzamientos audiófilos de cualquier género musical.  Muchos coleccionistas tienen una preferencia por los álbumes de vinilo virgen, se ha reportado que estos tienen una mejor calidad de sonido que los discos con vinilo normal ya que tienen una tolerancia más alta a la deformación causada por la reproducción de este.​ El vinilo de 180 g es más caro de producir simplemente por el hecho de que este usa más vinilo. Los procesos de manufactura son idénticos indiferentemente del peso y realmente, se necesita más cuidado en el grabado de discos delgados. Una excepción es el vinilo de 200 g que son propensos a errores en el grabado donde la aguja cortadora no deja un estriado lo suficientemente profundo (esto sucede frecuentemente en las partes con percusiones o cambios de amplitud vocal). Este defecto causa un sonido de raspado o rasguño en el punto de error.

Ya que los discos están hechos de al menos 30% vinilo reciclado, se pueden acumular impurezas en el disco y provocar ruidos de “clicks y pops” en el audio de un disco nuevo. Los discos de vinilo virgen no contienen vinilo reciclado y es, teóricamente, inmune a estas impurezas. En la realidad todo depende del control de calidad del fabricante.

El efecto de cascara de naranja es causado por el uso de moldes desgastados. Esto significa que en vez de tener un terminado liso, la superficie del disco tiene una apariencia similar a la de una cascara de naranja. Esto agregaba ruido al disco especialmente en las frecuencias bajas. Con el masterizado directo al metal (DMM por sus siglas en inglés), el disco master es cortado en un disco con una cubierta de cobre, la cual también puede tener el mismo efecto en cantidades menores. Como este efecto se genera en el disco master en vez de en el grabado de disco, no hay distorsión física en el estriado.

Los discos master originales son creados con un cortado de torno: un torno es usado para hacer el micro-estriado en un disco de aluminio cubierto con laca de nitro-celulosa, la cual es chapada eléctricamente con níquel, el níquel es separado de la laca destruyendo la impresión de la laca. La impresión negativa del níquel es conocida como disco master; este tiene una protrusión en lugar del estriado. El disco master es chapado con níquel nuevamente ara formar un disco madre. Se pueden formar varios discos madre a partir de un disco master antes de que este se deteriore. Se chapa eléctricamente a los discos madre para producir más discos con una impresión negativa que se llaman estampadores. Un solo disco madre puede crear varios estampadores antes de deteriorarse. Los estampadores son usados para moldear el disco final.​ De esta manera se pueden producir varios millones de discos desde un solo disco original de laca. Cuando solo se necesita una pequeña cantidad de discos, se pueden usar los discos producto del primer chapado de níquel como estampadores. La producción por este último método (llamado “proceso de un paso”) está limitada a unos cientos de discos con la posibilidad de más si el estampador resiste y la calidad del vinilo es alta.

Como en cualquier proceso de copiado análogo, cada generación es, hasta cierto punto, inferior y con más ruido que la generación anterior por lo que hay cierta perdida en la transición de master a madre, de madre a estampador y de estampador a disco.

Limitaciones

Goma laca

Los discos de 78 RPM de goma laca son quebradizos y deben ser manipulados con precaución. En caso de que el disco se rompiera existe la posibilidad de que las piezas se mantenga unidos por la etiqueta y que puedan reproducirse si esto sucede, como consecuencia se escuchara un “pop” cada vez que la aguja pase por la grieta y probablemente se romperá la aguja.

El rompimiento de discos era muy común en la era de la goma laca. En la novela “Appointment in Samarra" de John O’Hara (1934) el protagonista “rompe uno de sus discos favoritos, Lady of the Evening de Paul Whiteman … él quería llorar pero no pudo”. Un momento conmovedor en la novela “The Catcher in the Rye” de J. D. Salinger (1951) sucede cuando el protagonista adolescente compra un disco para su hermana pequeña pero lo deja caer accidentalmente y “se rompió en pedazos … estuve a punto de llorar, me hizo sentir terrible”. Una escena donde un grupo de adolescentes rebeldes rompe la colección de discos 78 RPM de jazz del maestro de la escuela es clave en la trama de la película Blackboard Jungle.

Otro problema de los discos de goma laca era el hecho de que los discos tendían a ser de mayor tamaño ya que estos estaban limitados a entre 80 y 100 líneas de estriado por pulgada antes de que el riesgo de que el disco colapsara se volviera muy alto, mientras que los discos de vinilo podían tener hasta 260 líneas por pulgada.​​

Para cuando empezó la Segunda Guerra Mundial, las disqueras mayores empezaron a experimentar con discos laminados. Como se mencionó antes, y en varios anuncios publicitarios de la época, los materiales que reducían el ruido superficial (como la goma laca) eran débiles y quebradizos. Inversamente, los materiales que hacían discos fuertes (como el cartón y otros productos de fibras) tenían superficies muy ruidosas.

Vinilo

Los discos de vinilo no se rompían fácilmente pero su suave material era fácil de rayar. El vinilo se carga electroestáticamente con mucha facilidad por lo que atrae polvo que es difícil de remover. El polvo y los rasguños causan “clicks y pops” audibles y podían hacer que la aguja se saltara hacia líneas más avanzadas del estriado o, peor aún, que se saltara a líneas que ya había recorrido creando un ciclo que se repite indefinidamente. Este es el origen de la expresión “como disco rayado” la cual se usa para referirse a una persona que repite lo que dice continuamente. ​ El ciclado de las líneas del estriado era algo muy común que incluso sucedía en las transmisiones de radio.

Un disco rayado y cubierto de polvo siendo reproducido. El polvo se asienta en el estriado.

