471 587-2 GH

echo
echoes of our time

REICH
bedford cardew
Music for Mallet Instruments
two poems the great Variations for Winds, Keyboards
learning
Witold Lutoslawski
/ and Strings
Anne-Sophie Mutter · Krystian Zimerman
Partita · Chain 2 · Piano Concerto
San Francisco Symphony
Edo de Waart
Steve Reich and Musicians
CD 471 591-2
echo echo
G U BA I D U L I N A
Offertorium
Hommage à T. S. Eliot
Gidon Kremer
C A R D E W The Great Learning Boston Symphony Orchestra
S I E G F R I E D PA L M i n t e rc o m u n i c a z i o n e B E D F O R D Two Poems Charles Dutoit
The Scratch Orchestra CD 471 625-2
Chor des NDR · Helmut Franz
CD 471 572-2 TA K E M I T S U
In An Autumn Garden
L U TO S L AW S K I Partita Voyage · Eclipse
Piano Concerto · Chain 2
Krystian Zimerman · Anne-Sophie
Music Department, Imperial LUCIANO BERIO CORO
Household · Kinshi Tsuruta
echo Mutter · BBC Symphony Orchestra
Katsuya Yokoyama
Witold Lutoslawski
CD 471 588-2 CD 471 590-2

C E L L O R E C I TA L Nomos alpha GUITAR RECITAL

Capriccio per Siegfried Palm Rara · Codex I · Material
Unguis incarnatus est Si le jour paraît
Aloys Kontarsky · Siegfried Palm Leo Brouwer
CD 471 573-2 CD 471 589-2
A L F R E D S C H N I T T K E Concerti g rossi 1&5
Kremer l Schiff l von Dohnányi
S C H N I T T K E Quasi una sonata LIGETI
Aventures · Nouvelles Aventures
echo
Concerti grossi nos. 1 & 5
Gidon Kremer · Chamber Orchestra Drei Stücke für zwei Klaviere
of Europe · Heinrich Schiff Volumina
echo Wiener Philharmoniker Ensemble Intercontemporain
Christoph von Dohnányi Boulez · A. & A. Kontarsky · Zacher
CD 471 626-2 CD 471 608-2
T H E C O M P L E T E C ATA L O G U E LINDBERG
Aura · Engine
music of our time BBC Symphony Orchestra
BERIO EÖTVÖS London Sinfonietta
Sequenzas I-XIII Trois Sœurs Oliver Knussen
Ensemble Intercontemporain Orchestre de l’Opéra de Lyon CD 463 184-2
3 CD 457 038-2 Kent Nagano · Peter Eötvös
2 CD 459 694-2 MESSIAEN
BOESMANS Saint François d’Assise
Wintermärchen GLASS · ROREM José van Dam· Dawn Upshaw
Orchestre Symphonique et Violin Concertos Hallé Orchestra·Arnold Schoenberg
Chœurs de la Monnaie BERNSTEIN Chor · Kent Nagano
Aka Moon · Antonio Pappano Serenade 4 CD 445 176-2
2 CD 469 559-2 Gidon Kremer Live recording from Salzburg
CD 445 185-2
BOULEZ PÄRT
Répons · Dialogue de K AG E L ·1898 Tabula rasa·Fratres·Symphony No. 3
l’ombre double Music for Renaissance Gil Shaham·Adele Anthony
Alain Damiens Instruments Gothenburg Symphony Orchestra
Ensemble Intercontemporain Collegium instrumentale Neeme Järvi
Pierre Boulez Mauricio Kagel CD 457 647-2
CD 457 605-2 CD 459 570-2
PREVIN
BOULEZ K A N C H E L I · Styx A Streetcar Named Desire
Sur Incises · Messagesquisse G U BA I D U L I N A Fleming·Futral·Gilfry·Griffey
Anthèmes II Viola Concerto San Francisco Opera · André Previn
Jean-Guihen Queyras Yuri Bashmet 3 CD 459 366-2
Hae-Sun Kang Valery Gergiev
Ensemble Intercontemporain CD 471 494-2 RIHM
Pierre Boulez Jagden und Formen
CD 463 475-2 KNUSSEN Ensemble Modern · Dominique My
Where The Wild Things Are CD 471 558-2
BOULEZ Higgelty Piggelty Pop!
Pli selon Pli Cynthia Buchan · Lisa Saffer TA K E M I T S U
Portrait de Mallarmé London Sinfonietta I Hear The Water Dreaming
Christine Schäfer Oliver Knussen Gallois·Pierre·Söllscher
Ensemble Intercontemporain 2 CD 469 556-2 BBC Symphony Orchestra
Pierre Boulez Andrew Davis
CD 471 344-2 LIEBERSON CD 453 459-2
Free And Easy Wanderer
Rosemary Hardy TA K E M I T S U
CARTER
Asko Ensemble Twill by Twilight
Symphonia · Clarinet Concerto
The Cleveland Orchestra Paul Crossley · Peter Serkin
BBC Symphony Orchestra
Oliver Knussen London Sinfonietta
Michael Collins · London Sinfonietta
CD 457 606-2 Oliver Knussen
Oliver Knussen
CD 453 495-2
CD 459 660-2
C oro (»Chor«) ist ein Auftragswerk des WDR Köln, das Berio 1975/76 komponierte.
Erneut befasste er sich hier mit dem Thema Volkslied, das bereits die Grundlage für
seine Folk Songs (1964) und für die Komposition Questo vuol dire che (1968) war. Das
Werk erfordert 40 Gesangsstimmen. Jede ist einem Instrument zugeordnet und so auch
auf dem Konzertpodium platziert. Die Sänger treten selten als Chor in Erscheinung. Sie
agieren zumeist als Solisten bzw. in kleinen Gruppen, woraus sich, in Verbindung mit den
Instrumenten, eine kaleidoskopartige Vielfalt von Kammerensemblen ergibt; oder aber sie
werden von gigantischen Orchesterakkorden absorbiert.
Die Unterscheidung von Individual- und Massenmusik wird in Coro durch Berios
Verwendung zweier Texttypen charakterisiert, von denen er sagt: »Die Texte entfalten sich
unter zwei gegensätzlichen Aspekten, die sich jedoch ergänzen.« Die eine Ebene ist der
volkstümliche Aspekt. Die Worte stammen aus Volksdichtungen verschiedenster Nationen
und Sprachen; sie handeln von der Übereinstimmung zwischen Mensch und Natur, von
einem durch Rituale geregelten Leben, von Liebe und Tod.
Die andere Ebene ist das Epische. Hier verwendet Berio Texte des chilenischen Dichters
Pablo Neruda. Dessen Verse geben den in den Volksliedern thematisierten Begriffen Liebe
und Arbeit eine Perspektive. Anders als bei der musikalischen Umsetzung der
volkstümlichen Dimension, verfährt der Komponist nun genau umgekehrt: Die Worte
eines einzelnen Menschen werden zur gemeinschaftlichen Äußerung in den massiven
Tutti, die die Pfeiler des Stückes bilden, darunter der Schluss-Aufruf: »Kommt und seht
das Blut auf den Straßen«. In Coro kehrt diese Zeile, aus ihrem Zusammenhang gelöst,
mehrfach wieder, und am Ende wird sie zur Antwort auf eine Frage, die Neruda als Frage
des Publikums an den Autor antizipiert: »Fragt ihr warum dieses Gedicht / Uns nicht vom
Traum spricht, von Blättern, / Von den großen Vulkanen der Heimat?«
2
A vec Coro («Chœur»), composé en 1975 – 1976 pour la Radio de Cologne (WDR),
Berio est revenu au chant populaire qui avait déjà fourni la base de ses Folk Songs
(1964) et de Questo vuol dire che (1968). L’œuvre requiert quarante voix, chacune étant
associée à un instrument à vent ou à cordes particulier – les chanteurs et musiciens for-
mant ces duos étant chaque fois placés l’un à côté de l’autre sur l’estrade. Le chœur n’ap-
paraît que rarement en tant que tel, car soit Berio traite ses chanteurs en solistes ou en
petits groupes, créant une variété d’ensembles de chambre instrumentaux et vocaux, soit
il plonge les quarante voix dans de gigantesques accords orchestraux.
Cette dialectique entre musique individuelle et musique de masse trouve son ori-
gine dans l’utilisation de deux sortes de textes qui, comme l’explique Berio, «se situent à
deux niveaux différents et complémentaires». Le premier est celui de la poésie populaire.
Cette poésie, qui provient de multiples nations et s’exprime dans diverses langues, est
faite de locutions succinctes et marquantes, et parle de l’unité existant entre l’homme
et la nature, d’une vie réglée par le rituel, de l’amour et de la mort acceptés sans inquié-
tude ni trouble.
L’autre niveau est épique. Ici, la source littéraire de Berio ne provient pas d’une na-
tion, mais du poète chilien Pablo Neruda, dont les paroles mettent en perspective l’amour
et le travail évoqués par les chants populaires. Le traitement musical prend le chemin in-
verse: les paroles d’un seul homme deviennent l’expression commune de quarante cho-
ristes dans des tutti massifs qui constituent les piliers de la composition. L’appel «Venid a
ver la sangre por las calles» («Venez voir le sang dans les rues») revient à plusieurs reprises
telle un refrain, jusqu’à devenir, comme dans le poème, la réponse à une question que
Neruda anticipe de la part de ses lecteurs: «Vous demanderez pourquoi cette poésie ne
nous parle pas de rêves, de feuilles des grands volcans du pays natal».
3
LUCIANO BERIO (*1925)

