ELLEN NISBETH viola

Let Beauty Awake BENGT FORSBERG piano

Let Beauty Awake
VAUGHAN WILLIAMS, Ralph (1872–1958)
1 The Vagabond from Songs of Travel (1901– 04) 3'01
Allegro moderato (alla marcia)
The five songs from Songs of Travel have been transcribed for viola and piano by Ellen Nisbeth

2 Romance for viola and piano (c. 1914) 6'29

3 Let Beauty Awake from Songs of Travel 1'47
Moderato

CLARKE, Rebecca (1886 –1979)

Sonata for Viola and Piano (1919) 23'32
4 I. Impetuoso 8'10
5 II. Vivace 3'39
6 III. Adagio – Agitato 11'35

VAUGHAN WILLIAMS, Ralph

7 The Roadside Fire from Songs of Travel 2'02
Allegretto

2
BRITTEN, Benjamin (1913–76)
Third Suite for Cello, Op. 87 21'58
Transcribed by Ellen Nisbeth
8 I. Introduzione. Lento 2'30
9 II. Marcia. Allegro 1'39
10 III. Canto. Con moto 1'22
11 IV. Barcarola. Lento 1'44
12 V. Dialogo. Allegretto 1'40
13 VI. Fuga. Andante espressivo 2'32
14 VII. Recitativo. Fantastico 1'20
15 VIII. Moto perpetuo. Presto 0'52
16 IX. Passacaglia – Mournful Song – Autumn – Street Song –
Grant Repose together with the Saints 8'15

VAUGHAN WILLIAMS, Ralph

17 Youth and Love from Songs of Travel 3'28
Andante sostenuto

BRITTEN, Benjamin
18 Lachrymae, Op. 48 13'55
Reflections on a song of John Dowland, for viola and piano
Lento – Allegretto, andante comodo – Animato – Tranquillo –
Allegro con moto – Largamente – Appassionato –
Alla Valse moderato – Allegro marcia – Lento – L’istesso tempo
3
VAUGHAN WILLIAMS, Ralph
19 The Infinite Shining Heavens from Songs of Travel 2'30
Andante sostenuto

TT: 80'18

Ellen Nisbeth viola

Bengt Forsberg piano

Instrumentarium
Viola: Dom Nicolò Amati 1714. Bow: Benoît Rolland
Grand Piano: Steinway D

Publishers:
Vaughan Williams – Songs of Travel: © 1960/2015 Boosey & Co. Transcription by Ellen Nisbeth
by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd
Vaughan Williams – Romance: © Oxford University Press
Clarke – Viola Sonata: © Chester Music
Britten – Third Suite for Cello: © Faber Music. Publisher’s note: This transcription of the Third Cello Suite is played an
octave higher than the original pitch designed for the cello. The Britten Estate has
approved another transcription by Nobuko Imai, published by Faber Music, which is
closer to the timbre and the soundworld of the cello version.
Britten – Lachrymae: © Boosey & Hawkes

4
‘Let Beauty awake,
for Beauty’s sake.’
Robert Louis Stevenson
For me, the beauty of British music is hidden in nature. When following in my
family’s footsteps I walk in the dramatic landscape of Berwickshire, Scotland. Since
childhood I have been fascinated by Robert Louis Stevenson’s captivating novel
Treasure Island and the feeling of music that flows through his language. Steven-
son’s Songs of Travel, set to music by Ralph Vaughan Williams, were first intro-
duced to me by my husband. I feel these songs in my heart as well as in my voice,
the viola. Vaughan Williams composed his Romance in the shadow of the First
World War. The humanity expressed in this piece touches me in a very special way.
Lachrymae provided my first encounter with Benjamin Britten’s music, a unique
sensation indeed. Over the years I have come to feel a kinship with his subtle
musical expression and my visit to his home and library in Aldeburgh gave me a
true feeling of magic and enchantment. Both Lachrymae and the Third Suite for
Solo Cello have the same intriguing inverted form, variations that lead to a con-
cluding statement of the theme rather than vice versa.
Transcriptions of all three Suites for Cello have been made by one of my great
sources of inspiration, Nobuko Imai. I am most grateful to Faber Music, which
commissioned and published Imai’s transcriptions, for generously allowing me to
record the Third Suite in my own version.
I feel a close affinity with Rebecca Clarke’s Sonata for Viola and Piano, a
brilliant piece by a genius who was sadly neglected during her lifetime. The love I
feel for British music is shared by the wonderful musician Bengt Forsberg with
whom I am most privileged to collaborate.