Los discos de vinilo pueden ser deformados por el calor, el almacenamiento incorrecto, exposición a luz solar o por defectos de fábrica como el plástico de envoltura excesivamente apretado en la cubierta del álbum. Un grado pequeño de deformación era común y los brazos de las tornamesas estaban diseñados para tolerarlo. Las variaciones en el tono del audio eran producto de la deformación del disco o de que el hoyo del disco no haya estado centrado correctamente. La práctica estándar para el cuidado de los LPs era el almacenar el disco en una funda de papel o plástico dentro de la funda original, esto reducía la entrada de polvo al estriado. Los sencillos, con algunas excepciones, venían con cubiertas simples de papel pero sin ninguna cubierta interna adicional.

Otra limitación del disco gramofónico es que la fidelidad reduce conforme avanza la reproducción, esto es porque hay más vinilo por segundo disponible para la reproducción de frecuencias altas en las partes más lejanas del centro que al final del estriado. Al inicio del estriado de un LP común hay 510 mm de vinilo por segundo que pasan por la aguja mientras que al final del estriado son solo de 200 a 210 mm de vinilo por segundo (la mitad de la resolución linear).​ La distorsión hacia el final de ese lado del disco se volverá más notable conforme se desgasta el disco.

Otro problema surge a causa de la geometría del brazo tonal. Las grabaciones master son cortadas en un torno de grabación donde una aguja de zafiro se mueve radialmente a través del blanco, suspendida en una pista recta y dirigida por un tornillo guía. La mayoría de las tornamesas usa un brazo que pivotea introduciendo errores de fuerzas laterales y de tono y azimut, y como resultado hay distorsión en la señal de reproducción. Se crearon varios mecanismos para compensar esto que variaban en su grado de éxito.

Existe controversia sobre la calidad relativa del sonido de un disco compacto en comparación a un LP cuando se escucha este último en sus mejores condiciones.

Respuesta de frecuencia y ruido

En 1925 se extendió el rango de respuesta de frecuencia con la introducción de la grabación eléctrica, la grabación acústica daba un rango de 168 a 2,000 Hz por 2.5 octavas y la eléctrica lo expandió a un rango de 100 a 5,000 Hz. Los primeros discos grabados electrónicamente usaban el fonógrafo de bocina exponencial para su reproducción.

Los LPs CD-4 contienen dos sub-portadores, uno el lado izquierdo del muro y otro en el lado derecho. Estos sub-portadores usan FM-PM-SSBFM (frecuencia modulada-fase modulada-frecuencia modulada de banda de un solo lado) y tienen señales de frecuencias que se extienden hasta los 45,000 Hz. Los sub-portadores de CD-4 podían ser reproducidos con cualquier tipo de aguja con tal de que el cartucho tuviera respuesta de frecuencia de CD-4.La aguja recomendada para los discos CD-4 al igual que para los discos estéreo era una de contacto de línea o tipo Shibata.

El sonido producido por un gramófono incluye ruido en las frecuencias bajas (menor a 30 Hz) generado por los rodamientos del motor y captado por la aguja. Las tornamesas de calidad modesta son relativamente inmunes a este ruido ya que no son capaces de reproducir estas frecuencias pero las tornamesas de alta fidelidad necesitan ser cuidadosamente diseñadas para minimizar el ruido audible.

Las vibraciones en la habitación pueden ser capturadas por la aguja si las conexiones entre el pedestal a la tornamesa y de la tornamesa al brazo no estas correctamente aisladas.

Perturbaciones en el brazo y de otro tipo son captadas por la aguja. Esto es una forma de multiplexación de la frecuencia ya que la señal de control (fuerza restauradora) usada para mantener la aguja en el estriado es transportada por el mismo mecanismo que el sonido mismo. Las frecuencias subsónicas menores a 20 Hz en la señal de audio son dominadas por efectos de seguimiento, esta es una forma de ruido no deseado (“ruido de seguimiento”) que se mezcla con las frecuencias audibles alrededor de los 100 Hz. Los equipos de alta fidelidad pueden reproducir el ruido de seguimiento. En las partes silenciosas de un disco, es visible el movimiento de los conos de los woofers con el movimiento subsónico de la aguja, esto llega a suceder con frecuencias tan bajas como 0.5 Hz (la frecuencia a la que un disco de 33 1/3 RPM gira en la tornamesa; 5/9 en un tornamesa ideal). Otra razón para que se produzca ruido de bajas frecuencias es la deformación de los discos, estas ondulaciones producen frecuencias de pocos hercios y los amplificadores modernos tienen anchos de banda de poder grandes. Por esto, muchos receptores estereofónicos contenían un filtro subsónico intercambiable. Cierto contenido subsónico está directamente fuera de fase en cada canal. Si se reproduce en un sistema de un solo subwoofer, el ruido se cancela reduciendo significativamente la distorsión producida.

El siseo de alta frecuencia es producido cuando la aguja se frota contra el vinilo y el polvo en el vinilo produce sonidos como “pops” y “clicks”. Este último puede ser reducido al limpiar el disco antes de reproducirlo.

Ecualización

Debido a las mejoras en el proceso de grabación y las limitaciones en la manufactura, las frecuencias altas y bajas fueron eliminadas de las primeras señales grabadas con ayuda de varias fórmulas. Con las frecuencias bajas se necesita que la aguja oscile de lado a lado por lo que el estriado será más ancho reduciendo el espacio disponible para el almacenamiento de audio. En las frecuencias altas había ruidos audibles como “clicks”, “pops” y siseos, estos problemas se podían reducir usando la ecualización de algún estándar definido. Durante la grabación, la amplitud de las frecuencias bajas es reducida por lo que el estriado se vuelve más angosto y se aumenta la amplitud para las frecuencias altas. El equipo de reproducción aumenta el volumen de las frecuencias bajas y reduce las agudas para recuperar el balance tonal de la señal original; esto también reduce el ruido en las frecuencias altas.  Con esto se podrá almacenar más material e cada disco.

