Bach Chorales for

Saxophone Quartet

Transcribed by Kyle Landry

TABLE OF CONTENTS

Bach Chorales for Saxophone Quartet

Introduction 1
Biography of Johann Sebastian Bach 2
Bach Works Catalogue 3
Interpretation 4
An Approach to Rehearsing Bach Chorales 8
Annotated interpretation 10
Bach Chorales
BWV 256 - Ach lieben Christen, seid getrost 15
BWV 261 - Alleis zu dir, Herr Jesu Christ 18
BWV 272 - Befiehl du deine Wege 21
BWV 285 - Da der herr Christ zu Tische saB 23
BWV 304 - Eins ist not, ach Herr, dies eine 26
BWV 309 - Es stehn vor Gotted Throne 29
BWV 315 - Gib dich zufrieden und sei stille 31
BWV 323 - Gott sei uns gnadig und barmherzig 34
BWV 327 - Fur Deinen Thron tret ich hiermit 35
BWV 331 - Herr, ich habe MiBgehandelt 37
BWV 345 - Ich bin ja,Herr, in deiner Macht 38
BWV 350 - Ich danke dir, o Gott, in deinem Throne 39
BWV 363 - Jesus Christus, unser Heiland 41
BWV 368 - In dulci jubilo 43
BWV 375 - Lobt Gott, ihr Christen allzugleich 46
BWV 381 - Meines Lebens letzte Zeit 47
BWV 392 - Nun ruhen alle Walder 49
BWV 401 - O Lamm Gottes, unschuldig 51
BWV 412 - So gidst du nun, mein Jesu, gute Nacht 53
BWV 414 - Uns ist ein Kindlein heut geborn 55
BWV 415 - Valet will ich dir geben 57
BWV 421 - Warum betrubst du dich, mein Herz 59
BWV 424 - Was bist du doch, o Seele, so betrubet 60
BWV 429 - Wenn mein Sundlein vorhand ist 61
BWV 433 - Wer Gott vertrayt, hat wohl gebaut 64
Bach for Saxophone Quartet

The repertoire of the saxophone quartet has many wonderful pieces spanning a wide range of
genres, yet the saxophone, being a relatively young instrument (patented in 1846), misses out on
a vast majority of music history. If only history’s greats could have heard the power, versatility, and
sweet tone of the saxophone. Fortunately, we can still learn from these master composers through
transcriptions of their works. Regardless of the instrument a piece was originally written for, we
should always be trying to play great music. The focus of this book is the study and practice of
Johann Sebastian Bach’s four-part chorales. By studying Bach, the saxophonist is exposed to one
of the brightest thinkers in the development of tonal harmony. Experiencing the way each voice
pulls and tugs against the others as tension is built and finally released at each cadence will help
to develop the harmonic ear of the saxophonist as well as developing other essential ensemble
skills. There are 371 four-part chorales collected from Bach’s various cantatas, motets, passions,
oratorios, and liturgical music. [1] The 25 chorales presented in this book have been selected for
their harmonic and melodic beauty, as well as their pedagogical value.

Key signatures

An effort has been made to maintain the original key signatures of the chorales. However, because
certain keys are favored in the chorales, when transcribed for saxophone quartet most of the
chorales fall between three and six sharps. [2] To give the saxophone quartet experience on the
flat side of the circle some keys have been altered. This may seem like an alteration of a
masterwork, however, this does not fall out of line with tradition. Bach was required to produce
such a high volume of music for various church services and events during his time as Cantor in
Leipzig, he often reused and recycled chorales frequently changing keys, rhythms, and even time
signatures. [3] For example, Allein zu dir, Herr Jesu, BWV 261/33. 6 (On you alone, Lord Jesus
Christ) appears in C major (BWV 33. 6) and again, with rhythmic and contrapuntal alterations, in D
major (BWV 261). In the adaptation presented here for saxophone quartet, BWV 261 has been
transposed into the key of concert Ab major. [4] This will be Bb major for soprano and tenor, and F
major for alto and baritone. The original key signatures of the chorales are further brought into
question by the fact that the original manuscripts of most of the chorales no longer exist. Instead
the chorales come to us through secondary sources published after Bach’s death. [5] Changing
certain keys when necessary places the chorale in a tessitura better suited for saxophone quartet
and gives the quartet experience working through tuning challenges in flat keys.