5
ongs of Travel by Ralph Vaughan Williams (1872–1958) are settings taken

S from Robert Louis Stevenson’s collection of the same name, published in

1896, the same year as Housman’s A Shropshire Lad. This group of nine
songs, dating from 1901– 04, is a landmark in the composer’s development. Their
general theme – that of the traveller who has forsaken his home, family and friends
– invites comparison with Winterreise, but Vaughan Williams’ group lacks the bitter-
ness of Schubert’s late masterpiece. The Vagabond, the most popular of the set, is
march-like with a tramping accompaniment and a middle section marked Animando
– robustamente. Let Beauty Awake (Moderato in 9/8), with its rippling arpeggio
accompaniment, is a lyrical gem. The admirable expressive range of the cycle as a
whole is already indicated by the striking contrast between these first two songs. In
The Roadside Fire (Allegretto – poco scherzando) the light quavers of the
accompaniment create buoyancy. A meno mosso section, now with fluid piano part,
leads to the briefest suggestion of the opening. Youth and Love (Andante sostenuto,
espressivo) includes melodic references to earlier songs – this is a true cycle in the
musical sense. Its gently rocking accompaniment of alternating duplets and triplets
gives way to a Poco animando which maintains the triplet element above a wide-
ranging left hand part. This builds to a big fortissimo climax, before the original
duplet-triplet rhythm returns in the piano. The Infinite Shining Heavens (Andante
sostenuto) has a peaceful, expansive melodic line enhanced by the many spread
chords in the accompaniment. These five songs from the cycle have been transcribed
by Ellen Nisbeth.
Vaughan Williams favoured the viola in a number of pieces – Flos Campi, the
Suite and the Romance for viola and piano, as well as important solos in such works
as the Tallis Fantasia and the London Symphony. The date of his Romance for viola
and piano has never been established. On the discovery of the manuscript among
the composer’s papers after his death, the piece was belatedly published, and pre-
6
mièred in January 1962 by Bernard Shore and Eric Gritton. It is likely that Vaughan
Williams wrote this Romance – in common with Flos Campi and the Suite – for
Lionel Tertis. It begins with a gently rocking theme (Andantino; 4/4), before the
melodic line’s eventual rise in pitch and intensity culminates in a passage of fortis-
simo double-stopping. A middle section of surprising passion and eloquence (Poco
animato; 3/4) is followed by the return of Tempo I, in which the original material
is considerably modified.
Rebecca Clarke (1886 –1979) was born in Harrow but, visiting her brothers in
the USA when World War II began, settled in New York City. She had studied
composition with Stanford and viola with Lionel Tertis and she became one of the
first female professional orchestral musicians when she joined the Queen’s Hall
Orchestra in 1912. Only twenty of her works were published during her lifetime.
The Viola Sonata (1919) was awarded second prize (after Bloch’s Suite for viola)
in a competition sponsored by the distinguished music patron Elizabeth Sprague
Coolidge and held in Massachusetts. More than seventy composers had anony-
mously submitted pieces for the stipulated combination of viola and piano – an
enterprising choice. The subsequent neglect of Rebecca Clarke’s music makes her
reference to the award, more than fifty years later, as ‘My one brief whiff of suc-
cess’, sadly accurate. Some music critics of the day had refused to believe that she
could possibly have written the sonata.
The score is headed by a quotation from La Nuit de Mai by Alfred de Musset:
Poet, take up your lute; the wine of youth
Is tonight fermenting in the veins of God.
Clarke’s music is somewhat influenced by Vaughan Williams, as she herself
acknowledged, but her assimilation of whole-tone and modal elements aligns her
with other English composers influenced by Debussy. The substantial opening
7
movement in sonata form begins assertively (4/4; impetuoso) with a declamatory
viola passage of improvisatory character. Introduced by the piano, the second
subject (3/4; Poco meno mosso) is rather chromatic and unstable, in strong contrast
to the open-fifth intervals prominent in the first theme. Following a development
section of wide dynamic range, and a recapitulation which begins ppp, the more
feminine second subject assumes the greater importance in the final pages. The
central Vivace is mercurial and spiky, with echoes of Ravel’s Piano Trio of 1914.
The contrasting trio section is a flowing meno mosso – legato viola with quietly
swirling arpeggio accompaniment. Beginning with a simple modal melody on the
piano, the expansive finale is rhapsodic and wide-ranging, building towards some
tremendous climaxes. A change of tempo to Allegro brings the first clear recall of
opening-movement material. Further performance indications include agitato and
quasi fantasia, before a final agitato underlines the supremacy of the initial theme
of the sonata – a work which is now firmly established in the repertoire of many
viola players. Rebecca Clarke’s reputation was further enhanced in 2000 by the
formation of a society devoted to her life and works.
Benjamin Britten (1913 –76) composed his three solo cello suites – Opus 72,
80 and 87 – for Mstislav Rostropovich. The Third Suite, completed in nine days in
early 1971, comprises nine movements played without breaks. In his foreword to
the score Britten wrote: ‘As a tribute to a great Russian musician and patriot I based
this suite on Russian themes: the first three tunes were taken from Tchaikovsky’s
volumes of folk-song arrangements; the fourth, the “Kontakion” (Hymn for the
Departed), from the English Hymnal.’ When he discovered that there were two ver-
sions of the Kontakion, Britten included both alternatives in the score. As in his
viola piece Lachrymae and the Nocturnal for guitar, he employs only variants of
his themes, reserving their complete original forms until the end of the work. In
the Lento introduction the chant-like melodic line – derived from the Kontakion –
8
is punctuated by pizzicato notes on the open C string. The ensuing march is loosely
based on the folk songs The Grey Eagle (the quirky opening) and Autumn (an idea
largely comprising repeated notes and chains of ascending or descending thirds),
but the interpolated lyrical phrases towards the end hint at the sustained melodic
line of the following Canto (Con moto). Here Britten bases his material on the folk
song Under the Little Apple Tree. In the Barcarola (Lento) the complete melody of
Autumn is picked out by the arpeggio figuration. The ‘dialogo’ of movement 5 com-
prises an alternation of jagged rhythms (grotesco) and pizzicato multiple stops.
Again the material subtly incorporates elements of the Kontakion, The Little Apple
Tree and Autumn. Each of Britten’s cello suites includes a fugue, the most powerful
of them being the sixth movement of this work (Andante espressivo), to which the
following Fantastico, a capricious recitative interrupted by many pauses, provides
an ideal foil. The brilliant eighth movement – Presto; moto perpetuo – is followed
by another extreme contrast, a passacaglia (Lento solenne) which then leads to
complete statements of the three folk songs and the Kontakion. In common with
many other composers, Britten was inspired by the virtuosity of an outstanding
artist to create music which thoroughly explores the technical and expressive
resources of the instrument. This version for solo viola has been transcribed by
Ellen Nisbeth.
A viola player himself, Britten composed only one solo piece for the instrument,
although the Passacaglia from Peter Grimes spotlights the viola in an orchestral
context. (His Concerto for Violin and Viola dates from his student years.) He ded-
icated his Lachrymae for viola and piano (1950) to the Scottish virtuoso William
Primrose, whom he had met the previous year in the USA. A great admirer of Dow-
land’s music, Britten chose his song If my complaints could passions move as the
basis for variations, though he described them as ‘reflections’, a term perhaps more
subtly suggestive of freedom and fantasy. Apart from one quotation in Variation 6,
9
Britten’s work has no connection with Dowland’s set of seven instrumental pavanes
entitled Lachrymae. In the shadowy opening (Lento) Britten introduces the initial
notes of the Dowland melody, before the entire first phrase emerges in the bass of
the piano. The variations cover a wide imaginative range, including the pizzicato
of No. 2, the tranquillo of Variation 3 (with short viola cadenzas), the appassionato
of Variation 6 – with the quote from Dowland’s lute-song Flow my tears – and the
erratic Alla marcia of the eighth variation (quasi ponticello). Almost throughout,
Britten relies entirely on Dowland’s first eight-bar phrase, the complete melodic
paragraph being stated only near the end of the work. Britten’s own arrangement
of Lachrymae for viola and strings dates from the year of his death.
© Philip Borg-Wheeler 2016