El estándar actual es la ecualización RIAA. Esta se acordó en 1952 y se implementó desde 1955, esta no fue adoptada rápidamente adoptada en el planeta hasta la década de los 70s. Antes de la llegada de estándar había más de 100 formulas diferentes, especialmente antes de 1940.

Historia de la Ecualización

En 1926, Joseph P. Maxwell y Henry C. Harrison de Bell Telephone Laboratories revelaron que el patrón de grabación del cortador de disco magnético de Western Electric usaba la velocidad constante. Esto significaba que según aumentaba la frecuencia en los agudos, la amplitud de grabación disminuía. De manera inversa, según disminuía la frecuencia en los sonidos graves, la amplitud de grabación aumentaba. Por lo tanto, era necesario atenuar las frecuencias graves por debajo de los 250 Hz en la señal amplificada de micrófono transportada al cabezal grabador. En caso de no hacerlo, la modulación de los bajos se volvía excesiva y aparecía el sobre-cortado con la siguiente línea del estriado. Al reproducirse eléctricamente con una pastilla magnética, se volvía necesario tener una respuesta suave en la zona de los bajos y un aumento complementario en la amplitud de los bajos. En 1934 G. H. Miller reportó que cuando se usaba este aumento en la amplitud de los bajos, el sonido se volvía más realista y muchos de los instrumentos musicales podían ser apreciados es su forma verdadera.

West en 1930 y P. G. A. H. Voigt en 1940 demostraron que los micrófonos condensadores estilo Wente contribuían a un pre-énfasis de 4 a 6 dB en la cadena de grabado. Esto significaba que las características de grabación de compañías licenciadas de Western Electric como Columbia Records y Victor Talking Machine Company tenían una amplitud más alta en la región de gama media. Esto compensaba por la simplicidad de las primeras pastillas magnéticas con respuesta de frecuencia y gama media deficientes. Como resultado, esta práctica fue el origen empírico del uso del pre-énfasis por arriba de los 1,000 Hz en discos de 78 y 33 1/3 RPM.

Evidencia de la literatura técnica pionera sobre la grabación eléctrica sugiere que no fue hasta entre 1942 y 1949 que se inició el trabajo para estandarizar las características de grabado dentro de la industria. Hasta ahora, la tecnología de grabación eléctrica de compañía a compañía era considerada un arte propietario que pertenecía desde 1925 a Western Electric y su método licenciado usado por Columbia y Victor. Por ejemplo, lo que hizo Brunswick-Balke-Collender (Brunswick Corporation) fue diferente a las prácticas de Victor.

Los radiodifusores tenían que batallar con la constante adaptación entre las variantes de discos de diferentes fuentes como: grabaciones caseras disponibles para el público, grabaciones europeas, transcripciones de corte lateral transcripciones de corte vertical. La Asociación Nacional de Radiodifusores (NAB por sus siglas en inglés) empezó sus esfuerzos para conseguir una estandarización en 1942. La NAB publicó los primeros estándares de grabación en 1949 para los discos cortados lateralmente y verticalmente, principalmente transcripciones. Algunos productores de discos de 78 RPM al igual que productores de LPs empezaron a producir discos siguiendo los estándares de la NAB.

La curva del corte lateral de la NAB era muy similar a la curva ortoacústica de la Compañía Nacional de Radiodifusores (NBC por sus siglas en inglés) que evolucionó desde la década de los 30s. Se aprendió empíricamente, sin ayuda de ninguna fórmula, que as frecuencias bajas del espectro de audio menores a 100 Hz podían ser aumentadas para eliminar los ruidos y zumbidos producidos por la tornamesa. De manera similar, las frecuencias arriba de los 1,000 Hz podían ser aumentadas por 16 dB a 10,000 Hz para que sobrevivieran los sonidos sibilantes del habla al igual que los instrumentos musicales agudos al nivel de ruido producido por el acetato de celulosa, laca/aluminio y el vinilo de los discos. Cuando se reproducía el disco usando una curva complementaria inversa, la proporción entre señal y ruido era mejorada y el sonido era más realista.

Cuando se lanzó el LP de Columbia en junio de 1948, los desarrolladores publicaron la información técnica sobre el LP de micro-estriado de 33 1/3 RPM. Columbia reveló una característica del grabado que demostraba cierta similitud con la curva de la NAB en las frecuencias altas pero tenía más pre-énfasis debajo de los 200 Hz. Los autores revelaron las características de la red eléctrica de la curva del LP de Columbia. Esta fue la primera curva basada en formulas.

En 1951, al final de la Segunda Guerra Mundial, inició la popularidad de la alta fidelidad (Hi-Fi), la Sociedad de la Ingeniería del Audio (Aes por sus siglas en inglés) desarrollo una curva de reproducción estándar. Esta fue diseñada para ser usada por fabricantes de amplificadores Hi-FI. Si los discos eran diseñados para sonar adecuadamente en amplificadores Hi-Fi usando la curva de la AES, esto cumpliría con los objetivos de la estandarización. Esta curva fue definida por las constantes temporales de los filtros de audio y tenía un cambio de los bajos de 400 Hz y una atenuación de 10,000 Hz de -12 dB.

RCA Victor y Columbia se encontraban en una guerra comercial sobre cual formato de grabación iba a ganar, el LP de Columbia contra del disco de 45 RPM de RCA Victor (lanzado en febrero de 1949). Además de ser una batalla por el tamaño y velocidad del disco, había una diferencia técnica en las características de grabado. RCA Victor usaba “New Orthophonic” mientras que Columbia usaba la curva de LP.