1
Biography of Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach is known as one of the most prolific and influential composers
of the Baroque era. Born in 1685, Bach lived alongside composers Antonio Vivaldi, Georg Philipp
Telemann (Godfather to Carl Philipp Emanuel Bach), Jean-Philippe Rameau, George Frideric
Handel, and Domenico Scarlatti to name a few.
Born into a family of musicians, Bach was likely taught violin by his father, Johann Ambrosius
Bach, who worked as a court musician. After his father’s death when Bach was ten he went to live
with his brother, Johann Christoph Bach. Johann Christoph worked as the church organist at St.
Michael's Church in Ohrdruf, Germany and would teach a young Bach the organ, clavichord, and
expose Bach to new music. As a teenager Bach attended the St. Michael’s School in Lüneburg
from 1700 – 1702. At this boarding school Bach sang in the choir, studied music, and likely
contributed his organ skills to church services. After graduating from the St. Michael’s School Bach
began his career as a working musician.
Bach’s career and musical output can be separated into three main periods. During the first
period from 1703 – 1717 Bach worked as a church musician. His first position following graduation
was as a court musician in the chapel of Duke Johann Ernst III in Weimar. After seven months in
this position Bach’s reputation as a keyboardist had spread. He was appointed to the position of
church organist at a newly built church in Arnstadt simply called the New Church. After growing
frustration with both his employers and the quality of the musicians, Bach left the New Church in
1707 to take a position at Blasius Church in Mühlhausen. This position offered higher pay and
significantly better musicians. After a year at the Blasius Church Bach returned to work for Duke
Johann Ernst III in Weimar, at the Chapel where he had first worked after graduation, this time as
organist and later promoted to Director of Music. He would hold this position until 1717 when he
was unfavorably discharged after breaching his contract with his employer. Bach ultimately spent
a month in jail over the dispute.
In the second period of his musical career from 1717 – 1723, Bach composed mostly secular
works. After being discharged from his position in Weimar Bach was hired as Director of Music for
the court of Prince Leopold of Anhalt-Köthen. Prince Leopold, himself a musician, appreciated
Bach’s talent and gave him a great deal of compositional freedom. It is during this period that we
get the Cello Suites, Orchestral Suites, partitas and sonatas for violin, Part I of the Well-Tempered
Clavier, and the Brandenburg Concertos. Bach’s tenure at the court of Prince Leopold came to an
end in 1723 as the Prince was forced to contribute more money to the Prussian military leaving
little for the court orchestra.
The third and longest period in Bach’s musical career was spent in Leipzig from 1723 – 1750
where Bach worked as Cantor at the St. Thomas and St. Nicholas churches with minor duties at
three other churches. This position was much more demanding of Bach’s time including menial
teaching duties, he was also payed less than at his court position in Weimar. This position did carry
some prestige in the Lutheran community, however, one of the primary reasons Bach was

2
interested in this position was to be near Leipzig University. Bach was acutely aware that he was
not the first choice for the position of Cantor. Several musicians were initially offered the position
and all held college degrees including George Philipp Telemann and Johann Graupner. Because
of this, Bach felt great pressure to ensure that his children were able to attend college, the
proximity to Leipzig University offered this opportunity. In his position as Cantor, Bach was
responsible for providing music for the St. Thomas and St. Nicholas church services on alternating
Sundays. Each service included a motet, several chorales and the Kyrie and Gloria. During this
time, Bach composed 265 cantatas, several settings of the Passion, three oratorios, a Magnificat,
choral preludes, and numerous other works for organ and harpsichord. Bach remained at this
position in Leipzig until his death following a stroke in 1750.
Bach’s reputation as a skilled organist and composer was well known in Protestant Germany
but outside of the church he remained relatively unknown. Very few of Bach’s works were
published during his lifetime with the first publication of Bach’s chorales in 1765 with editing done
by his son Carl Philipp Emanuel Bach, this edition included 200 chorales. Later, in 1784, C. P. E.
Bach was involved in the preparation of a collection containing 371 chorales, published by Johann
Gottlob Immanuel Breitkopf, this collection would be known as the Breitkopf edition. These
publications where intended for use primarily by keyboard players as they are presented in a
condensed form on a grand staff. It was not until the Bach revival in the 19th century that Bach
started to be recognized as the master composer he was. Largely triggered by Felix Mendelssohn’s
1829 setting of Bach’s St. Matthew Passion, a renewed interest in the Bach quickly grew. [6][7][8][9]