Coro (1975 / 76; rev. 1977)

A I. Today is mine / Wake up woman rise up woman [4’35]

B II. Venid a ver [1’42]
C III. Your eyes are red [1’59]
IV. Venid a ver
V. Your eyes are red / Stand up
D VI. Venid a ver la sangre por las calles [1’59]
VII. Wake up woman rise up woman
E VIII. Venid a ver la sangre por las calles [4’36]
IX. I have made a song
X. Venid a ver la sangre por las calles
F XI. I have made a song [3’52]
G XII. Venid a ver la sangre [2’56]
XIII. Wake up woman rise up woman
XIV. Venid a ver la sangre
H XV. Komm in meine Nähe [2’32]
XVI. Today is mine
I XVII. Pousse l’herbe et fleurit la fleur [5’14]
XVIII. Go my strong charm – Venid a ver
XIX. It is so nice
XX. Your eyes are red / El día palido se asoma
J XXI. Mirad mi casa muerta [3’31]
K XXII. Je m’en vais où ma pensée s’en va [1’48]

4
L XXIII. Pousse l’herbe et fleurit la fleur [2’54]
XXIV. Oh issa / Ich sehe Tautropfen / Komm in meine Nähe
Your eyes are red
M XXV. Oh isselo in alto / Komm in meine Nähe [3’34]
XXVI. Come ascend the ladder
XXVII. When we came to this world
N XXVIII. El día oscila rodeado [5’52]
XXIX. Hinach yafà raayatí
O XXX. El día palido se asoma [4’44]
P XXXI. Spin colours spin / El día palido se asoma [5’07]

Kölner Rundfunkchor
(Cologne Radio Chorus)
Chorus Master / Einstudierung / direction: Herbert Schernus

Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
(Cologne Radio Symphony Orchestra)

Conductor / Dirigent / direction:

LUCIANO BERIO

A production of / Eine Produktion von

WESTDEUTSCHER RUNDFUNK
5
A Note by the Composer

With Coro, composed in 1975 –76 for West German Radio, Cologne, and dedicated to
Talia Berio, I went back to folk music which, in an explicit manner, had already been the
basis of my Folk Songs (1964) and Questo vuol dire che (1968). In Coro, however, there
are no quotations or transformations of actual folk songs (with the exception of Epi-
sode VI where a Yugoslav melody is used and Episode XVI where I quote a melody from
my Cries of London; rather, here and there, there is a development of folk techniques
and modes which are combined without any reference to specific songs. It is the mu-
sical function of those techniques and modes that is continuously transformed in Coro.
Therefore, it is not only a question of a chorus of voices and instruments but also a
chorus of different techniques extending from song to lied, from African heterophony
(as analysed by Simha Arom) to polyphony. In the rather wide range of techniques adopt-
ed in Coro, the folk element is certainly not the only one. I emphasize this because it is fun-
damental to the general structure of the work: a substantially epic and narrative struc-
ture made up mostly of self-contained and often contrasting episodes. It is not a question,
however, of an elementary contrast; in fact, the same text can occur several times with
different music, or the same musical model can recur with different texts. Sometimes the
voices totally identify themselves with the instrumental articulation while the text gene-
rates phonetic transformations which spread from one episode to another. Sometimes
the speed of enunciation of the text also varies independently of the general articulation.
Coro is therefore also an anthology of different modes of “setting to music”, hence
to be listened to as an “open project”, in the sense that it could continue to generate
6
ever different situations and relations. It is like the plan for an imaginary city which is
realized on different levels, which produces, assembles and unifies different things and
persons, revealing their collective and individual characters, their distance, their rela-
tionships and conflicts within real and ideal borders.
Of the different levels in Coro, the harmonic one is perhaps the most important; it
is the work’s base but at the same time it is its environment and its slowly changing
landscape. A landscape, a sound base that generates ever different events (songs,
heterophony, polyphony, etc.), musical images engraved like graffiti on the harmonic wall
of the city. The texts of Coro are set on two different and complementary levels: a folk
level based on texts about love and work, and an epic level on a poem by Pablo Neruda
(from Residencia en la Tierra) which puts in perspective that very love and work.
Luciano Berio, 1980