The Swedish violist Ellen Nisbeth has performed with orchestras such as the
Swedish Radio Symphony Orchestra, Gothenburg Symphony, Bergen Philharmonic
Orchestra and Brandenburger Symphoniker, collaborating with conductors includ-
ing Neeme Järvi, Daniel Blendulf and Santtu-Matias Rouvali. She has premièred a
viola concerto written to her by Britta Byström, as well as her own version, pub-
lished by Edition Wilhelm Hansen, of Arne Nordheim’s cello concerto Tenebrae.
A frequent guest at prestigious festivals including the Bergen International
Festival, Risør Chamber Music Festival, Mora Vinterfest and Verbier, Ellen Nisbeth
has performed with musicians such as Martin Fröst, Leif Ove Andsnes, Akiko
Suwanai, Daniel Hope, Truls Mørk, Alexander Melnikov and Bengt Forsberg.
She has studied at the Norwegian Academy of Music, Royal College of Music
in Stockholm and Royal College of Music in London. Ellen Nisbeth regularly gives
masterclasses and, since 2015, has been associate professor at the Music Depart-
ment of Stavanger University.
10
Ellen Nisbeth is the recipient of both the Swedish and the Nordic Soloist Prize.
In the season 2017/18 she has been selected for the Rising Star programme of the
European Concert Hall Organisation (ECHO), performing in venues such as Palais
des Beaux Arts, Brussels; Barbican Centre, London; Musikverein, Vienna; and
Concertgebouw, Amsterdam.
She performs on a Dom Nicolò Amati viola from 1714.
www.ellennisbeth.com

Bengt Forsberg studied at the Gothenburg School of Music and Musicology, where
he first majored in organ, receiving his soloist’s diploma as pianist in 1978. Much
of Forsberg’s renown is focused on his work as a chamber musician, both in Sweden
and abroad. Among his regular partners are prominent instrumentalists such as the
cellist Mats Lidström and the violinist Nils-Erik Sparf. His collaboration with the
mezzo-soprano Anne Sofie von Otter has been particularly successful and they reg-
ularly perform all over the world. They have also made many joint recordings,
which have received great international acclaim. Bengt Forsberg also appears as a
soloist with orchestra, and has performed with all the major Swedish symphony
orchestras, as well as a number of international ones. His repertoire is exceptionally
wide and he has become particularly renowned for playing unknown music by well-
known composers as well as for exploring lesser-known and unjustly neglected
composers, such as Medtner, Korngold, Alkan, Chabrier and Percy Grainger. He is
also the music director of a well-regarded chamber music series in Stockholm.