Finalmente, la curva “New Orthophonic” fue revelada en una publicación por R.C. Moyer de RCA Victor en 1953. El rastreo las características de RCA Victor hasta Western Electric desde 1925 hasta 1950 lo que significaba que eran prácticas de grabado usadas desde hace tiempo y que habría cambios significativos en los años siguientes. La curva New Orthophonic de RCA Victor estaba dentro de los rangos de tolerancia de la NAB, del LP de Columbia y de las curvas de la AES. Eventualmente se convirtió en el predecesor técnico de la curva de la RIAA.

Como la curva de la RIAA era un estándar, esencialmente, estadounidense, tuvo poco impacto fuera de los Estados Unidos hasta 1970 cuando las disqueras europeas comenzaron a adoptar la ecualización de la RIAA. Las disqueras asiáticas tardaron aún más en adoptar este estándar. Para 1989, muchas disqueras del este de Europa y de Rusia, como Melodiya, continuaban usando el estándar del “Comité Consultativo de la Radio Internacional” (CCIR por sus siglas en inglés). Por esto, el estándar de la RIAA no se volvió estándar sino hasta finales de la década de los 80s.

Aun cuando se había acordado oficialmente usar el estándar de ecualización de la RIAA, muchas disqueras continuaron usando sus propios métodos ya en la década de los 70s. Coulumbia es un ejemplo principal en los Estados Unidos como lo son Decca, Teldec y Deutsche Grammophon en Europa.​

Fidelidad del sonido

Enrico Caruso con un fonógrafo. (1910)

Los discos producidos acústicamente usando bocinas en vez de micrófono un tono distante y hueco. Algunas de las voces e instrumentos se grababan mejor que otros; Enrico Caruso, un famoso tenor fue uno de los artistas de la era acústica cuya voz se complementaba adecuadamente con las bocinas de grabado. Se solía hacer la pregunta “¿Caruso hizo al fonógrafo o el fonógrafo hizo a Caruso?”

Los sonidos delicados y los sonidos armónicos eran perdidos en su mayoría porque se necesitaba de mucha energía para hacer vibrar el diafragma de la bocina de grabado y el mecanismo cortador. Las limitaciones del sistema acústicos provenían de las resonancias mecánicas en el sistema de reproducción y en el de grabado. Algunas fotografías de sesiones de grabado acústicas muestran cómo se envolvían las bocinas con cinta para evitar estas resonancias. Aunque se reproduzcan con un sistema eléctrico moderno, es perceptible que el disco se grabó por medio de una bocina a pesar de tener una reducción en la distorsión gracias al sistema moderno.

La grabación eléctrica fue desarrollada en la misma época en la que la radio se estaba volviendo popular (1925) por lo que esta se benefició de los micrófonos y amplificadores usados en estaciones de radio. Las primeras grabaciones eléctricas eran similares tonalmente a las grabaciones acústicas a excepción de que las nuevas capturaban frecuencias más altas y bajas al igual que sonidos más delicados y armónicos. El micrófono de carbono de doble botón con diafragma estirado fue una gran mejora. Alternativamente existía el micrófono estilo Wente de Western Electric que tenía un rango medio brillante y era propenso a sobrecargarse de sonidos sibilantes en el habla, pero era más preciso en la reproducción que los micrófonos de carbono.

No era inusual reproducir discos grabados eléctricamente en fonógrafos acústicos. El fonógrafo Victor Orthophonic era un ejemplo de donde se esperaba este tipo de reproducción. En el Orthophonic, el cual benefició a la investigación telefónica, el cabezal mecánico fue rediseñado con menor resonancia que el tipo tradicional. También se construyó una bocina dentro del gabinete para proporcionar una mejor impedancia con el aire. Como resultado, la reproducción del Orthophonic sonaba como si proviniera de un radio.

Eventualmente, cual se volvió más común la reproducción de discos grabados eléctricamente en equipos eléctricos, el tono en general era similar al escuchado en la radio de aquella era. Las pastillas magnéticas se volvieron más comunes y tenían un diseño mejorado con forme avanzaba el tiempo, esto hacía posible la reducción de resonancias espurio. Las pastillas de cristal fueron introducidas como alternativas de bajo costo. El micrófono dinámico o de bocina móvil fue introducido alrededor de 1930 y el micrófono de velocidad o de listón en 1932. Ambos tipos de micrófonos de alta calidad se volvieron muy comunes en filmes, radio, grabaciones y aplicaciones de uso público.

Con el tiempo se mejoraron los niveles de fidelidad, dinámicos y de ruido que ya era difícil distinguir entre una presentación en vivo y una grabación. Esto era particularmente verdadero después de la invención de la pastilla magnética de reluctancia variable por General Electric en 1940, cuando los cortes de alta calidad eran reproducidos en sistemas de audio diseñados adecuadamente. Los radios/fonógrafos Capehart de esa era con altoparlantes electrodinámicos de amplio diámetro, aunque no ideales, demostraron esto efectivamente con “grabaciones caseras” disponibles en tiendas de música para el público.

Hubo avances importantes de calidad en grabaciones específicamente hechas para su difusión en el radio. A inicios de la década de 1930, Bell Telephone Laboratories y Western Electric anunciaron la reinvención total del disco de grabado: el sistema de rango amplio de Western Electric, “La Nueva Voz de la Acción”. Se buscaba mejorar la calidad de la grabación y reproducción de los discos. La velocidad de grabado era de 33 1/3 RPM la cual se usaba originalmente en el disco de audio de filme de Western Electric implementado en los dispositivos Vitaphone de Warner Brothers en 1927.