7
“Coro” and the Dialectic of Mass and Individual

Coro (“Chorus”) has its place in a sequence of Berio works whose titles themselves de-
clare his concern to examine archetypal modes of musical expression. First there was
his symphony Sinfonia (1968 – 69), followed by his reports on the whole genre of music
theatre in Opera (1960 – 70), on the life and work of a solo singer in Recital (1972) and
on the relationship between soloist and ensemble in the Concerto for Two Pianos and
Orchestra (1972 – 73). Like these predecessors Coro does not fit without certain conflicts
into the genre which its name would indicate. It is indeed scored for a chorus, together
with an orchestra of moderate size, but only rarely does that chorus appear as such. In-
stead Berio puts forward two alternative forms of behaviour which are diametrically
opposed to each other: either the 40 voices (ten each of sopranos, contraltos, tenors
and basses) are thoroughly absorbed into gigantic orchestral chords or else they act as
soloists or small groups in unison. It is a case of mass or individual, not often of harmo-
nious blend or polyphony.
Berio’s treatment of the orchestra is similar, which is not surprising given his long-
standing interest in finding equivalences between singing and instrumental playing. The
forces of Coro would suggest an oratorio-like composition for chorus and orchestra, but
in fact the two bodies are brought closely together, on the concert platform and in the
composer’s strategies. Each of the singers is placed next to a wind or string instrument
of corresponding range, so that, for instance, the ten sopranos are paired off with four
flutes, oboe, E flat clarinet, trumpet and three violins. The result is a gathering of 40 voice-
instrument duos, together with an extra quartet of piano, electric organ and two percus-
8
sionists not coupled with any of the voices. Most frequently the duos act together: pas-
sages of solo singing are normally accompanied by the corresponding instrument (the
last notable solo has first bass and first trombone tied together, for example), and in the
dense tuttis the voices often double the instruments with which they are associated.
The distinction between individual and mass music arises in Coro from the use of two
quite different kinds of text. For the words of his solo songs Berio turns to folk poetry in
various languages. These folk utterances, whether from the American Indians or other
peoples, are expressed in short pregnant phrases and speak of a oneness between man
and nature, of a life ordered by ritual, of love and death accepted without qualm or con-
fusion. Authorless, they lose none of their generalized authority in being assigned to a
solo voice, and in Berio’s settings they frequently gain a wide assent as they ripple through
the ensemble of singers (at the very opening of the work, to take just one case, the first
soprano announces an American Indian text, “Today is mine”, which gradually gathers
to itself the concurrence of five sopranos and five contraltos).
Berio’s other textual source is the poetry not of a nation but of an individual, Pablo
Neruda, and here he uses exactly the reverse treatment: the words of one human being
become the joint expression of 40 in the massive tuttis, which are the pillars of the piece.
Only a few fragments are taken from the poet’s three-volume collection Residencia en
la Tierra (1933 – 47), among them the final cry from Explico algunas cosas: “Venid a ver
la sangre por las calles” (“Come and see the blood in the streets”). In Coro this appears
repeatedly as a refrain divorced from its context until at the end it is made, as it is in
the poem, the answer to a question which Neruda anticipates from his audience: “You
will ask why this poem / says nothing of dreaming, or of leaves; / or of the native land’s
great volcanoes?”
9
In setting the folk poems Berio does not make use of any original melodies but
instead invents his own on the basis of folk techniques. He uses modes of various kinds
and also such rhythmic characteristics as strong regular beats or dance patterns; nor is
it difficult to detect the folk influences behind the ecstatic flute arabesques, the stomp-
ing percussion or the pervasive tendency for music to burgeon from small melodic cells
or simple harmonies. In its many-layered conjunction Coro goes far beyond the simple
addition of civilized accompaniments to folk tunes, the technique Berio had adopted
in his earliest published composition, the Quattro canzoni popolari for voice and piano
(1946 – 47). But this was not a sudden change, for Berio had developed his analytic ap-
proach to folk music and his attention to the particular articulations of folk singers in
his Folk Songs for mezzo-soprano and ensemble (1964) and in Questo vuol dire che for
voices and tape (1968).
Curiously enough, Coro begins as if it was going to revert to the simple methods of
the Quattro canzoni popolari, for the first sounds we hear are those of the piano and first
soprano in the song “Today is mine”. This makes up the first of the work’s 31 continu-
ously played sections, of which the opening 14 alternate English folk texts composed in
a solo-linear manner (odd-numbered sections) with words from Neruda set to immense
chords.
For the two last sections Berio returns to Neruda and to the enormous choral-
orchestral chords of the earlier part of the work, so that the final solo, “Spin colours
spin”, is a contrasting reminiscence and perhaps a doomed attempt to re-assert the indi-
vidual voice. Berio now completes a quotation from another Neruda poem, Débil del alba,
which had appeared earlier in partial form: “The pallid day appears / with a cold heart-
breaking whiff / with its forces in grey / without bells / dispersing the dawn / on all sides /
10
with a boundary / of weeping”. This statement of hopelessness, coming from an earlier
point in Neruda’s career, preceded his assumption of a political stance, and similarly in
Coro it leads up to the self-questioning as to subject matter and thence at last to the call
that has run as a thread throughout the work, now emerging to close the composition
even though in a whisper: “Come and see the blood in the streets”.
Paul Griffiths

11
Anmerkungen des Komponisten

Coro ist ein Auftragswerk des Westdeutschen Rundfunks Köln, das ich 1975 / 76 kom-
ponierte und Talia Berio widmete. Erneut befasste ich mich hier mit dem Thema Volks-
lied, das bereits die Grundlage für meine Folk Songs (1964) und für die Komposition
Questo vuol dire che (1968) war. In Coro habe ich jedoch kein bestehendes Volkslied
übernommen oder abgewandelt (mit Ausnahme von Episode VI, in der eine jugosla-
wische Melodie verwendet wird, und Episode XVI, in der ich eine Melodie aus meinen
Cries of London wieder aufgreife). Vielmehr werden hier höchst unterschiedliche
volkstümliche Weisen und Techniken ohne Bezug auf bestimmte Gesänge vorgestellt
und manchmal miteinander kombiniert, und die musikalische Funktion dieser Techni-
ken und Weisen wird ständig variiert.
Es handelt sich also nicht nur um einen Chor von Stimmen und Instrumenten, son-
dern auch um einen Chor unterschiedlicher Techniken, die beispielsweise vom Lied zum
Song oder von afrikanischen Heterophonien (wie Simha Arom sie analysiert hat) zur
Polyphonie verlaufen. Unter den breit gefächerten Techniken in Coro ist das volkstüm-
liche Element natürlich nicht das einzige, aber ich hebe es hervor, weil es für die all-
gemeine Struktur des Werkes grundlegend ist: eine im Wesentlichen epische und erzäh-
lerische Struktur, die vor allem aus geschlossenen, oft kontrastierenden Episoden
gebildet wird. Indessen handelt es sich dabei nicht um elementare Gegensätze, denn
tatsächlich kehrt ein und derselbe Text mehrmals mit einer anderen Musik wieder, oder
dasselbe musikalische Modell erscheint mehrmals zu verschiedenen Texten. Manchmal
laufen stimmliche und instrumentale Artikulation zusammen, während der Text selb-
12
ständige phonetische Verwandlungen bildet, die sich von einer Episode zur nächsten
fortsetzen; manchmal weicht die Geschwindigkeit der Textaussprache vom Tempo der
Musik ab.
Somit kann man Coro auch als eine Zusammenstellung verschiedener Arten des In-
Musik-Setzens ansehen: als ein offenes Projekt, das ständig fortfahren könnte, verschie-
dene Situationen und Beziehungen hervorzubringen. Dies ist vielleicht vergleichbar mit
der Planung einer imaginären Stadt, die auf verschiedenen Ebenen verwirklicht wird.
Dabei werden die unterschiedlichsten Dinge und Personen hervorgebracht und zu-
sammengeführt und ihre kollektiven und individuellen Charakteristika, ihre Unterschie-
de, Gemeinsamkeiten und Konflikte innerhalb realer und ideeller Grenzen enthüllt.
Von den diversen kompositorischen Ebenen in Coro tritt die harmonische am deut-
lichsten zutage. Sie ist die Basis des Werkes, bildet aber gleichzeitig auch seine Umge-
bung und Landschaft, die sich allmählich verwandelt. Eine Landschaft, eine klangliche
Basis, die verschiedene Ereignisse (Lieder, Heterophonien, Polyphonien etc.) erzeugt –
musikalische Figuren, die sich wie Graffiti in die harmonischen Mauern der Stadt ein-
graben. Die Texte von Coro entfalten sich unter zwei gegensätzlichen Aspekten, die sich
jedoch ergänzen: einerseits der volkstümliche Aspekt mit Liedtexten über Liebe und
Arbeit und andererseits der epische Aspekt, mit einem Gedicht von Pablo Neruda (aus
Residencia en la Tierra), das dieser Liebe und dieser Arbeit eine Perspektive gibt.
Luciano Berio, 1980