11
ei den Songs of Travel (Reiselieder) von Ralph Vaughan Williams (1872–

B 1958) handelt es sich um Vertonungen aus Robert Louis Stevensons

gleichnamiger Gedichtsammlung, die 1896 veröffentlicht wurde, im selben
Jahr wie Housmans A Shropshire Lad. Diese Gruppe von neun Liedern, komponiert
in den Jahren 1901 bis 1904, stellt einen Meilenstein in der Entwicklung des
Komponisten dar. Ihr Oberthema – das des Reisenden, der seine Heimat, seine
Familie und seine Freunde verlassen hat – legt Vergleiche mit der Winterreise nahe,
doch fehlt Vaughan Williams’ Zyklus die Bitterkeit von Schuberts spätem Meister-
werk. The Vagabond (Der Vagabund ), das populärste Lied des Zyklus, ist eine Art
Marsch mit stapfender Begleitung und einem Mittelteil, der die Vortragsanweisung
Animando – robustamente trägt. Let Beauty Awake (Lass Schönheit erwachen;
Moderato, 9/8) ist ein lyrisches Juwel mit wellenförmiger Arpeggienbegleitung. Der
frappierende Kontrast dieser ersten beiden Lieder kündigt bereits das erstaunliche
Ausdrucksspektrum des gesamten Zyklus an. In The Roadside Fire (Das Feuer am
Wegesrand; Allegretto – poco scherzando) sorgen die leichten Achtel der Beglei-
tung für Beschwingtheit. Ein meno mosso-Teil, nun mit flüssigem Klavierpart, führt
zu einem kurzen Anklang an den Anfang. Youth and Love (Jugend und Liebe;
Andante sostenuto, espressivo) enthält melodische Verweise auf frühere Lieder –
wir haben es mit einem echten Zyklus im musikalischen Sinne zu tun. Die sanft
schaukelnde Begleitung aus einander abwechselnden Duolen und Triolen weicht
einem Poco animando, das das Triolenmotiv über einer weit ausgreifenden Partie
der linken Hand beibehält. Dies steigert sich zu einem großen Fortissimo-
Höhepunkt, bevor der ursprüngliche Duolen-Triolen-Rhythmus im Klavier wieder-
kehrt. The Infinite Shining Heavens (Die unendlichen, leuchtenden Lüfte; Andante
sostenuto) hat eine friedliche, expansive Melodielinie, die durch zahlreiche weit-
räumige Akkorde der Begleitung gestützt wird. Die Bearbeitung der hier einge-
spielten Liedauswahl stammt von Ellen Nisbeth.
12
Vaughan Williams hat die Viola in einer Reihe von Stücken bedacht: Flos
Campi, die Suite und die Romanze für Viola und Klavier sowie wichtige Soli in
Werken wie der Tallis-Fantasie und der London Symphony. Die Datierung seiner
Romanze für Viola und Klavier ist immer noch unklar. Das posthum veröffentlichte
Stück, dessen Manuskript sich im Nachlass des Komponisten fand, wurde im
Januar 1962 von Bernard Shore und Eric Gritton uraufgeführt. Vermutlich hat
Vaughan Williams diese Romanze – wie auch Flos Campi und die Suite – für Lionel
Tertis komponiert. Sie beginnt mit einem sanft schaukelnden Thema (Andantino,
4/4), das schließlich immer höher steigt und eindringlicher wird, um in einer
Doppelgriff-Passage im Fortissimo zu gipfeln. Auf einen Mittelteil von über-
raschender Leidenschaft und Eloquenz (Poco animato; 3/4) kehrt das Tempo I mit
beträchtlich verändertem Ausgangsmaterial wieder.
Rebecca Clarke (1886 –1979) wurde im englischen Harrow geboren, ließ sich
aber in New York nieder, nachdem sie bei Ausbruch des 2. Weltkriegs zu ihren
Brüdern in die USA gereist war. Sie studierte Komposition bei Charles Villiers
Stanford und Viola bei Lionel Tertis; 1912 wurde sie eine der ersten Berufsmusike-
rinnen mit Orchesteranstellung (Queen’s Hall Orchestra). Nur zwanzig ihrer Werke
wurden zu Lebzeiten veröffentlicht. Die Viola-Sonate aus dem Jahr 1919 gewann
(nach Blochs Suite für Viola) den 2. Preis bei einem von der renommierten Musik-
mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge ausgerichteten Wettbewerb in Massachusetts.
Mehr als siebzig Komponisten hatten anonym Stücke für die vorgeschriebene Be-
setzung Viola und Klavier – eine mutige Wahl! – eingereicht. „Mein einziges,
kurzes Gefühl von Erfolg“, so resümierte die Komponistin nach fünfzig Jahren der
Nichtbeachtung leider mit Recht. Einige der zeitgenössischen Musikkritiker hatten
sich zu glauben geweigert, dass die Sonate aus ihrer Feder stammte.
Der Partitur ist ein Zitat aus La Nuit de Mai von Alfred de Musset vorangestellt:

13
Dichter, ergreif die Laute; der Wein der Jugend
Gärt heut’ Nacht in den Adern Gottes
Die Musik von Clarke zeigt Einflüsse von Vaughan Williams (was die Kompo-
nistin selber einräumte); ihre Anverwandlung von Ganzton- und modalen Elementen
dagegen stellt sie in eine Reihe mit anderen englischen Komponisten, die unter
Debussys Einfluss standen. Der gewichtige Eingangssatz in Sonatenhauptsatzform
beginnt nachdrücklich (4/4; impetuoso) mit einer deklamatorischen Viola-Passage
improvisatorischen Charakters. Das zweite, vom Klavier vorgestellte Thema (3/4;
Poco meno mosso) ist – in erheblichem Unterschied zu den im ersten Thema vor-
herrschenden leeren Quinten – eher chromatisch und instabil. Nach einer dyna-
misch ausgreifenden Durchführung und einer ppp beginnenden Reprise erlangt das
weiblichere zweite Thema gegen Ende größere Bedeutung. Im lebhaften, wider-
borstigen Mittelsatz (Vivace) klingt ein wenig Ravels Klaviertrio aus dem Jahr 1914
nach. Das kontrastierende Trio ist ein fließendes meno mosso – die Viola spielt
legato zu leise wirbelnder Arpeggio-Begleitung. Das ausgedehnte Finale beginnt
mit einer einfachen modalen Melodie im Klavier; rhapsodisch und weiträumig,
kulminiert es in einigen gewaltigen Höhepunkten. Eine Tempoänderung (Allegro)
bringt erstmals deutlich Material aus dem 1. Satz ins Spiel; es folgen Vortrags-
anweisungen wie agitato und quasi fantasia, bevor ein abschließendes agitato die
Vormachtstellung des Eingangsthemas dieser Sonate unterstreicht – eines Werks,
das heute zum Repertoire zahlreicher Bratschisten gehört. Um die Anerkennung
Rebecca Clarkes hat sich nicht zuletzt auch eine im Jahr 2000 gegründete, ihrem
Leben und Werk gewidmete Gesellschaft verdient gemacht.
Benjamin Britten (1913 –76) komponierte seine drei Suiten für Violoncello
solo – Opus 72, 80 und 87 – für Mstislaw Rostropowitsch. Die Dritte Suite, Anfang
1971 innerhalb von neun Tagen fertig gestellt, besteht aus neun Sätzen, die ohne
14
Pause aufeinander folgen. In seinem Vorwort zur Partitur schrieb Britten: „Als
Hommage an einen großen russischen Musiker und Patrioten habe ich diese Suite
auf russische Themen aufgebaut: Die ersten drei Melodien stammen aus
Tschaikowskys Volksliedbearbeitungen; die vierte, „Kontakion“ (Hymne für die
Verstorbenen), aus dem englischen Kirchengesangbuch“. Als er erfuhr, dass es zwei
Versionen des Kontakion gibt, nahm Britten beide Alternativen in die Partitur auf.
Wie in seinem Viola-Stück Lachrymae und dem Nocturnal für Gitarre begegnen
zunächst nur Varianten des eigentlichen Themas, das in seiner Originalgestalt erst
am Schluss erklingt. In der Lento-Einführung wird die kirchenliedartige, vom
Kontakion abgeleitete Melodie von Pizzikatos der leeren C-Saite unterbrochen.
Der anschließende Marsch basiert frei auf den Volksliedern Der graue Adler (der
eigentümliche Anfang) und Herbst (eine Idee, die weitgehend aus Ton-
wiederholungen und auf- oder absteigenden Terzketten besteht), doch die gegen
Ende eingeschobenen lyrischen Phrasen weisen auf die getragene Melodielinie des
folgenden Canto (Con moto) voraus. Hier greift Britten auf das Volkslied Unter
dem Apfelbäumchen zurück. Die Arpeggien der Barcarola (Lento) rufen das
gesamte Thema aus Herbst auf. Der „Dialogo“ des fünften Satzes entsteht im
Wechsel von schroffer Rhythmik (Grotesco) und Pizzikato-Doppelgriffen. Wieder
birgt das Material auf subtile Weise Elemente von Kontakion, Unter dem
Apfelbäumchen und Herbst. Jede von Brittens Cellosuiten enthält eine Fuge; die
größte unter ihnen ist der sechste Satz dieses Werks (Andante espressivo), für das
das nachfolgende Fantastico, ein kapriziöses, von vielen Pausen unterbrochenes
Rezitativ, eine ideale Folie darstellt. Auf den brillanten achten Satz (Presto; moto
perpetuo) folgt erneut ein extremer Kontrast: eine Passacaglia (Lento solenne),
nach der die drei Volkslieder und das Kontakion zur Gänze erklingen. Wie viele
andere Komponisten auch fühlte Britten sich von der Virtuosität eines herausragen-
den Künstlers inspiriert, eine Musik zu erschaffen, die ausgiebig die technischen
15
und expressiven Ressourcen des Instruments erkundet. Die hier eingespielte Fas-
sung für Viola solo wurde von Ellen Nisbeth eingerichtet.
Britten, der selber Viola spielte, hat nur ein einziges Solostück für dieses Instru-
ment komponiert, auch wenn die Passacaglia aus Peter Grimes die Viola im orches-
tralen Zusammenhang hervorhebt. (Das Konzert für Violine und Viola stammt aus
seiner Studienzeit.) Sein Lachrymae (Tränen) für Viola und Klavier (1950) widmete
er dem schottischen Virtuosen William Primrose, den er im Jahr zuvor in den USA
kennengelernt hatte. Britten hegte große Bewunderung für Dowlands Musik und
komponierte über dessen Lautenlied If my complaints could passions move Varia-
tionen, die er allerdings „Reflektionen“ nannte – ein Begriff, der vielleicht subtiler
auf Freiheit und Fantasie verweist. Abgesehen von einem Zitat in Variation 6 hat
Brittens Werk keine Verbindung zu Dowlands Lachrymae-Zyklus aus sieben Instru-
mental-Pavanen. In der abschattierten Eröffnung (Lento) stellt Britten die Anfangs-
töne der Dowland-Melodie vor, bevor die gesamte erste Phrase im Klavierbass
erscheint. Die Variationen sind ausgesprochen vielseitig angelegt – vom Pizzikato
der zweiten Variation über das Tranquillo der dritten Variation (mit kurzen Viola-
kadenzen) und das appassionato der sechsten Variation (mit dem Zitat aus Dow-
lands Lautenlied Flow my tears) bis hin zum erratischen Alla Marcia der achten
Variation (quasi ponticello). Britten stützt sich fast durchweg auf die ersten acht
Takte von Dowlands Lied, wohingegen der vollständige melodische Satz erst am
Ende des Werks erklingt. Brittens eigene Bearbeitung von Lachrymae für Viola
und Streicher entstand in seinem letzten Lebensjahr.
© Philip Borg-Wheeler 2016

16
Die schwedische Bratschistin Ellen Nisbeth hat sowohl den schwedischen als auch
den nordischen Solistenpreis erhalten (2012 bzw. 2013) und nimmt in der Saison
2017/18 am Rising Star-Programm der European Concert Hall Organisation
(ECHO) teil. Als Solistin trat sie mit Orchestern wie dem Schwedischen Rundfunk-
Symphonieorchester, den Göteborger Symphonikern, dem Bergen Philharmonic
Orchestra und den Brandenburger Symphonikern auf und arbeitete mit Dirigenten
wie Neeme Järvi, Daniel Blendulf und Santtu-Matias Rouvali zusammen. Ein für
sie komponiertes Violakonzert von Britta Byström hat sie ebenso uraufgeführt wie
ihre eigene Bearbeitung (Edition Wilhelm Hansen) von Arne Nordheims Cello-
konzert Tenebrae. Ellen Nisbeth ist regelmäßig bei renommierten Festivals zu Gast
(u.a. Bergen International Festival, Risør Chamber Music Festival, Mora Vinterfest
und Verbier) und hat mit Martin Fröst, Leif Ove Andsnes, Akiko Suwanai, Daniel
Hope, Truls Mørk, Alexander Melnikov und Bengt Forsberg konzertiert. Sie stu-
dierte an der Norwegischen Musikhochschule, an der Königlichen Musikhoch-
schule in Stockholm und am Royal College of Music in London. Ellen Nisbeth gibt
regelmäßig Meisterkurse und ist seit 2015 als Professorin an der Musikabteilung
der Universität Stavanger tätig. Sie spielt eine Dom Nicolò Amati aus dem Jahr
1714.
www.ellennisbeth.com

Bengt Forsberg studierte an der Musikhochschule in Göteborg, wo er zunächst

als Organist sein Examen ablegte, 1978 folgte das Pianistendiplom. Er ist ein sehr
geschätzter und engagierter Kammermusiker, sowohl in Schweden als auch im
Ausland. Zu seinen regelmäßigen Partnern zählen der Cellist Mats Lidström und
der Geiger Nils-Erik Sparf. Seine Zusammenarbeit mit der Mezzosopranistin Anne
Sofie von Otter ist besonders erfolgreich, sie treten regelmäßig in Konzertsälen auf
der ganzen Welt auf. Sie haben viele gemeinsame Aufnahmen vorgelegt, einige da-
17
von wurden mit prestigeträchtigen Preisen ausgezeichnet. Bengt Forsberg tritt auch
als Solist mit Orchester auf; er hat mit allen großen schwedischen sowie einigen
internationalen Orchestern musiziert. Sein Repertoire ist außergewöhnlich breit
gefächert. Besonders bekannt ist er für seine Interpretationen unbekannter Werke
von bekannten Komponisten sowie für seinen Einsatz für weniger bekannte und
zu Unrecht vernachlässigte Komponisten wie Medtner, Korngold, Alkan, Chabrier
und Percy Grainger. Bengt Forsberg ist Leiter einer angesehenen Kammerkonzert-
reihe in Stockholm.