El nuevo sistema inventado de micrófono dinámico o bocina móvil era parte del sistema de rango amplio. Este tenía una respuesta de audio más “plana” que los micrófonos de condensador estilo Wente y no necesitaba de electrónicos instalados en el micrófono. Las señales transmitidas al cabezal cortador eran pre-enfatizadas en las regiones agudas para deshacerse del ruido en la reproducción. Los cortes el estriado en el plano vertical eran usados en vez de los cortes laterales. La principal ventaja era que cabían más líneas de estriado por pulgada del radio del disco lo que resultaba en una reproducción más larga. Adicionalmente, el problema del estriado interno, el cual plagaba los cortes laterales, podía ser evitado con el sistema de cortes verticales. Masters de cera fueron hechos al hacer fluir cera caliente sobre un disco caliente de metal por lo que se evitaban las irregularidades microscópicas de los bloques de molde de cera y la necesidad del aplanado y pulido.

Las grabaciones de vinilo fueron hechas con estampadores de cortes master que habían sido chapados eléctricamente al vacío con un salpicado de oro. La respuesta del audio era de 8,000 Hz  y luego de 13,000 Hz usando pastillas ligeras con agujas enjoyadas. Los amplificadores y cortadores que usaban retroalimentación (feedback) negativa fueron usados para mejorar el rango de frecuencias cortadas y reduciendo los niveles de distorsión. Los productores de transcripciones de radio como World Broadcasting System y Associated Music Publishers (AMP) fueron los licenciados dominantes del Sistema de rango amplio de Western Electric y, a finales de la década de los 30s, fueron responsables de dos tercios del total de transcripciones de radio. Estas grabaciones usaban un cambio de bajos de 300 Hz y una atenuación de 10,000 Hz de -8.5 dB.

Mucha de la tecnología del LP lanzada exitosamente por Columbia en 1948 se originó a partir de las prácticas de transcripción de radio. El uso de grabaciones de vinilo aumentó el largo de la programación y mejoró, en general, la calidad del audio.

La revelación de la información técnica del LP de Columbia por parte de Peter C. Goldmark, Rene Snepvangers y William S. Bachman en 1949 hizo posible la entrada a la industria para varias compañías disqueras. El negocio creció rápidamente y el interés por el sonido de alta fidelidad junto con el mercado por las pastillas, tornamesas, conjuntos de amplificadores, altoparlantes y sintonizadores de AM/FM caseros se esparció rápidamente. El LP para obras largas, los discos de 45 RPM para música popular, y el radio se volvieron fuentes de alta fidelidad bajo constante demanda. Los radioescuchas aumentaron lo que generó más ventas. La industria floreció.

Pasos evolutivos

La tecnología para hacer discos también se desarrolló y prosperó. Hubo diez pasos evolutivos mayores que mejoraron la producción del LP y la calidad en un periodo de 40 años.

1. Las transcripciones eléctricas de los discos de 78 RPM fueron usadas como fuentes para los LP master cortados de laca/aluminio. Esto fue antes de que se usará la cinta magnética para el masterizado. El espaciado del estriado por tono variable ayudó al desarrollo de mejores niveles dinámicos de grabado. La aguja caliente mejoró el cortado de las frecuencias altas. El salpicado de oro al vacío se comenzó a usar más frecuentemente para hacer matrices de alta calidad a partir de los cortes para el estampado de los discos de vinilo.
2. En Bretaña, Decca utilizó micrófonos de condensador de rango amplio de alta calidad para el sistema de Grabado de Rango de Frecuencia Completa (FFRR por sus siglas en inglés) en 1949. El masterizado con cera fue usado para los LPs de Decca/London. Esto creó interés en los Estados Unidos y sirvió para elevar las expectativas del cliente sobre la calidad de los discos micro-estriados.
3. El grabado de cinta con micrófonos de condensador se volvió un método frecuentemente usado como estándar de operación al masterizar cortes de laca/aluminio. Esto mejoró la captura de sonido de alta calidad e hizo posible la edición de la cinta. Con los años surgieron variantes en los tipos de grabadores de cinta usados como el ancho y el número de pistas usadas, incluyendo la tecnología de cinta magnética de 35 mm.
4. La producción de masters de cintas estéreo y el LP estéreo en 1958 trajeron mejoras significantes a la tecnología de grabado.
5. Limitaciones en el área de cortado de discos generaron la idea de que el masterizado a la mitad de la velocidad mejoraría la calidad (método en el cual la cinta fuente es reproducida a la mitad de la velocidad en el disco de laca/aluminio cortado a 16 2/3 RPM en vez de 33 1/3 RPM).
6. Algunos LPs de 12 pulgadas eran cortados a 45 RPM bajo la creencia de que esto producía una mejor calidad de sonido pero este método duró muy poco.
7. En la década de los 70s se intentó grabar hasta 4 canales de audio en un solo LP (cuadrafónico) por medio de métodos de matrizado y modulado. Este desarrollo no se esparció ni gozó de una larga vida.
8. También se intentó reducir la cadena de equipo necesitada en el proceso de grabado y regresar al método de grabado en vivo directamente al master.
9. Los sistemas de reducción de ruido fueron usados en el masterizado de cinta de algunos LPs al igual que en el LP mismo.
10. Conforme se mejoró la tecnología de grabado, se volvió posible modificarlo y usas convertidores de análogo a digital (codecs) para la grabación de sonido digital. Esto trajo un rango dinámico mayor al masterizado de cinta, combinado con la reducción de ruido y distorsión, y la libertad de los “drop-outs” al igual que el pre-eco y post-eco. La grabación digital era reproducida proporcionando una señal análoga de alta calidad al corte master de laca/aluminio.