13
»Coro« und die Dialektik von Masse und Individuum

Coro (»Chor«) gehört zu einer Gruppe von Berio-Kompositionen, deren Titel ein
vordringliches Interesse an der Auseinandersetzung mit archetypischen Formen des
musikalischen Ausdrucks verraten. Den Anfang markiert Berios Symphonie Sinfonia
(1968 – 69), darauf folgen seine kompositorischen Beiträge zur Gattung des Musik-
theaters in Opera (1960 – 70), zu Leben und Arbeit eines Solosängers in Recital (1972)
und zur Beziehung zwischen Solist und Ensemble im Konzert für zwei Klaviere und
Orchester (1972 – 73). Wie diese Vorläufer fügt sich auch Coro nicht problemlos in die
Gattung, die der Titel benennt. Wohl ist das Stück für Chor und mäßig großes Orches-
ter geschrieben, doch tritt dieser Chor nur selten in Erscheinung. Statt dessen stellt Berio
zwei alternative Formen des Verhaltens dar, die einander diametral entgegengesetzt
sind: Entweder werden die 40 Vokalstimmen (je zehn Soprane, Alte, Tenöre und Bässe)
von gigantischen Orchesterakkorden völlig absorbiert, oder aber sie agieren als Solisten
bzw. in kleinen Unisono-Gruppen. Es geht um das Prinzip Masse oder Individuum, nur
selten um harmonische Verschmelzung oder Polyphonie.
Ähnlich behandelt Berio auch das Orchester – kaum überraschend, wenn man weiß,
dass der Komponist seit jeher besonderen Wert auf die Entwicklung von Äquivalenzen
zwischen Gesang und Instrumentalspiel legt. Der Besetzung nach wäre Coro also eine
Art Oratorium für Chor und Orchester, tatsächlich aber sind die beiden Gruppen eng
miteinander verzahnt – auf dem Konzertpodium ebenso wie in der kompositorischen
Vorgehensweise. Jeder Sänger ist neben einem Blas- oder Streichinstrument von ver-
gleichbarem Tonumfang platziert; so sind beispielsweise die zehn Soprane mit vier Flöten,
14
einer Oboe, einer Es-Klarinette, einer Trompete und drei Violinen paarweise gekoppelt.
Auf diese Weise ergibt sich ein Ensemble von 40 vokal-instrumentalen Duos, und hinzu
kommt ein Quartett aus Klavier, elektrischer Orgel und zwei Schlagzeugern ohne vokales
Pendant. Sehr häufig agieren die Duopartner gemeinsam: Sologesangs-Passagen wer-
den in der Regel von dem entsprechenden Instrument begleitet (im letzten wichtigen
Solo sind zum Beispiel erster Bass und erste Posaune miteinander kombiniert), und in
den dichten Tuttipassagen verdoppeln die Stimmen oft die Instrumente, denen sie
zugeordnet sind.
Die Unterscheidung von Individual- und Massenmusik wird in Coro durch die Ver-
wendung zweier verschiedenartiger Texttypen charakterisiert. Die Worte der Sologe-
sänge stammen aus Volksdichtungen in verschiedenen Sprachen. Diese folkloristischen
Dokumente – ob Texte der Indianer oder anderer Völker – sprechen in kurzen, prägnan-
ten Sätzen von der Übereinstimmung zwischen Mensch und Natur, von einem durch
Rituale geregelten Leben, von Liebe und Tod – Sätze, die ohne Bedenken oder Verlegen-
heit akzeptiert werden. Vorgetragen von einer Solostimme, verlieren diese anonymen
Texte nichts von ihrem Gewicht und ihrer Allgemeingültigkeit, und in Berios Vertonung
gewinnen sie oft breite Zustimmung, wenn sie sich im Ensemble der Sänger verviel-
fältigen. Gleich zu Beginn des Stückes, um nur eine Stelle zu zitieren, stellt der erste
Sopran einen indianischen Text vor, »Today is mine« (Heute ist mein), der nach und
nach von fünf Sopran- und fünf Altstimmen aufgenommen und bekräftigt wird.
Berios zweite Textquelle ist nicht Dichtung einer Nation, sondern Dichtung eines
Individuums, Pablo Nerudas, und hier verfährt der Komponist genau umgekehrt: Die
Worte eines einzelnen Menschen werden zur gemeinschaftlichen Äußerung von 40
Menschen in den massiven Tutti, die gleichsam die Pfeiler des Stückes bilden. Aus
15
Nerudas dreibändiger Sammlung Residencia en la Tierra (1933 – 47) hat Berio nur we-
nige Fragmente entnommen, darunter den Schluss-Aufruf aus Explico algunas cosas:
»Venid a ver la sangre por las calles« (Kommt und seht das Blut auf den Straßen). In Coro
kehrt diese Zeile, aus ihrem Zusammenhang gelöst, mehrfach als Refrain wieder, und
am Ende wird sie – wie ursprünglich im Gedicht – zur Antwort auf eine Frage, die Neru-
da als Frage des Publikums an den Autor antizipiert: »Fragt ihr warum dieses Gedicht /
Uns nicht vom Traum spricht, von Blättern, / Von den großen Vulkanen der Heimat?«
Bei der Vertonung der folkloristischen Texte greift Berio nicht auf echte Volkslieder
zurück, sondern erfindet eigene Melodien im Volkston. Er verwendet verschiedenartige
Modi und zudem rhythmische Charakteristika wie einen markanten, gleichmäßigen
Grundschlag oder bestimmte tänzerische Modelle. Volksmusikeinflüsse lassen sich un-
schwer auch in den ekstatischen Flötenarabesken oder den stampfenden Schlagzeug-
passagen erkennen – nicht zuletzt in einer durchgängigen Tendenz zur Entwicklung von
musikalischen Gestalten aus kleinen melodischen Zellen oder einfachen Harmonien. In
seiner vielschichtigen Verschränkung geht Coro weit hinaus über das simple Addieren
gefälliger Volksliedarrangements, wie sie Berio in seiner ersten publizierten Komposi-
tion, den Quattro canzoni popolari für Singstimme und Klavier (1946 – 47), vorgelegt
hatte. Die Distanz der beiden Werke beruht freilich nicht auf einem abrupten Stilwechsel,
sie ist vielmehr überwunden durch Kompositionen wie Folk Songs (1964) für Mezzosopran
und Instrumentalensemble und Questo vuol dire che (1968) für Singstimmen und
Tonband, in denen Berio sein Konzept einer analytischen Annäherung an Volksmusik und
sein Studium spezifischer Artikulationsformen volkstümlichen Singens entwickelt hat.
Der Anfang von Coro deutet – merkwürdig genug – eine Rückkehr zu den einfachen
Methoden der Quattro canzoni popolari an; denn was man zunächst hört, ist die
16
Klangkombination von erstem Sopran und Klavier im Eingangslied »Today is mine«.
Dies ist der erste von insgesamt 31 kontinuierlich durchkomponierten Abschnitten. In
den ersten 14 Abschnitten alternieren englischsprachige Volkstexte in solistisch-linearer
Vertonung (Abschnitte mit ungerader Zählung) mit Worten Pablo Nerudas in massiv
akkordischem Satz.
Die beiden Schlussabschnitte kehren zu Neruda und zu den gewaltigen chorisch-
orchestralen Akkorden aus dem ersten Teil des Werkes zurück; und eingebettet in diesen
Zusammenhang erscheint das letzte Solo, »Spin colours spin« (Wirbelt Farben wirbelt),
als kontrastierende Reminiszenz, vielleicht auch als ohnmächtiger Versuch, der Stimme
des Individuums wieder Geltung zu verschaffen. Berio zitiert nun vollständig ein ande-
res Neruda-Gedicht, Débil del alba, das zuvor schon fragmentarisch angeklungen war:
»Der bleiche Tag erscheint / Mit herzzerreißendem kalten Geruch / Mit seinen Kräften in
Grau / Ohne Schellengeläut / Versprengt er das Dämmer / Nach allen Seiten / Mit einem
Umkreis / Von Weinen.« Dieses Zeugnis der Hoffnungslosigkeit stammt aus einer früheren
Schaffensperiode Nerudas, aus der Zeit vor seinem politischen Engagement. Und analog
führt dieses Gedicht in Coro zur thematisierten Selbstbefragung, schließlich zu jenem
Appell, der sich wie ein roter Faden durch das ganze Werk gezogen hat und nun noch
einmal aufklingt, um die Komposition – im Flüsterton – zu beschließen: »Kommt und
seht das Blut auf den Straßen.«
Paul Griffiths
(Übersetzung: DGG 1980)