18
ongs of Travel de Ralph Vaughan Williams (1872–1958) sont des arrange-

S ments de la collection du même nom de Robert Louis Stevenson, publiés en

1896, la même année que A Shropshire Lad de Housman. Ce groupe de neuf
chansons, datées de 1901– 04, fait étape dans le développement du compositeur.
Leur thème général – celui du voyageur qui a abandonné foyer, famille et amis –
invite à comparer avec Winterreise mais le groupe de Vaughan Williams n’a pas
l’amertume du chef-d’œuvre tardif de Schubert. The Vagabond, la plus populaire
de la série, est un genre de marche avec accompagnement de piétinement et une
section médiane marquée Animando – robustamente. Avec son accompagnement
d’arpèges ondulés, Let Beauty Awake (Moderato en 9/8) est un joyau lyrique.
L’étendue expressive admirable du cycle en tout est déjà indiquée par le contraste
frappant entre ces deux chansons. Dans The Roadside Fire (Allegretto – poco
scherzando), les légères croches de l’accompagnement soulèvent de l’entrain. Une
section meno mosso, maintenant avec une partie coulante de piano, mène à une
suggestion des plus brèves du début. Youth and Love (Andante sostenuto, espres-
sivo) inclut des références mélodiques à des chansons antérieures – ceci est un cycle
authentique au sens musical du mot. Son doux accompagnement berçant de duolets
et de triolets qui alternent fait place à un Poco animando qui maintient l’élément de
triolet sur une partie de main gauche de large étendue. Ceci arrive à un grand sommet
fortissimo avant que le rythme original de deux contre trois ne revienne au piano.
La paisible et chaleureuse ligne mélodique de The Infinite Shining Heavens (Andante
sostenuto) est rehaussée par plusieurs accords brisés dans l’accompagnement. Ces
cinq chansons du cycle ont été transcrites par Ellen Nisbeth.
Vaughan Williams a favorisé l’alto dans plusieurs pièces – Flos Campi, Suite et
Romance pour alto et piano ainsi que dans d’importants solos dans Tallis Fantasia et
London Symphony. La date de sa Romance pour alto et piano n’a jamais été établie.
À la découverte du manuscrit parmi les papiers du compositeur après son décès, la
19
pièce a été publiée tardivement et créée en janvier 1962 par Bernard Shore et Eric
Gritton. Il est probable que Vaughan Williams ait écrit cette romance – ainsi que Flos
Campi et la suite – pour Lionel Tertis. Elle commence avec un doux thème berçant
(Andantino ; 4/4) avant que la ligne mélodique ne finisse par monter en hauteur de
son et que l’intensité n’aboutisse à un passage de doubles cordes fortissimo. Une sec-
tion intermédiaire de passion et d’éloquence surprenantes (Poco animato ; 3/4) est
suivie du retour de Tempo I où le matériau original est considérablement modifié.
Rebecca Clarke (1886 –1979) est née à Harrow mais, à l’occasion d’une visite
à ses frères aux États-Unis au début de la Seconde Guerre mondiale, elle s’établit
dans la ville de New York. Elle a étudié la composition avec Charles Villiers Stan-
ford et l’alto avec Lionel Tertis ; elle a été l’une des premières femmes musiciennes
d’orchestre professionnelles quand elle entra à l’Orchestre du Queen’s Hall en 1912.
Douze seulement de ses œuvres ont été publiées pendant sa vie. La Sonate pour
alto (1919) gagna le second prix (après la Suite pour alto de Bloch) à un concours
patronné par le distingué mécène Elizabeth Sprague Coolidge et tenu au Massa-
chusetts. Plus de 70 compositeurs avaient soumis des pièces dans l’anonymat pour
la combinaison spécifique d’alto et piano – un choix audacieux. La négligence subie
par la suite par la musique de Rebecca Clarke rend son commentaire sur le prix,
plus de cinquante ans plus tard, « Ma seule brève bouffée de succès », tristement
juste. Certains critiques musicaux de l’époque avaient refusé de croire qu’elle avait
pu avoir écrit la sonate.
La partition porte en en-tête une citation de La Nuit de Mai d’Alfred de Musset :
Poète, prends ton luth ; le vin de la jeunesse
Fermente cette nuit dans les veines de Dieu.
La musique de Clarke est quelque peu influencée par Vaughan Williams, ce
qu’elle a reconnu elle-même, mais son assimilation des éléments modaux et de tons
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entiers l’enligne avec d’autres compositeurs anglais influencés par Debussy. Le
substantiel premier mouvement de forme sonate commence avec assurance (4/4 ;
impetuoso) par un passage d’alto déclamé au caractère improvisé. Introduit par le
piano, le second sujet (3/4 ; Poco meno mosso) est plutôt chromatique et instable,
apportant un fort contraste aux intervalles de quintes marquants dans le premier
thème. Faisant suite à une section de développement à vaste étendue dynamique et
à une réexposition commençant ppp, le second sujet plus féminin assume la plus
grande importance des pages finales. Le Vivace central est hérissé et d’humeur
inégale avec des échos du Trio pour piano de 1914 de Ravel. Le trio contrastant est
un meno mosso coulant – l’alto legato avec un accompagnement arpégé tournoyant
doucement. Commençant par une simple mélodie modale au piano, le finale expan-
sif est rhapsodique et étendu, menant à d’énormes sommets. Un changement de
tempo à Allegro amène le premier rappel évident du matériau du premier mouve-
ment. D’autres indications d’exécution incluent agitato et quasi fantasia avant qu’un
agitato final ne souligne la suprématie du thème initial de la sonate – une œuvre
qui est maintenant solidement ancrée dans le répertoire de plusieurs altistes. La
réputation de Rebecca Clarke s’est encore améliorée en l’an 2000 par la formation
d’une société dédiée à sa vie et à ses œuvres.