Bach Works Catalogue

Each of Bach’s pieces is identified by a number in Wolfgang Schmieder’s catalogue. The Number
is preceded by the letters BWV for Bach-Werke-Verzeichnis (Bach works catalogue). [10] Throughout
this book the BWV catalog numbers are used to label each Bach chorale. I have also included the
chorale titles, however, given that these titles are simply derived from the first line of text, and the
texts as we know them today were not chosen by Bach, these titles are slightly erroneous yet still
useful for identifying the chorales.

3
Interpretation

Looking at Bach’s chorales as they are often printed – on a simple grand staff with no
dynamic, tempo, or other expressive markings – there is very little interpretive information to guide
the musician. Moreover, some interpretive markings, like fermatas, are often confusing and
misguiding. The interpretive guide that follows is intended to give the performer both, some best
practices when approaching these chorales, and some historical context with regard to markings
like the fermata.
Below in example 1, is an early printing of BWV 285, Da der Herr Christ zu Tische saß. There
are no dynamic, tempo, or articulation markings, and every two bars there is a fermata marking the
end of each phrase.

Ex. 1 [11]

4
In many cases, these early publications of the chorales are the only existing source we have,
as the originals in Bach’s pen have been lost. Because these early publications are printed in a
format intended for keyboard, the original text is not included and in most cases, is also lost. The
text commonly used with many of the chorales was added long after Bach’s death by a group
called Bach Gesellschaft Ausgabe (Bach Society) in the mid 19th century during the Bach revival. [12]
Because there is so little interpretive guidance to be found in the score, the musicians must
make these important interpretive decisions themselves. An overall dynamic structure for the
chorale, how much or little time to take at cadential points, and where to breathe and equally
important where not to breathe, are all important decisions that must be discussed.

Articulation
For all the chorales, use a light legato articulation slurring when marked. Remember that the
chorales were originally sung and articulated only by the consonance’ in the text.

Dynamics
Some general guidelines to follow when approaching the overall balance of each voice in
the chorales.
• The soprano voice carries the primary melody and should not be covered by the other
voices.
• Bring out movement in the inner voices but do not cover the soprano voice.
• Do not shy away from dissonances. Much of the beauty in the chorales is found in the
suspension chains and non-chord tones.
• Identify moments where one voice passes a line to another voice especially eighth notes.
Ensure that these passes are smooth and dynamically even.

The overall dynamic scheme of each chorale is highly subjective and should be conceived on a
case by case basis. It should be influenced by the mood, cadence structure, and tension within
the chorale. The ensemble may also decide to use a different dynamic scheme between the first
and second times through a repeated section to create more variety.

Expression Through Tempo

There many opportunities in the chorales to use tempo as part of the ensemble’s expressive
palette. The final cadence of each chorale will almost always be prepared with a ritardando. Other
cadences throughout the chorale can be prepared with a slight ritardando, however, this should
not be overdone and is certainly not necessary at every cadence. Slowing too much, at too many
cadences, can bog down what are otherwise simple and straightforward melodies.

5
Fermatas

As can be seen in the early printing of BWV 285, example 1, there is a fermata at the end of
every phrase. To the modern musician, this would mean that the end of every phrase should be
held out before moving to the next. This however, is not the case in early chorale music. In 16th
century printings of chorale books, the text and music were printed separately to save space, with
only the first stanza of text roughly aligned under the music. In contrast, modern printings carefully
align each syllable with each sung note. In these early printings, to help singers fit words with
music, copyists would place a vertical stroke in the staff to mark the end of each musical phrase,
with a corresponding diagonal slash in the text. Near the end of the 16th century, copyists began
to replace the short stroke with a full bar line to mark the ends of phrases. [13] As you can see in
example 2, a chorale by Seth Calvisius, there are vertical bar lines in the music that correspond to
diagonal slashes in the text.