17
Préface du compositeur

Avec Coro («Chœur»), composé en 1975 – 1976 pour la Radio de Cologne et dédié à Talia
Berio, je suis revenu au chant populaire qui, de manière explicite, avait déjà fourni la base
de mes Folk Songs (1964) et de Questo vuol dire che (1968). Dans Coro, cependant, je
n’ai pas cité ou transformé des chants populaires existants (sauf dans l’épisode VI, dans
lequel est utilisée une mélodie yougoslave, et dans l’épisode XVI, où je reprends une mé-
lodie de mes Cries of London) mais exposé et parfois juxtaposé des types d’écriture et des
modes populaires très divers, sans faire aucune référence à des chants particuliers. Ici,
c’est la fonction musicale de ces types d’écriture et de ces modes qui fait l’objet de trans-
formations continuelles.
Il ne s’agit donc pas seulement d’un «chœur» de voix et d’instruments, mais aussi d’un
«chœur» d’écritures diverses qui vont du lied à la chanson, en passant par les hétéropho-
nies africaines (comme les a analysées Simha Arom) et la polyphonie. Dans l’éventail plutôt
large des types d’écriture adoptés dans Coro, l’élément populaire n’est naturellement pas le
seul. J’insiste, parce qu’il s’agit là d’un aspect fondamental de la structure générale de
l’œuvre: une structure essentiellement épique et narrative, formée pour l’essentiel d’épi-
sodes clos sur eux-mêmes et contrastant souvent les uns avec les autres. Ces contrastes se
font toutefois sur différents plans, car un seul et même texte peut revenir à plusieurs reprises
avec des musiques diverses, et inversement le même modèle musical se présente plusieurs
fois avec des textes divers; tantôt les voix suivent en tout point le phrasé instrumental, tan-
dis que le texte engendre ses propres transformations phonétiques d’un épisode à l’autre,
tantôt la rapidité d’énonciation des paroles varie indépendamment du phrasé général.
18
Ainsi, Coro est également une anthologie des diverses manières de «mettre en
musique»; il faut écouter cette œuvre comme un projet ouvert, dans la mesure où elle
pourrait continuer à engendrer des situations et des rapports constamment différents.
Comme le plan d’une ville imaginaire qui se réalise à divers niveaux, qui produit, ras-
semble et unifie des choses et des personnes diverses en présentant leurs caractéristiques
collectives et individuelles, leur éloignement, leurs liens et leurs conflits au sein de limites
à la fois réelles et virtuelles.
Parmi les différentes strates de Coro, l’élément harmonique est le plus déterminant: il
constitue la base de l’œuvre, mais aussi son environnement, son paysage qui change len-
tement. Ce paysage, cette base sonore donne naissance à des événements toujours dif-
férents (chansons, hétérophonie, polyphonie etc.), à des motifs musicaux qui s’inscrivent
comme des graffiti sur le mur harmonique de la ville. Les textes de Coro se situent à deux
niveaux différents et complémentaires: à un niveau populaire avec les chants d’amour et
de travail, et à un niveau épique avec des extraits du recueil de Pablo Neruda Residencia
en la Tierra, qui met en perspective cet amour et ce travail.
Luciano Berio, 1980

19
«Coro», et la dialectique de la masse et de l’individuel

Coro s’inscrit dans une série d’œuvres de Berio dont les titres eux-mêmes révèlent le souci
du compositeur d’examiner différents modes d’expression musicale. Il y eut d’abord la
Sinfonia (1968 – 1969), puis l’auteur livra ses comptes rendus sur le théâtre musical dans
Opera (1960 – 1970), sur la vie et le travail d’un chanteur soliste dans Recital (1972) et sur
les relations entre soliste et ensemble instrumental dans le Concerto pour deux pianos
et orchestre (1972 – 1973). Comme ces antécédents, Coro ne rentre pas si facilement
dans le genre musical auquel son nom semble renvoyer. En effet, si l’œuvre est écrite pour
un chœur et un orchestre de taille moyenne, le chœur n’apparaît que rarement en tant
que tel. Au lieu de cela, Berio propose deux types d’écriture diamétralement opposés:
soit les quarante voix (dix sopranos, dix contraltos, dix ténors et dix basses) sont complè-
tement absorbées par de gigantesques accords orchestraux, soit elles se comportent en
solistes ou forment de petits groupes chantant à l’unisson. On a donc une dialectique de
la masse et de l’individuel, rarement une harmonieuse fusion ou une polyphonie.
Le traitement de l’orchestre est similaire, ce qui n’a rien pour surprendre quand on
sait que Berio a depuis longtemps cherché à établir des équivalences entre le chant et le
jeu instrumental. D’après les effectifs de l’œuvre, on pourrait penser avoir affaire à une
sorte d’oratorio pour chœur et orchestre, mais en fait, chœur et orchestre sont étroite-
ment unis tant sur l’estrade de concert que dans la stratégie du compositeur. Chaque
chanteur est placé à côté d’un musicien jouant d’un instrument à vent ou d’un instrument
à cordes de tessiture correspondante; par exemple, les dix sopranos sont associées à
quatre flûtes, un hautbois, une clarinette en mi bémol, une trompette et trois violons.
20
Il en résulte un groupe de quarante duos voix-instrument auxquels vient s’ajouter un
quatuor indépendant, constitué d’un piano, d’un orgue électrique et de deux percussion-
nistes. Le plus souvent, les duos agissent ensemble: les passages de chant solo sont gé-
néralement accompagnés par l’instrument correspondant (le dernier solo notable marie
par exemple première basse et premier trombone) et dans les tutti denses les voix
doublent fréquemment les instruments auxquels elles sont associées.
La distinction entre musique individuelle et musique de masse trouve son origine dans
l’utilisation de deux sortes de textes différents. Pour les paroles des chants solistes, Berio
s’est tourné vers la poésie populaire, qui s’exprime dans diverses langues. Ces textes po-
pulaires, qu’ils émanent d’Indiens d’Amérique ou d’autres peuples, sont faits de locutions
succinctes et marquantes, parlant de l’unité existant entre l’homme et la nature, d’une vie
réglée par le rituel, de l’amour et de la mort acceptés sans inquiétude ni trouble. Ano-
nymes, ils ne perdent rien de leur valeur universelle en étant confiés à une voix soliste et
expriment souvent un vaste assentiment dans la façon dont ils sont mis en musique, par-
courant l’ensemble de chanteurs tel un murmure – au tout début de l’œuvre, pour ne
prendre qu’un exemple, le premier soprano énonce un texte amérindien, Today is mine,
recevant progressivement le renfort de cinq sopranos et cinq contraltos.
L’autre source littéraire de Coro renvoie non à une nation, mais à un poète, Pablo
Neruda, et Berio procède ici de façon exactement inverse: les paroles d’un seul homme
deviennent l’expression commune de quarante choristes dans des tutti massifs qui cons-
tituent les piliers de la composition. Le compositeur n’a retenu que quelques fragments
du recueil en trois volumes du poète Residencia en la Tierra (1933 – 1947), et parmi eux
le cri final d’Explico algunas cosas: «Venid a ver la sangre por las calles» («Venez voir
le sang dans les rues»). Cette phrase revient à plusieurs reprises dans l’œuvre de façon
21
isolée, telle un refrain, jusqu’à ce qu’elle devienne, comme dans le poème, la réponse à
une question que Neruda anticipe de la part de ses lecteurs: «Vous demanderez pourquoi
cette poésie / ne nous parle pas de rêves, de feuilles / des grands volcans du pays natal».
Berio n’utilise aucune mélodie originale pour mettre en musique les poèmes popu-
laires, mais invente ses propres mélodies en s’inspirant de la musique folklorique. Il em-
ploie différents modes ainsi que des rythmes caractéristiques tels que des battements ré-
guliers fortement marqués ou des rythmes de danse. Il n’est pas difficile non plus de
détecter les influences folkloriques dans les arabesques de flûte extatiques, la percussion
trépidante ou la tendance de la musique à se développer à partir de petites cellules ryth-
miques ou d’harmonies simples. Avec sa facture très stratifiée, Coro ne se contente pas
d’ajouter des accompagnements savants à des airs populaires, procédé que Berio avait
adopté dans la plus ancienne de ses compositions publiées, les Quattro canzoni popolari
pour voix et piano (1946 – 1947). Mais il ne faudrait pas voir là un soudain changement
de cap, car le compositeur avait déjà développé son approche analytique de la mu-
sique populaire et manifesté son intérêt pour les particularismes du chant folklorique
dans ses Folk Songs pour mezzo-soprano et ensemble (1964) ainsi que dans Questo vuol
dire che pour voix et bande magnétique (1968).
Curieusement, Coro commence comme si Berio voulait revenir aux procédés
simples des Quattro canzoni popolari, car les premiers sons que nous entendons sont
ceux du piano et du premier soprano, dans le chant Today is mine. Des trente et un
épisodes joués sans interruption que comporte l’œuvre, les quatorze premiers font
alterner des textes folkloriques anglais mis en musique de manière linéaire (sections
portant des numéros impairs) avec des paroles de Neruda plongées dans d’immenses
accords.
22
Les deux derniers épisodes reviennent à Neruda et aux énormes accords de la pre-
mière partie de l’œuvre scandés par l’orchestre et le chœur, de sorte que le solo final, Spin
colours spin («Tournoyez couleurs tournoyez»), fait figure de réminiscence et semble une
vaine tentative de réaffirmer la voix individuelle. Berio reprend alors un autre poème de
Neruda, Débil del alba, qui était déjà apparu partiellement, et complète la citation: «Le
jour livide paraît / avec une déchirante odeur de froid / avec ses forces en gris / sans grelots
/ dispersant l’aube goutte à goutte / de toutes parts / cerné / de pleurs». Ce constat de
désespoir date d’une période antérieure à l’engagement politique de Neruda; de façon
analogue, il conduit dans Coro à faire de l’auto-interrogation le sujet de l’œuvre, et abou-
tit à cet appel qui a traversé la composition de bout en bout à la manière d’un fil conduc-
teur et qui émerge dans un murmure pour la conclure: «Venez voir le sang dans les rues».
Paul Griffiths
(Traduction: DGG 2002)