Benjamin Britten (1913 –76) a composé ses trois suites pour violoncelle seul
– opus 72, 80 et 87 – pour Mstislav Rostropovitch. La Troisième suite, terminée
en neuf jours au début de 1971, comprend neuf mouvements joués sans interruption.
Dans sa préface à la partition, Britten a écrit : « En hommage à un grand musicien
et patriote russe, j’ai basé cette suite sur des thèmes russes : les trois premiers airs
proviennent des volumes d’arrangements de chansons folkloriques de Tchaïkovski;
le quatrième, le Kontakion (hymne pour les disparus), du livre des cantiques
anglais. » Ayant découvert qu’il existait deux versions du Kontakion, Britten inclut
les deux dans la partition. Comme dans sa pièce Lachrymæ pour alto et Nocturnal
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pour guitare, il n’emploie que des variantes de ses thèmes, réservant les originaux
au complet pour la fin de l’œuvre. Dans l’introduction Lento, la ligne mélodique
en forme de chant – dérivée du Kontakion – est ponctuée de notes pizzicato sur la
corde de do à vide. La marche qui s’ensuit repose en gros sur les chansons
folkloriques The Grey Eagle (le début bizarre) et Autumn (une idée comprenant en
grande partie des notes et des chaînes de tierces ascendantes ou descendantes), mais
les phrases lyriques insérées vers la fin font allusion à la ligne mélodique soutenue
du Canto (Con moto) suivant. Britten base ici son matériau sur la chanson
folklorique Under the Little Apple Tree. Dans la Barcarola (Lento), la mélodie
complète d’Autumn est captée par des arpèges. Le « dialogo » du cinquième
mouvement renferme une alternance de rythmes irréguliers (grotesco) et de pizzicati
sur plusieurs cordes à la fois. Le matériau présente encore une fois subtilement des
éléments du Kontakion, Under the Little Apple Tree et Autumn. Chacune des suites
pour violoncelle de Britten renferme une fugue, la plus impressionnante étant le
sixième mouvement de cette œuvre (Andante espressivo) auquel le Fantastico
suivant, un mouvement narratif fantasque interrompu par plusieurs silences, fournit
un contraste idéal. Le brillant huitième mouvement – Presto ; moto perpetuo – est
suivi d’un autre contraste extrême, une passacaille (Lento solenne) qui mène ensuite
à des expositions complètes des trois chansons populaires et du Kontakion. Britten
a été inspiré, ainsi que plusieurs autres compositeurs, par la virtuosité d’un artiste
extraordinaire, à créer de la musique qui explore complètement les ressources
techniques et expressives de l’instrument. Cette version pour alto solo a été
transcrite par Ellen Nisbeth.
Lui-même altiste, Britten n’a composé qu’une pièce solo pour l’instrument quoi-
que la Passacaglia de Peter Grimes mette en vedette l’alto dans un contexte orches-
tral. (Son Concerto pour violon et alto date de ses années d’études.) Il a dédié
Lachrymæ pour alto et piano (1950) au virtuose écossais William Primrose qu’il
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avait rencontré l’année précédente aux États-Unis. Un grand admirateur de la
musique de Dowland, Britten a choisi sa chanson If my complaints could passions
move comme base pour des variations quoiqu’il les décrivît comme « réflexions »,
un terme peut-être plus subtilement suggestif de liberté et de fantaisie. Outre une
citation dans la sixième variation, l’œuvre de Britten n’a pas de lien avec la série
de sept pavanes instrumentales intitulées Lachrymæ de Dowland. Dans le début
ombreux (Lento), Britten introduit les notes initiales de la mélodie de Dowland
avant que la première phrase en entier émerge à la basse du piano. Les variations
couvrent une vaste gamme imaginative, y compris le pizzicato de la deuxième varia-
tion, le tranquillo de la troisième (avec de brèves cadences d’alto), l’appassionato
de la sixième – avec la citation de la chanson pour luth Flow my tears de Dowland
– et l’Alla marcia erratique de la huitième (quasi ponticello). Presque tout le long,
Britten dépend de la première phrase de huit mesures de Dowland, le paragraphe
mélodique complet n’étant exposé que vers la fin de l’œuvre. Le propre arrange-
ment de Lachrymæ pour alto et cordes de Britten date de l’année de son décès.
© Philip Borg-Wheeler 2016

L’altiste suédoise Ellen Nisbeth est récipiendaire des prix de Soliste suédois et
nordique (respectivement en 2012 et 2013) et, dans la saison 2017–18, elle doit
prendre part au programme Rising Star de l’European Concert Hall Organisation
(ECHO). Comme soliste, elle a joué avec l’Orchestre symphonique de la radio
suédoise, l’Orchestre symphonique de Göteborg, l’Orchestre philharmonique de
Bergen et Brandenburger Symphoniker, collaborant avec les chefs Neeme Järvi,
Daniel Blendulf et Santtu-Matias Rouvali entre autres. Elle a donné la création d’un
concerto pour alto écrit pour elle par Britta Byström ainsi que sa propre version,
publiée par Edition Wihelm Hansen, du concerto pour violoncelle Tenebrae d’Arne
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Nordheim. Invitée fréquemment à de prestigieux festivals dont le festival interna-
tional de Bergen, le festival de musique de chambre de Risør, le festival d’hiver de
Mora, Verbier, Ellen Nisbeth s’est produite avec Martin Fröst, Leif Ove Andsnes,
Akiko Suwanai, Daniel Hope, Truls Mørk, Alexander Melnikov et Bengt Forsberg.
Elle a étudié à l’Académie norvégienne de musique, au Conservatoire royal de
musique de Stockholm et au Royal College of Music à Londres. Ellen Nisbeth
donne régulièrement des cours de maître et, depuis 2015, elle est professeur associé
au département de musique de l’université de Stavanger. Elle joue sur un alto de
1714 de Dom Nicolò Amati.
www.ellennisbeth.com