Deficiencias

Cuando se introdujo el disco compacto (CD) en 1982, el LP estéreo de vinilo se encontraba en el clímax de su desarrollo. Aun así continúa sufriendo de una lista de deficiencias:

• La imagen de los canales estereofónicos fue hecha de canales derecho e izquierdo completamente discretos, la señal de cada canal contiene un poco de la señal del otro canal con más diafonía en frecuencias altas. El equipo de cortado de discos de alta calidad era capaz de hacer un disco master de 30-40 dB de separación a 1,000 Hz reduciendo la separación según reducen la frecuencia, a 12,000 Hz la separación es de 10-15 dB.​ Una perspectiva común en la actualidad es que el aislamiento estereofónico debe ser más alto para alcanzar una reproducción realmente estereofónica, sin embargo, en la década de los 50s la BBC determinó, a través de una serie de pruebas, que solo se necesitan entre 20 y 25 dB para dar la impresión de una separación estereofónica completa.​

• El estriado cercanamente espaciado que extienda el tiempo de reproducción en un disco de 33 1/3 RPM tenía el efecto de dar una “advertencia” de que se aproximaban sonidos fuertes. La aguja de cortado transfería el contenido de líneas del muro del estriado subsecuentes al muro de la línea anterior. Este efecto era distinguible por algunos usuarios  en ciertas grabaciones pero cuando un pasaje silencioso era seguido por uno con sonidos muy fuertes, cualquier persona podría escuchar el pre-eco aproximadamente 1.8 segundos antes.​ Este problema también puede presentarse como un post-eco con un “fantasma” del sonido apareciendo 1.8 segundos después.
• Problemas originados en la fábrica como el flujo incompleto del vinilo caliente en el estampador podía causar errores al recrear una pequeña sección de un lado del estriado, a esto se le llama “non-fill”. En caso de que sucediera esto, solía aparecer en el primer lado del disco. Este efecto se distingue como sonidos de desgarre, raspado o rompimiento.
• Una carga electroestática puede acumularse en la superficie del disco en rotación y descargarse en la aguja, esto causaba un fuerte “pop”. En climas áridos puede suceder varias veces por minuto. Estos “pops” no se escucharán en las mismas partes al reproducirse varias veces el disco ya que no están representadas físicamente en el disco.
• Un estampado fuera de centro puede aplicar una modulación de 0.56 Hz en la reproducción, esto afecta el tono debido a la modulación de la velocidad a la que pasa el estriado bajo la aguja. El efecto se vuelve gradualmente más agudo durante la reproducción conforme se acerca la aguja al centro del disco. Esto también afecta la tonalidad porque la aguja es empujada contra un muro del estriado y en otros momentos contra el otro muro lo que hace cambiar la respuesta de frecuencia de cada canal. A este problema se le llama comúnmente “wow” aunque la tornamesa y problemas del motor pueden causar este mismo efecto.
• La fuerza rastreadora de la aguja no es siempre la misma desde el principio al fin del estriado. El balance estéreo puede oscilar conforme avanza la reproducción.
• Interferencia eléctrica externa puede ser amplificada por el cartucho magnético. Los rectificadores controlados de silicio domésticos que comparten líneas de corriente alterna pueden agregar ruido a la reproducción de la misma manera que los electrónicos pobremente blindados y los transmisores de radio fuertes.
• Los sonidos fuertes ambientales también se pueden transmitir mecánicamente desde las vibraciones de la tornamesa a la aguja. Las pisadas fuertes en el suelo pueden ocasionar que la aguja rebote y se salga del estriado.
• Es posible que la aguja se salte varias líneas del estriado cuando se coloca la aguja en el estriado si es que hay una inclinación en la línea de entrada del estriado.
• El LP es delicado. El dejar caer la aguja sobre el disco o el mismo disco sobre una superficie puntiaguda podía marcar el disco con rasguños permanentes causando “ticks” y “pops” audibles en las reproducciones futuras. Accidentes mayores pueden causar que la aguja atraviese el estriado cuando lo está reproduciendo lo que podría causar que la aguja se salte a las siguientes líneas o a líneas pasadas causando un ciclo. En caso de que pase este último caso, se le llama “disco rayado” y causara que la misma sesión de 1.8 segundos se repita indefinidamente hasta que se levante la aguja del disco. Es posible aplicar presión sobre la aguja para forzarla a seguir el estriado necesario sin tener que interrumpir la reproducción. Esto requiere de cierta habilidad pero es de gran uso cuando se digitaliza un disco ya que no se salta nada de información.

LP versus CD

Los audiófilos ha diferidos sobre los meritos del LP en comparación con el CD desde que se introdujo el disco digital. Los discos de vinilo siguen siendo valiosos por su reproducción de grabaciones análogas. Sin embargo, las deficiencias del LP incluyen ruido superficial, error de rastreo, variaciones de tono y mayor sensibilidad en su manejo. Filtros modernos de “anti-aliasing” y sistemas de sobre-muestreo usados en las grabaciones digitales han reducido los problemas observados en los primeros reproductores de CD.

Existe la teoría de que los discos de vinilo representan frecuencias más altas que los discos compactos. Según especificaciones de Red Book, el CD tiene una respuesta de frecuencia de 20 Hz a 22,050 Hz y la mayoría de los reproductores de CDs no registran nada fuera del rango de 20 Hz a 20,000 Hz. El zumbido de las tornamesas opaca las frecuencias bajas del vinilo pero las frecuencias altas pueden ser, cuando se usan ciertos cartuchos, registradas a casi 30,000 Hz con una sutil atenuación. Las señales portadoras de los LPs cuadrafónicos estaban a 30,000 Hz por lo que eran inaudibles para el humano. El sistema auditivo del humano promedia es capaz de percibir frecuencias entre 20 Hz y 20,000 Hz.​ Los límites superiores e inferiores varían según la persona.

Producción

Preservación

Discos de 45 RPM, como este sencillo de 1956, solían tener un lado A, para promociones de radio, y un lado B por el mismo artista (algunos tenían dos lados A).