23
Pour permettre à l’auditeur de suivre plus facilement,
on a utilisé des caractères gras pour les paroles des
chants et des caractères maigres pour leur traduction.

I
Aujourd’hui est à moi
j’ai réclamé un homme
j’ai envoyé une voix
accorde-moi
que ce jour
soit à moi
j’ai envoyé une voix
maintenant – il est là
aujourd’hui est à moi Réveille-toi femme
j’ai réclamé un homme lève-toi femme
aujourd’hui est à moi il te faut danser
la mort vient
tu n’y peux rien
ah quel froid glacial
ah quel vent
la mort vient

II PABLO NERUDA II
B Venid a ver Venez voir

III
Tes yeux sont rouges
de tant pleurer
je suis transporté
aux cieux
je mets mes pieds
autour de ton cou

IV PABLO NERUDA IV
Venid a ver Venez voir
24
To allow the listener to follow along more easily, Damit die Zuhörer der Aufnahme leichter folgen
the sung texts are printed in boldface type, können, sind die gesungenen Texte fett gedruckt,
their translation in normal type. die Übersetzungen dagegen in Normalschrift.

I INDIAN (SIOUX) I
A Today is mine Heute ist mein
I claimed to a man Ich rief um einen Mann
a voice I sent Eine Stimme schickte ich
you grant me Gewähre du mir
this day Dass dieser Tag
is mine Mein sei
a voice I sent Eine Stimme schickte ich
now – here he is PERU Nun ist er da
today is mine Wake up woman Heute ist mein Wach auf Frau
I claimed to a man rise up woman Ich rief um einen Mann steh auf Frau
today is mine you must dance Heute ist mein Du musst tanzen
comes the death Kommt der Tod
you can’t help it Du änderst es nicht
ah what a chill Ah welche Kälte
ah what a wind Ah welch ein Wind
comes the death Kommt der Tod

II II
Come and see Kommt und seht

III POLYNESIA III

C Your eyes are red Deine Augen sind rot
with hard crying Vom vielen Weinen
I’m carried up Es trägt mich auf
to the skies Zu den Himmeln
I put my feet Ich lege die Füße
around your neck Um deinen Hals

IV IV
Come and see Kommt und seht
25
V
Tes yeux sont rouges
de tant pleurer
je suis transporté Lève-toi
aux cieux il va
je mets mes pieds autour de ton cou pleuvoir

VI PABLO NERUDA VI
D Venid a ver la sangre por las calles Venez voir le sang dans les rues

VII
Réveille-toi femme lève-toi femme
il te faut danser
tu n’y peux rien
ah quel froid glacial
ah quel vent
la mort vient

VIII PABLO NERUDA VIII

E Venid a ver la sangre por las calles Venez voir le sang dans les rues
El día palido se asoma Le jour livide paraît

IX
J’ai fait une chanson
souvent je m’y prends mal
avaya – tandinanan

X PABLO NERUDA X
Venid a ver la sangre por las calles Venez voir le sang dans les rues

XI
J’ai fait une chanson
avaya
ô lune couchée
quand vas-tu te lever?
tandinanan

26
V POLYNESIA V
Your eyes are red Deine Augen sind rot
with hard crying POLYNESIA Vom vielen Weinen
I’m carried up Stand up Es trägt mich auf Steh auf
to the skies the rain Zu den Himmeln Der Regen
I put my feet around your neck is coming Ich lege die Füße um deinen Hals Kommt

VI VI
Come and see the blood in the streets Kommt und seht das Blut auf den Straßen

VII PERU VII

Wake up woman rise up woman Wach auf Frau steh auf Frau
you must dance Du musst tanzen
you can’t help it Du änderst es nicht
ah what a chill Ah welche Kälte
ah what a wind Ah welch ein Wind
comes the death Kommt der Tod

VIII VIII
Come and see the blood in the streets Kommt und seht das Blut auf den Straßen
The pallid day appears Der bleiche Tag erscheint

IX GABON IX
I have made a song Ich habe ein Lied gemacht
I often do it badly Oft gelingt es mir schlecht
avaya – tandinanan Avaya – tandinanan

X X
Come and see the blood in the streets Kommt und seht das Blut auf den Straßen

XI GABON XI
F I have made a song Ich habe ein Lied gemacht
avaya Avaya
oh moon lying there Oh liegender Mond
when will you arise? Wann wirst du aufstehen?
tandinanan Tandinanan

27
ô mère lune entends ma voix
j’ai fait une chanson
souvent je m’y prends mal
avavaya
c’est tellement difficile
de faire une chanson
de voir ses désirs satisfaits
je reviens souvent à cette chanson
j’essaie souvent de la répéter
moi qui ne vaux rien pour retourner
au fleuve
ô mère lune entends ma voix
tandinanan

XII PABLO NERUDA XII

G Venid a ver la sangre Venez voir le sang

XIII
Réveille-toi femme lève-toi femme
il te faut danser
la mort vient

XIV PABLO NERUDA XIV

Venid a ver la sangre Venez voir le sang

XV
Viens près de moi
même si tu as un couteau
pour me blesser.
La nuit est longue.
Trop longue.

XVI
Aujourd’hui est à moi
j’ai réclamé un homme
j’ai envoyé une voix

28
oh mother moon hear my voice Oh Mutter Mond höre meine Stimme
I have made a song Ich habe ein Lied gemacht
I often do it badly Oft gelingt es mir schlecht
avavaya Avavaya
It is so difficult Es ist so schwer
to make a song Ein Lied zu machen
to have wishes fulfilled Wünsche erfüllt zu bekommen
I often return to this song Ich gehe oft zu diesem Lied zurück
I often try to repeat it Ich will es oft wiederholen
I who am not good at returning Ich bin nicht gut im Zurückgehen
to the stream Zum Strom
oh mother moon hear my voice Oh Mutter Mond höre meine Stimme
tandinanan Tandinanan

XII XII
Come and see the blood Kommt und seht das Blut

XIII PERU XIII

Wake up woman rise up woman Wach auf Frau steh auf Frau
you must dance Du musst tanzen
comes the death Kommt der Tod

XIV XIV
Come and see the blood Kommt und seht das Blut

XV XV PERSIEN
Come near to me H Komm in meine Nähe
even if you come with a knife Auch wenn du ein Messer hast
to wound me. Um mich zu verwunden.
The night is long. Die Nacht ist lang.
Too long. Zu lang.