Bengt Forsberg a étudié au Conservatoire National à Göteborg où il a obtenu son

diplôme d’organiste en 1975 – qu’il compléta avec un diplôme en piano en 1978.
Très apprécié comme chambriste en Suède et à l’étranger, il compte parmi ses colla-
borateurs réguliers la mezzo-soprano Anne Sofie von Otter, le violoncelliste Mats
Lidström et le violoniste Nils-Erik Sparf. Il fait souvent des tournées mondiales
avec von Otter et plusieurs de leurs disques ont remporté des prix prestigieux.
Forsberg est aussi engagé comme soliste avec tous les orchestres symphoniques
suédois importants et de nombreux autres à l’étranger. Son répertoire est vaste et il
aime ressortir des œuvres oubliées – des pièces inhabituelles de compositeurs
connus tout comme des œuvres de compositeurs moins connus comme Medtner,
Korngold, Alkan, Chabrier et Percy Grainger. Il est aussi directeur artistique de la
musique de chambre à l’Allhelgonakyrkan à Stockholm où plusieurs des meilleurs
musiciens de la Suède se produisent régulièrement.

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Ralph Vaughan Williams
Songs of Travel, excerpts
Texts: Robert Louis Stevenson

1 The Vagabond 3 Let Beauty Awake

Give to me the life I love, Let Beauty awake in the morn from beautiful dreams,
Let the lave go by me, Beauty awake from rest!
Give the jolly heaven above, Let Beauty awake
And the byway nigh me. For Beauty’s sake
Bed in the bush with stars to see, In the hour when the birds awake in the brake
Bread I dip in the river – And the stars are bright in the west!
There’s the life for a man like me,
Let Beauty awake in the eve from the slumber of day,
There’s the life for ever.
Awake in the crimson eve!
Let the blow fall soon or late, In the day’s dusk end
Let what will be o’er me; When the shades ascend,
Give the face of earth around, Let her wake to the kiss of a tender friend,
And the road before me. To render again and receive!
Wealth I seek not, hope nor love,
Nor a friend to know me;
All I seek, the heaven above,
7 The Roadside Fire
And the road below me. I will make you brooches and toys for your delight
Or let autumn fall on me Of bird-song at morning and star-shine at night,
Where afield I linger, I will make a palace fit for you and me
Silencing the bird on tree, Of green days in forests, and blue days at sea.
Biting the blue finger. I will make my kitchen, and you shall keep your room,
White as meal a frosty field – Where white flows the river and bright blows the broom;
Warm the fireside haven – And you shall wash your linen and keep your body white
Not to autumn will I yield, In rainfall at morning and dewfall at night.
Not to winter even!
And this shall be for music when no one else is near,
Let the blow fall… The fine song for singing, the rare song to hear!
That only I remember, that only you admire,
Of the broad road that stretches and the roadside fire.

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17 Youth and Love
To the heart of youth the world is a highwayside.
Passing for ever, he fares; and on either hand,
Deep in the gardens golden pavilions hide,
Nestle in orchard bloom, and far on the level land
Call him with lighted lamp in the eventide.
Thick as stars at night when the moon is down,
Pleasures assail him. He to his nobler fate
Fares; and but waves a hand as he passes on,
Cries but a wayside word to her at the garden gate,
Sings but a boyish stave and his face is gone.

19 The Infinite Shining Heavens

The infinite shining heavens
Rose, and I saw in the night
Uncountable angel stars
Showering sorrow and light.
I saw them distant as heaven,
Dumb and shining and dead,
And the idle stars of the night
Were dearer to me than bread.
Night after night in my sorrow
The stars looked over the sea,
Till lo! I looked in the dusk
And a star had come down to me.

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The music on BIS’s Hybrid SACDs can be played back in Stereo (CD and SACD) as well as in 5.0 Surround sound (SACD).
Our surround sound recordings aim to reproduce the natural sound in a concert venue as faithfully as possible, using the newest
technology. In order to do so, all five channels are recorded using the full frequency range, with no separate bass channel added:
a so-called 5.0 configuration. If your sub-woofer is switched on, however, most systems will also automatically feed the bass
signal coming from the other channels into it. In the case of systems with limited bass reproduction, this may be of benefit to
your listening experience.

RECORDING DATA
Recording: May 2016 at Grünewaldsalen, Konserthuset, Stockholm, Sweden
Producer and sound engineer: Marion Schwebel (Take5 Music Production)
Piano technician: Tore Persson
Equipment: BIS’s recording teams use microphones from Neumann and Schoeps, audio electronics from RME,
Lake People and DirectOut, MADI optical cabling technology, monitoring equipment from B&W,
STAX and Sennheiser, and Sequoia and Pyramix digital audio workstations.
Original format: 24-bit / 96 kHz
Post-production: Editing and mixing: Marion Schwebel
Executive producer: Robert Suff

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover text: © Philip Borg-Wheeler 2016
Translations: Horst A. Scholz (German); Jean-Pascal Vachon (French)
Cover photography: © Nikolaj Lund
Typesetting, lay-out: Andrew Barnett (Compact Design)

BIS Records is not responsible for the content or reliability of any

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Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30
[email protected] www.bis.se

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