La continua reproducción de los discos gramofónicos causa una degradación gradual del  grabado, es mejor transferir la información del disco a otro medio y reproducir los discos muy ocasionalmente. Estos necesitan ser almacenados con cuidado y en ambientes que un humano consideraría cómodos. El medio necesita mantenerse limpio pero solo se debería usar alcohol en medios de PVC u ópticos, no en discos de 78 RPM.^{[cita requerida]} Los equipos de reproducción de ciertos formatos (como los de 16 y 78 RPM) son fabricados en pequeñas cantidades lo que aumenta la dificultad al buscar el equipo deseado.

Cuando se considera que un disco tiene valor artístico o histórico, de la era cuando no existían las cintas o no hay master de cinta existente, los archivistas reproducen el disco con el equipo apropiado y graban el resultado, normalmente a un medio digital, que puede ser copiado y manipulado sin daño adicional al medio análogo original. Por ejemplo, Nimbus Records usa una bocina diseñada especialmente​ para la transferencia de discos de 78 RPM. Cualquiera puede hacer esto usando un reproductor estándar con una aguja adecuada, un pre-amplificador y una computadora común. Para obtener una transferencia precisa, los archivistas eligen cuidadosamente la aguja que usarán según su forma y diámetro, peso de rastreado, curva de ecualización entre otros parámetros de reproducción y usan convertidores de análogo a digital de alta calidad.​

Como alternativa a la reproducción por medio de aguja, se puede leer un disco ópticamente, se procesa con software que calcula la velocidad a la que la aguja se debería estar moviendo en el estriado y lo convierte a un formato digital de grabación. Esto no causa más daño al disco y generalmente produce un sonido mejor que la reproducción normal. Esta técnica también tiene el potencial de reconstruir discos rotos o dañados.​

Estatus actual

El grabado por estriado, diseñado por primera vez en el último cuarto del Siglo XIX, mantuvo una posición predominante por casi un siglo entero a pesar de la competencia del magnetofón, el cartucho de 8 pistas y del casete compacto. En 1988, el disco compacto rebasó las ventas del disco gramofónico por primera vez. Los discos de vinilo experimentaron una caída repentina en su popularidad entre 1988 y 1991​ cuando los distribuidores mayores restringieron sus políticas de devoluciones, en cuales confiaban los minoristas para mantener el movimiento de existencias de títulos relativamente impopulares. Primero los distribuidores empezaron a elevar los precios, de productos nuevos que no se hayan vendido, a los minoristas y luego dejaron de proporcionar algún tipo de crédito para las devoluciones. Los minoristas, temiendo que se iban a quedar con la mayoría de las existencias de lo que ordenaron, se restringieron a surtir títulos populares que sabían que se iban a vender y cedieron más espacio en los estantes para los CDs y los casetes. Las compañías disqueras dejaron de producir y distribuir varios títulos en vinilo reduciendo la disponibilidad del formato y posteriormente clausurando plantas de producción. La rápida caída en la disponibilidad de discos aceleró la decreciente popularidad y fue visto como un movimiento para obligar a los consumidores a cambiarse a los nuevos formatos, los cuales producían más ganancias para las compañías disqueras.​​​​

A pesar de sus defectos, como la mala portabilidad, los discos todavía tienen una audiencia entusiasmada. Los discos de vinilo continúan siendo fabricados y vendidos a la fecha, especialmente por bandas y disqueras independientes, aunque las ventas de estos está dirigida para un mercado pequeño compuesto de audiófilos, coleccionistas y DJs. Discos viejos y fuera de producción se encuentran en alta demanda por coleccionistas a través del planeta. Muchos álbumes populares nuevos incluyen lanzamientos en vinilo y otros álbumes son relanzados, en algunas ocasiones, en vinilo de gama alta.

En el Reino Unido, la popularidad del indie rock elevó las ventas de discos de vinilo (en especial los sencillos de 7 pulgadas) significativamente en el 2006 ​​ revirtiendo, temporalmente, la caída del formato.

En los Estados Unidos, las ventas del vinilo aumentaron en un 85.8% entre los años 2006 y 2007​ y en un 89% entre 2007 y 2008.​

Muchos lanzamientos de música electrónica y hip hop son preferidos en vinilo, aunque las copias digitales son vastamente disponibles. Esto es gracias a los DJs, el vinilo tiene una ventaja sobre el disco compacto y esta es la manipulación directa del medio. Técnicas de DJs como el “slip-cueing”, “beatmatching” y el “scratching” se originaron en las tornamesas. Con los CDs o los casetes solo se tienen unas cuantas maneras de manipulación del medio indirectas como sonar (play), pausa y alto por medio de botones. Con los discos de vinilo, uno puede variar la posición de la aguja manualmente, acelerar o desacelerar la tornamesa o incluso revertir la dirección de girado mientras que la aguja, el reproductor y el disco mismo lo aguanten. Sin embargo, avances en la tecnología de DJ, como el software de DJ y el vinilo grabado con códigos de tiempo, tienen estas capacidades y aún más.

Los números de los lanzamientos en los Estados Unidos en el año 2009 demostraron que las ventas de los discos de vinilo casi se duplicaron en el año 2008 con 1.88 millones de unidades vendidas, número superior al millón que se vendió en el 2007.​ Las unidades se continuaron elevando a inicios de la siguiente década con alrededor de 2.8 millones de unidades vendidas en el año 2010, número superior a cualquier año desde 1991, cuando el vinilo fue opacado por el casete y el CD.​ En el año 2014, el artista Jack White vendió 40,000 copias de su segundo álbum solitario, Lazaretto, en vinilo. Las ventas del disco superan la mayor cantidad de ventas de discos de vinilo en una semana de 1991. Este record lo tenía el álbum Vitalogy de Pearl Jam el cual vendió 34,000 copias en una semana de 1994. En el 2014, el vinilo fue el único medio musical físico cuyas ventas aumentaron en relación al año pasado. Las ventas de otros medios, incluyendo canciones digitales individuales, álbumes digitales y discos compactos han ido en declive con el último teniendo la más grande caída en ventas.​

En el año 2011, la Asociación de Minoristas del Entretenimiento (ERA por sus siglas en inglés) en el Reino Unido descubrió que los consumidores estaban dispuestos a pagar un promedio de £16.30 ($25.81 USD) por un disco de vinilo a diferencia de £7.82 ($12.38 USD) por un CD y de £6.80 ($10.76 USD) por una descarga digital.​ En los Estados unidos, los nuevos lanzamientos de vinilo tienen un margen de ganancias mayor (por un ítem individual) que el de lanzamientos en CD o descargas digitales (en varios casos), ya que los últimos formatos bajan de precio rápidamente.