XVI INDIAN (SIOUX) XVI

Today is mine Heute ist mein
I claimed to a man Ich rief um einen Mann
a voice I sent Eine Stimme schickte ich

29
accorde-moi ce jour
maintenant – ici …

XVII CROATIE
I Pousse l’herbe et fleurit la fleur
et la santé, la bonne vie.
Dans l’herbe verte
je cueillerai la rouge fleur.

XVIII
Va mon charme puissant
Va mon charme bondissant
éveille l’amour en ce garçon

PABLO NERUDA
Venid a ver Venez voir

XIX
C’est si gentil
un gentil a émis un son
c’est gentil
quelqu’un a émis un son
c’est le gentil enfant du long bonheur
un gentil venait de se faire entendre
c’est le gentil enfant de …

XX PABLO NERUDA XX
El día palido se asoma Tes yeux sont rouges Le jour livide paraît
Mirad mi casa muerta de tant pleurer Regardez ma maison morte
je suis transporté
aux cieux
je mets mes pieds autour de ton cou
couche-toi sur ton lit

XXI PABLO NERUDA XXI

J Mirad mi casa muerta Regardez ma maison morte

30
you grant me this day Gewähre du mir diesen Tag
now – here … Nun da …

XVII XVII
The grass sprouts up and the flower blooms Sprießt das Gras und blüht die Blume
and health and the good life. Und das Wohlsein, das gute Leben.
From the green grass Im grünen Gras
I will pick the red flower. Will ich die rote Blume pflücken.

XVIII INDIAN (SIOUX) XVIII

Go my strong charm Geh mein starker Zauber
Go my leaping charm Geh mein springender Zauber
awake love in this boy Wecke Liebe in diesem Jungen

Come and see Kommt und seht

XIX INDIAN (NAVAHO) XIX

It is so nice Es ist so hübsch
a nice one gave a sound Ein Hübsches ließ sich hören
it is nice Es ist hübsch
one gave a sound Es ließ sich hören
it is the nice child of long happiness Es ist das hübsche Kind des langen Glücks
a nice one just gave its sound Ein hübsches ließ sich eben hören
it’s the nice child of … Es ist das hübsche Kind des …

XX POLYNESIA XX
Your eyes are red The pallid day appears Deine Augen sind rot Der bleiche Tag erscheint
with hard crying Look at my dead house Vom vielen Weinen Seht an mein totes Haus
I’m carried up Es trägt mich auf
to the skies Zu den Himmeln
I put my feet around your neck Ich lege meine Füße um deinen Hals
lie on your bed Lege dich auf dein Bett

XXI XXI
Look at my dead house Seht an mein totes Haus

31
XXII CROATIE
K Je m’en vais où ma pensée s’en va
Hélas contre l’amour je ne vois rien venir

XXIII CROATIE
L Pousse l’herbe et fleurit la fleur
et la santé, la bonne vie.
Dans l’herbe verte
je cueillerai la rouge fleur.
Ce monde est une fleur
la vie n’est pas longue.
Ah le jour et la nuit
laisse-moi réjouir.

XXIV ITALIAN (VENICE) XXIV

Oh issa Ho hisse
oh issalo in alto Ho hisse-le haut Je vois des gouttes de
oh in alto bene Ho hisse-le bien haut rosée
oh perché conviene Ho parce que c’est nécessaire suspendues
oh per’sto lavoro Ho par ce travail à tes seins
oh Ho ce sont des perles
oh spiegheremo Ho nous déploierons à l’odeur
oh bandiera rossa Ho le drapeau rouge de sueur
oh spiegheremo Ho nous déploierons
bandiera bianca le drapeau blanc
segno di pase signe de la paix Viens près de moi
oh spiegheremo Ho nous déploierons même si tu as un
bandiera nera le drapeau noir couteau
segno di morte signe de la mort pour me blesser
Oh la nuit est longue.
Trop longue.

Tes yeux sont rouges

de tant pleurer
je suis transporté
aux cieux
32
XXII XXII
I wander where my mind wanders Ich fliege hin wo meine Gedanken fliegen
Alas, I see no help against love Ach, gegen die Liebe sehe ich kein Kraut

XXIII XXIII
The grass sprouts up and the flower blooms Sprießt das Gras und blüht die Blume
and health and the good life. Und das Wohlsein, das gute Leben.
From the green grass Im grünen Gras
I will pick the red flower. Will ich die rote Blume pflücken.
This world is a flower Diese Welt ist eine Blume
life is not long. Das Leben ist nicht lang.
Ah, both day and night Ah, bei Tag und bei Nacht
give me leave for pleasure. Will ich mich seiner freuen.

XXIV XXIV
Oh haul away Ho zieh auf PERSIEN
oh haul up high I see dewdrops Ho zieh sie empor Ich sehe Tautropfen
oh right up high hanging Ho recht in die Höhe Hängen
oh because it’s needful on your breasts Ho weil das not tut An deinen Brüsten
oh for this job they are pearls Ho bei dieser Arbeit Es sind Perlen
oh with the odour Ho Mit dem Geruch
oh we will unfold of sweat Ho wir werden entfalten Des Schweißes
oh the red banner Ho die rote Fahne
oh we will unfold Ho wir werden entfalten
the white banner Die weiße Fahne PERSIEN
sign of peace Come near to me Zeichen des Friedens Komm in meine Nähe
oh we will unfold even if you come Ho wir werden entfalten Auch wenn du ein
the black banner with a knife Die schwarze Fahne Messer hast
sign of death to wound me. Zeichen des Todes Um mich zu
Oh the night is long. verwunden.
Too long. Oh die Nacht ist lang.
Zu lang.
POLYNESIA
Your eyes are red Deine Augen sind rot
with hard crying Vom vielen Weinen
I’m carried up Es trägt mich auf
to the skies Zu den Himmeln
33
XXV ANGLO-SICILIAN XXV
M Oh isselo in alto Ho hisse-le
oh ringo cu nu é O ringo cu nu é
sciaviravi Oh issa oh Schaviravi Ho hisse-le

PIEDMONT
A mezzanotte in A minuit juste
punto

COMO
Oh mamma mia Oh maman garde-moi
tegnim a ca’ à la maison

Viens près de moi

la nuit est longue

Scia/te/la/ca/ma/
sciavi/ca

XXVI
Venez et montez à l’échelle
entrez tous
asseyez-vous tous
nous étions pauvres

XXVII
Quand nous sommes venus en ce monde
à travers le pauvre lieu
où les eaux
se sont taries pour notre passage.
Apportez une averse
et des pluies abondantes
venez tous
montez tous

34
XXV XXV
Oh haul up high Ho zieh sie auf
oh ringo cu nu é O ringo cu nu é
sciaviravi Oh haul away oh Schaviravi Ho zieh auf ho

At midnight precisely Um Mitternacht genau

Oh mother keep me Oh Mutter halt mich

at home im Haus

PERSIEN
Come near to me Komm in meine Nähe
the night is long die Nacht ist lang

XXVI INDIAN (ZUNI) XXVI

Come ascend the ladder Steigt die Leiter herauf
all come in Kommt alle herein
all sit down Setzt euch alle
we were poor Wir waren arm

XXVII INDIAN (ZUNI) XXVII

When we came to this world Als wir kamen in diese Welt
through the poor place Durch den kargen Ort
where the body of water Wo das Gewässer
dried for our passing. Verdorrte bei unserem Durchzug.
Bring shower Bringt Schauer mit
and great rains Und große Regen
all come Kommt alle
all ascend Steigt alle herauf

35
entrez tous
asseyez-vous tous

XXVIII PABLO NERUDA XXVIII

N El día oscila rodeado Le jour oscille entouré
de seres y extensión d’êtres et d’étendue
de cada ser vivente de tout être vivant
hay algo en la atmosfera il reste quelque chose dans l’atmosphère

XXIX HEBREW XXIX

Hinach yafà raayatí Vois, mon amie, tu es belle
hinach yafà einaich yonim. tu es belle, tes yeux sont comme des yeux de tourterelle.
Hincha yafé dodí, Vois, mon ami,
af naim, tu es beau et charmant.
af arsenu raananà. Notre gîte est vert.
Korot bateinu arazim Les poutres de nos maisons sont des cèdres
rahitenu beroshim. nos lambris des cyprès.