Ex. 2 [14]

6
By the 17th century composers began to need the bar line to clarify the meter (as it is used
in modern music) rather than as a marker to align the text, and thus a new symbol was needed to
help the singer align words with music. This is when the fermata took over as the marker to
correspond with the diagonal slash in the text. The fermata was used as nothing more than an
aid to the eyes. [15]
By the time of the Bach revival in the 19th century the original use of the fermata had
changed, and performers often incorrectly apply a modern interpretation to the fermatas in Bach’s
chorales. This causes what are often simple and flowing melodies, to struggle to gain momentum
as each phrase ends with an unnecessary pause and extraneous long note. Once we understand
the fermatas as logistical convention of the earliest chorale manuscripts we realize that we do not
need to account for them in sound. [16]

7
An Approach to Rehearsing Bach Chorales

Chorales are an excellent way to start every quartet rehearsal. Use the chorales as a way to
warm up the instrument, but more importantly as a way to warm up the ears, mind, and musicality.
Approach each chorale as an exercise in proper rehearsal technique. Talk with one another about
musical ideas and decisions. Express musical opinions and ideas honestly, openly, and with
kindness. Keep an open mind and don’t be afraid to try new ideas. Even after rehearsing and
developing an interpretation continually approach the chorale with a critical ear and develop new
interpretations. [17]
The following is an example rehearsal approach to a first reading of a Bach Chorale.
1. Take a tuning pitch
2. Read through the chorale once together. Start with a tempo
between 60 BPM and 80 BPM, and a moderate dynamic. Follow the
previously discussed dynamic guidelines. Allow the soprano voice
to shape phrases.
3. Take another tuning pitch. Now that the four saxophones are
warmed up, this second tuning pitch should be more stable and last
for the duration of the rehearsal.
4. Play through the chorale again this time listening closely to the
tuning of cadential chords. Adjust the tempo if it felt too slow or too
fast.
5. Take a moment to discuss any tuning issues that persisted after
taking a second tuning pitch. Pay special attention to the tuning of
chords: I or i, IV or iv, V, and all cadential points.
6. Play the chorale in pairs. Listen carefully to identify perfect harmonic
intervals between voices. Listen for perfect unison, perfect octave,
perfect 4th, and perfect 5th intervals. Work to make these intervals
pure. Use your ears, but also keep a tuner on the stand of every
member to have a reference from which to adjust intervals.
a. Baritone and soprano voices together. This will reveal the
harmonic and melodic skeleton of the chorale.
b. Baritone and alto voices together.
c. Baritone and tenor voices together.
d. Tenor and soprano voices together.
e. Tenor and alto voices together.
f. Alto and soprano voices together.

8
7. Play the chorale again all together, this time sustain each
cadential point to identify the chord quality and to check for
proper tuning. All cadential points should be tuned using pure
just intonation.
8. Now take a moment to discuss an overall dynamic and phrase
structure. Make decisions like: where to take time, where to
breathe and where not to breathe, how to shape each phrase,
an overall dynamic scheme, and where the musical climax will
be.
9. Finally, play through the chorale once more, employing these
musical decisions. Focus on retaining tuning corrections that
were made while putting into practice the new musical decisions.

On the following pages is an annotated interpretation of the chorale, BWV 285. Play
through this chorale following the annotated instructions and interpretive markings. This
will give the quartet one example of how a chorale can be interpreted but is by no
means a definitive interpretation. Be creative and try many different interpretive ideas.

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12
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Bach Chorales for Saxophone Quartet

BWV 256 - Ach lieben Christen, seid getrost 15

BWV 261 - Alleis zu dir, Herr Jesu Christ 18
BWV 272 - Befiehl du deine Wege 21
BWV 285 - Da der herr Christ zu Tische saB 23
BWV 304 - Eins ist not, ach Herr, dies eine 26
BWV 309 - Es stehn vor Gotted Throne 29
BWV 315 - Gib dich zufrieden und sei stille 31
BWV 323 - Gott sei uns gnadig und barmherzig 34
BWV 327 - Fur Deinen Thron tret ich hiermit 35
BWV 331 - Herr, ich habe MiBgehandelt 37
BWV 345 - Ich bin ja,Herr, in deiner Macht 38
BWV 350 - Ich danke dir, o Gott, in deinem Throne 39
BWV 363 - Jesus Christus, unser Heiland 41
BWV 368 - In dulci jubilo 43
BWV 375 - Lobt Gott, ihr Christen allzugleich 46
BWV 381 - Meines Lebens letzte Zeit 47
BWV 392 - Nun ruhen alle Walder 49
BWV 401 - O Lamm Gottes, unschuldig 51
BWV 412 - So gidst du nun, mein Jesu, gute Nacht 53
BWV 414 - Uns ist ein Kindlein heut geborn 55
BWV 415 - Valet will ich dir geben 57
BWV 421 - Warum betrubst du dich, mein Herz 59
BWV 424 - Was bist du doch, o Seele, so betrubet 60
BWV 429 - Wenn mein Sundlein vorhand ist 61
BWV 433 - Wer Gott vertrayt, hat wohl gebaut 64