Países	2007		2008		2009		2010		2011		2012
Valor comercial mundial $USD (SP&LP)	$55m		$66m		$73m		$89m		$116m​
(SP/LP)	10,000	17,996​	10,000	19,608​	10,000	53,766​	13,677	39,644​	13,637	44,876​	21,623	77,934​
(SP&LP)	400,000​		700,000​		1,200,000​		635,000 (solo LPs)		700,000 (soloLPs)​​
(SP&LP)	10,301​		13,688​		15,747​		27,515​		54,970​		47,811​
(LP)	2,974​		2,923​		3,763​		1,879​		8,873​		9,819​
(SP&LP)	-		-		103,000		105,000​		-
(LP)	-		-		51,000		60,400		81,000​
(LP)	-		40,000		106,000​		97,000		141,000​		135,000​
(LP)	11,000​		22,000​		36,000​		70,671​		108,883​		173,124​
(SP/LP)	1,843,000	205,000	740,000	209,000	332,000	219,000	219,000	234,000	186,000	337,000​	-	389,000​
(LP)	988,000		1,880,000​		2,500,000​		2,800,000​		3,900,000​		4,600,000​
Estadísticas de sencillos australianos del 2007, 2008 y 2009 son estimados. En la realidad, se cree que las cifras alemanas son más altas debido a que las tiendas más pequeñas y la comunidad “online” en Alemania no usando registros.​ Una compañía productora de discos alemana afirmó producir alrededor de 2 millones de unidades de LPs por año.​ En la realidad, se cree que las cifras estadounidenses son más altas, un dueño de una tienda de discos, en un artículo de New York Times, estimó que el software Nielson SoundScan solo registra “aproximadamente el 15 por ciento” de las ventas totales, esto significa que las ventas pueden alcanzar los 20 millones.​​​ En , las ventas de vinilo crecieron un 92% en el 2010 según cifras del 2009​ y en el 2011 creció otro 52% a partir de las cifras del 2010.​ Las ventas de vinilo del 2012 incrementaron un 59% a partir de las cifras del 2011.​ En , las tiendas de discos independientes de Auckland reportaron una quintuplicación en las ventas de discos de vinilo del 2007 al 2011.​ En , el SNEP afirmó que las ventas de discos de vinilo fueron 200,000 en el 2008 sin embargo, las disqueras independientes afirmaron que las ventas alcanzaban un millón de unidades.​ En , 67% del total de ventas de álbumes de vinilo en el 2012 fueron hechas en tiendas de música independientes.​ Las ganancias del vinilo alcanzaron su punto más bajo históricamente en el año 2006 con un valor total de $36 millones USD. La cifra del 2011 de $116 millones USD es más alta que la cifra de $109 millones USD del año 200 pero menor que las cifras de 1997, 1998 y 1999 las cuales estuvieron entre $150 y $170 millones de USD.​

Tablas del vinilo del 2012

#​	Top 10 de EEUU		Top 10 del Reino Unido
No.	Álbum	Artista	Álbum	Artista
1	Blunderbuss	Jack White	Coexist	The XX
2	Abbey Road	The Beatles	Ziggy Stardust	David Bowie
3	Babel	Mumford & Sons	Blunderbuss	Jack White
4	El Camino	The Black Keys	21	Adele
5	Sigh No More	Mumford & Sons	Lonerism	Tame Impala
6	Bloom	Beach House	Tempest	Bob Dylan
7	For Emma Forever Ago	Bon Iver	Bloom	Beach House
8	Boys & Girls	Alabama Shakes	An Awesome Wave	Alt-J
9	21	Adele	Go-Go Boots	Drive-By Truckers
10	Bon Iver	Bon Iver	The Wall	Pink Floyd

Referencias

Bibliografía

• Fadeyev, V., and C. Haber (2003). «Reconstruction of mechanically recorded sound by image processing». Journal of the Audio Engineering Society 51 (December): 1172. 
• Lawrence, Harold; "Mercury Living Presence". Compact disc liner notes. Bartók, Antal Dorati, Mercury 432 017-2. 1991.
• International standard IEC 60098: Analogue audio disk records and reproducing equipment. Third edition, International Electrotechnical Commission, 1987.
• College Physics, Sears, Zemansky, Young, 1974, LOC #73-21135, chapter: "Acoustic Phenomena"
• Powell, James R., Jr. The Audiophile's Technical Guide to 78 rpm, Transcription, and Microgroove Recordings. 1992; Gramophone Adventures, Portage, MI. ISBN 0-9634921-2-8
• Powell, James R., Jr. Broadcast Transcription Discs. 2001; Gramophone Adventures, Portage, MI. ISBN 0-9634921-4-4
• Powell, James R., Jr. and Randall G. Stehle. Playback Equalizer Settings for 78 rpm Recordings. Third Edition. 1993, 2001, 2007; Gramophone Adventures, Portage, MI. ISBN 0-9634921-3-6

Enlaces externos

• The manufacturing and production of shellac records. Educational video, 1942.
• Reproduction of 78 rpm records including equalization data for different makes of 78s and LPs.

• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre RicardoRST/Taller.