XXX PABLO NERUDA XXX

O El día palido se asoma Le jour livide paraît
con un desgarrador olor frio avec une déchirante odeur de froid
con su fuerza en gris avec ses forces en gris
sin cascabeles sans grelots
goteando el alba dispersant l’aube goutte
por todas partes à goutte de toutes parts
con un alrededor cerné
de llanto de pleurs
preguntareis por qué esta poesía vous demanderez pourquoi cette poésie
no nos habla del sueño, de las hojas; ne nous parle pas de rêves, de feuilles,
de los grandes volcanes del pais natal? des grands volcans du pays natal;
Venid a ver la sangre por las calles. Venez voir le sang dans les rues.

XXXI
Tournoyez couleurs tournoyez
couleurs du sarrau
la lumière s’assombrit
que dit la chanson?
36
all come in Kommt alle herein
all sit down Setzt euch alle

XXVIII XXVIII
The day totters encircled Es schwankt der Tag, umringt
by things and extension von vielerlei Wesen und Weite
by every living thing von jedem lebendigen Sein
with its trace in the atmosphere bleibt eine Spur in der Atmosphäre

XXIX XXIX
Lo, my love, you are beautiful Siehe, meine Freundin, du bist schön;
you are beautiful, your eyes are a dove’s. schön bist du, deine Augen sind wie Taubenaugen.
And you, my lover, you are handsome Siehe, mein Freund,
and amiable, du bist schön und lieblich.
our bower is green. Unser Lager ist grün.
The beams of our houses are cedars, Die Balken unserer Häuser sind Zedern,
our boards cypresses. unsere Täfelung Zypressen.

XXX XXX
The pallid day appears Der bleiche Tag erscheint
with a cold heart-breaking whiff Mit herzzerreißendem kalten Geruch
with its forces in grey Mit seinen Kräften in Grau
without bells Ohne Schellengeläut
dispersing the dawn Versprengt er das Dämmer
on all sides Nach allen Seiten
with a boundary Mit einem Umkreis
of weeping Von Weinen
you will ask why this poem Fragt ihr warum dieses Gedicht
says nothing of dreaming, or of leaves; Uns nicht vom Traum spricht, von Blättern,
or of the native lands great volcanoes? Von den großen Vulkanen der Heimat?
Come and see the blood in the streets. Kommt und seht das Blut auf den Straßen.

XXXI CHILE XXXI

P Spin colours Wirbelt Farben wirbelt
spin colours of the smock Farben des Kleides
the light becomes dark Das Licht wird dunkel
what is the song? Was sagt das Lied?
37
PABLO NERUDA
El día palido se asoma Le jour livide paraît
con un desgarrador olor frio avec une déchirante odeur de froid
con su fuerza en gris avec ses forces en gris
sin cascabeles sans grelots
goteando el alba dispersant l’aube goutte à goutte
por todas partes de toutes parts
con un alrededor cerné
de llanto de pleurs
preguntareis por qué esta poesía vous demanderez pourquoi cette poésie
no nos habla del sueño, de las hojas; ne nous parle pas de rêves, de feuilles,
de los grandes volcanes del pais natal? des grands volcans du pays natal?
Venid a ver la sangre por las calles. Venez voir le sang dans les rues.

Aus: “Coro” von Luciano Berio Traduction: Jacques Fournier 1980

1976 by Universal Edition S. p. A.
Milano, mit Genehmigung der Universal
Edition AG Wien

38
The pallid day appears Der bleiche Tag erscheint
with a cold heart-breaking whiff Mit herzzerreißendem kalten Geruch
with its forces in grey Mit seinen Kräften in Grau
without bells Ohne Schellengeläut
dispersing the dawn Versprengt er das Dämmer
on all sides Nach allen Seiten
with a boundary Mit einem Umkreis
of weeping Von Weinen
you will ask why this poem Fragt ihr warum dieses Gedicht
says nothing of dreaming, or of leaves; Uns nicht vom Traum spricht, von Blättern,
or of the native land’s great volcanoes? Von den großen Vulkanen der Heimat?
Come and see the blood in the streets. Kommt und seht das Blut auf den Straßen.

Translation: Paul Griffiths 1980 Übersetzung: DGG 1980

39
2

Recording: Cologne, Westdeutscher Rundfunk, Konzertsaal Wallrafplatz, 10/1979

Executive Producer: Dr. Rudolf Werner
Tonmeister (Balance Engineer): Heinz Wildhagen
Publishers: Universal Edition, Wien

Digitally remastered by Emil Berliner Studios

at 96-KH/24 bit from the original mastertapes
1980 Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg
2002 Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg
Cover Photo: Marco Breuer, untitled (Fuse), 1995
Artist Photos: Ph. Gontier
Cover Design: WAPS
Art Direction: Hartmut Pfeiffer
Made in the E. U.
www.deutschegrammophon/20-21.com 9
www.universalclassics.com
GH

Made in the E. U.
2 · 1980 Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg · [56’55]
A UNIVERSAL MUSIC COMPANY
471 587-2

echo
WESTDEUTSCHER RUNDFUNK
A production of / Eine Produktion von
CORO LUCIANO BERIO LUCIANO BERIO, conductor
(Cologne Radio Symphony Orchestra)
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
(Cologne Radio Chorus)
Kölner Rundfunkchor
( 197 5 / 76 ; r e v. 197 7 ) ( * 19 2 5 )
LUCIANO BERIO . CORO
BERIO: CORO
KÖLNER RUNDFUNK-SINFONIE-ORCHESTER & -CHOR · BERIO
STEREO 471 587-2 G H

STEREO
With Coro (“Chorus”), composed in 1975–76 for Cologne Radio, Berio returned to folk music, which
had been the basis of his Folk Songs (1964) and Questo vuol dire che (1970). The work calls for
40 voices, each coupled with – and seated on the concert platform next to – a wind or string instru-
ment. But only rarely do all 40 perform chorally. Instead Berio treats his singers as soloists or in
small groups, generating a kaleidoscopic variety of chamber ensembles together with their asso-
ciated instruments, or else he absorbs all the voices into massive orchestral chords.
This distinction in Coro between individual and mass music arises from Berio’s use of two different
kinds of texts, which, as he says, “are set on two different and complementary levels”. One is the
folk level. Here folk poetry from many nations and in many languages, is expressed in short
pregnant phrases, speaking of a unity between man and nature, of a life ordered by ritual, of love
and death accepted without doubt or fear.
The other level is the epic. Berio’s textual source for this is the poetry, not of a people, but of an
individual, the great Chilean writer Pablo Neruda, whose words put in perspective the love and work
expressed by the folk songs. Here the musical treatment is reversed: the words of one become the
joint expression of 40 in the dense tuttis that form the pillars of Coro. The cry “Venid a ver la
sangre por las calles” (“Come and see the blood in the streets”) recurs again and again as a refrain
until finally, as in the poem, it is made the reply to a burning question that Neruda anticipates from
his readers: “You will ask why this poem says nothing of dreaming, or of leaves; or of the native
land’s great volcanoes?”