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Ach lieben Christen, seid getrost - BWV 256
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Da der Herr Christ zu Tische saß - BWV 285
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Da der Herr Christ zu Tische saß - BWV 285

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26
Eins ist not, ach Herr, dies eine - BWV 304

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Eins ist not, ach Herr, dies eine - BWV 304

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Es stehn vor Gotted Throne - BWV 309

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31
Gib dich zufrieden und sei stille

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33
Gott sei uns gnadig und barmherzig - BWV 323
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34
Fur deinen Thron tret ich hiermit - BWV 327
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Fur deinen Thron tret ich hiermit - BWV 327

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36
Herr, ich habe mißgehandelt - BWV 331
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37
Ich bin ja,Herr, in deiner Macht - BWV 345
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Ich danke dir, o Gott, in deinem Throne - BWV 350
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Ich danke dir, o Gott, in deinem Throne - BWV 350

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In dulci jubilo - BWV 368

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In dulci jubilo - BWV 368

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45
Lobt Gott, ihr Christen allzugleich - BWV 375
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Meines Lebens letzte Zeit - BWV 381
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Meines Lebens letzte Zeit - BWV 381

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Nun ruhen alle Walder - BWV 392
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Nun ruhen alle Walder - BWV 392

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O Lamm Gottes, unschuldig - BWV 401
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O Lamm Gottes, unschuldig - BWV 401

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So gidst du nun, mein Jesu, gute Nacht - BWV 412
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So gidst du nun, mein Jesu, gute Nacht
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Uns ist ein Kindlein heut geborn - BWV 414
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Uns ist ein Kindlein heut geborn

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Valet will ich dir geben - 415
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Warum betrübst du dich, mein Herz - BWV 421
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Was bist du doch, o Seele, so betrübet - BWV 424
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66
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69
Notes

1
Miles, Russell. Johann Sebastian Bach, An Introduction to His Life and Works.
(Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1962), 84.

2
Bach, Johann Sebastian, compiled by C.P.E. Bach, and J. P. Kirnberger, edited by
Klaus Schubert. J.S. Bach 371 vierstimmige Choräle. (Germany: Breitkopf & Härtel,
1990), 2.

3
Miles, Johann Sebastian Bach, 86.

4
Bach, Breitkopf & Härtel, 3

5
Ibid., 3.

6
Miles, Johann Sebastian Bach, 88.

7
Hanning, Barbara. Concise History of Western Music. (New York: W. W. Norton &
Company, 2006), 268.

8
Bach, Breitkopf & Härtel, 3.

9
Burkholder, J. Peter and Claude V. Palisca. Norton Anthology of Western Music
volume 1: Ancient to Baroque Fifth Edition. (New York: W.W. Norton & Company,
2006), 64.

10
Bach, Breitkopf & Härtel, 3.

11
Bach, Johann Sebastian. Chorale von J.S. Bach. (Germany: Kompakte Gliederung,
1780), 94.

12
Bach, Breitkopf & Härtel, 3.

13
Schildkret, David. "TOWARD A CORRECT PERFORMANCE OF FERMATAS IN
BACH'S CHORALES." Bach 19, no. 1 (1988): 21-27.
http://www.jstor.org/stable/41640299.

70
14
Calvisius, Seth. Harmonia cantionum ecclesiasticarum. (Leipzig: Jacob Apel, 1597),
46.

15
Burkholder, Norton Anthology, 73.

Schildkret, "TOWARD A CORRECT PERFORMANCE OF FERMATAS IN BACH'S

16

CHORALES".

17
Roberts, Timothy E. "Temperament and the Saxophone Quartet." The United States
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71
18
Teal, Larry. The Art of Saxophone Playing. Miami, (Florida: Summy-Birchard, Inc.,
1963), 84.

Teal, The Art of Saxophone Playing, 85.

Ibid., 85.

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