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por�Montalk del Sitio Web�Montalk
traducci�n de
Adela Kaufmann � �
� Las razones subjetivas incluyen:
Por s� solos, estos factores tienen poco que ver con la musicalidad intr�nseca de la canci�n. � Se limitan a proyectar valores subjetivos sobre lo que es escuchado. � La verdadera m�sica se mide por el grado en que su melod�a, armon�a, ritmo y textura en s� mismos evocan una respuesta objetiva en nosotros.�Por ejemplo, un acorde menor suena triste sin que nosotros estemos ni siquiera condicionados a sentir eso.�Los beb�s pueden distinguir entre acordes armoniosos y disonantes mucho antes de su endoculturaci�n.� � Un ritmo puede hacernos aplaudir o golpetear ligeramente el pie sin tener que ser ense�ados a hacerlo, como se ve en los beb�s que doblan sus rodillas y rebotan a la m�sica por instinto.�Del mismo modo, un extra�o patr�n de sonidos extra�os puede hacernos inclinar nuestras cabezas en curiosidad.� � Algunas respuestas objetivas estimulan el intelecto, otras el cuerpo f�sico, y algunos de los aspectos emocionales y espirituales de nuestro ser.� � As� que adem�s de los motivos subjetivos mencionados para la preferencia musical, tambi�n existen los objetivos:
Las canciones representan t�picamente una mezcla de todo lo anterior.� � Cuando una canci�n combina varios factores, tiene mayor impacto y un atractivo m�s amplio: �
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Preferencias musicales � Algunos pueden no identificarse con la tradici�n representada;�algunos encuentran su complejidad intelectual confusa e irritante;�algunos s�lo desean ritmo y encontrar un poco atractivo en una emotiva balada lenta;�algunos no tienen dentro de sus almas los aspectos que una canci�n est� apuntando a resonar;�algunos nunca tuvieron una experiencia significativa o emocional ligada a una canci�n en particular que, para otra persona, tiene mucho valor sentimental.� � As� que cuando diferentes personas responden de manera diferente a la misma canci�n, entienda que en lo que respecta a los factores objetivos, la diferencia implica s�lo el grado en el que ese factor est� presente en esa persona.�Una pieza experimental peculiar y compleja puede inspirar mucho inter�s en una sola persona, poco inter�s en la otra, y un fuerte desinter�s en una tercera. � Cuando una canci�n tiene ritmo, una persona va a bailar incontrolablemente, otro s�lo lleva el ritmo con su pie, y otro sin sentido del ritmo cruzar� los brazos en el aburrimiento.�Cuando una canci�n resuena la emoci�n de la felicidad, una persona va a tener l�grimas en los ojos, otra simplemente se sentir�n elevada, y otra puede no importarle sentirse feliz en ese momento. Es acerca de diversos grados en la misma escala.� � Por otro lado, los factores subjetivos no tienen tal consistencia: �
La fuerte antipat�a contra cierta m�sica es por lo general debido a una combinaci�n de falta de resonancia, asociaciones negativas condicionadas, choque contra la propia tradici�n o afiliaci�n subcultural, y la aversi�n a las respuestas corporales inducidas por la textura y el ritmo (de una canci�n como ritmos de baile fuertes saliendo como licenciosa a los mojigatos o guitarras distorsionadas hiriendo los o�dos de los que prefieren la comodidad y suavidad).� � Entonces surge la pregunta, �qu� dice la preferencia musical sobre una persona?�He aqu� algunas posibilidades:
Estos factores no proporcionan mucha informaci�n sobre su composici�n interna emocional, o arquetipo espiritual. �
Por eso, tenemos que mirar el factor de resonancia, en donde algo en
la m�sica resuena algo para usted.�En
otras palabras, pura comunicaci�n entre canci�n y alma.
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Resonancia del alma � Nuestras composiciones internas difieren;�no todos tenemos el mismo espectro de resonancia emocional. � Este tipo de diferencia no se debe a una diferencia en la proyecci�n subjetiva o asociaci�n, sino en la percepci�n interior de lo que est� objetivamente all�.� � As� que de lo que realmente estamos hablando aqu� es de caracter�sticas de resonancia del alma, es decir, el espectro �nico de emociones, temas de experiencia, y v�as de cumplimiento que responden y anhelan m�s profundamente. � Estos pueden vislumbrarse haci�ndose las siguientes preguntas:
Las respuestas pueden corresponder a la m�sica con la que usted m�s resuena. � Esot�ricamente, las respuestas a estas preguntas tambi�n corresponden a la "historia de su vida."�Las mismas caracter�sticas de resonancia del alma que son tocadas por la m�sica tambi�n son tocadas por sus respuestas internas a acontecimientos de la vida.�De hecho, son estas caracter�sticas de resonancia las que atraen sincr�nicamente tales eventos en el primer lugar a trav�s de procesos cu�nticos-metaf�sicos. �
As�, el tema de su vida, la naturaleza de su alma, y� las
cualidades musicales de las canciones con las que usted resuena
todas comparten correspondencia.
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Textura Musical �
La textura salta al cerebro en la invocaci�n de datos sensoriales
unidos por asociaci�n a la textura.
�Qu� constituye exactamente la textura?� � Tiene que ver con la huella digital �nica de arm�nicos que cabalgan encima de la frecuencia fundamental de un tono y de c�mo �stas evolucionan o se deterioran con el tiempo. � Algunos sintetizadores digitales utilizan este principio de combinar frecuencias m�ltiples (fundamentales y arm�nicas) para crear una textura �nica que emula la de una flauta, piano, guitarra, trompeta, y as� sucesivamente.� � Dos sonidos que comparten el mismo terreno de juego tienen la misma frecuencia fundamental, pero sus huellas dactilares arm�nicas difieren. � Una copa de vino o un diapas�n tienen un puro fundamental con pocos matices, mientras que una guitarra distorsionada tendr� muchos matices y por lo tanto el sonido es m�s grueso o m�s rico en el mismo tono. � � �
La textura es transportada adicionalmente por la reverberaci�n del sonido. � La reverberaci�n es similar al eco.�Un sonido que se reproduce en una gran catedral de piedra tendr� una larga y rica, reverberaci�n, densa en comparaci�n con el mismo sonido que se reproduce en un ascensor.�La reverberaci�n es producida por un cambio en la estructura de los tonos arm�nicos del sonido, ya que interact�a con el medio ambiente. � Piedra, metal, madera, pl�stico, cuero, tela y todo absorben y reflejan el sonido de manera diferente, restando ciertos matices de un sonido antes de que se refleje de vuelta. � La distancia y el �ngulo de estas superficies modifica a�n m�s la amplitud y el tiempo que los arm�nicos individuales est�n reflejando.�As�, las reflexiones se alteran de una manera �nica seg�n el tipo de espacio en el que el sonido es reproducido. Esto salta al cerebro haci�ndole imaginar la naturaleza de ese espacio, y por lo tanto el entorno y la atm�sfera. �
As�, la reverberaci�n es otro aspecto de la textura, que pinta una
imagen del espacio en el que suena el tono.
� La textura no es realmente un elemento musical fundamental, simplemente adorna una canci�n al proporcionar las se�ales de informaci�n sobre la forma en que debe interpretarse.�La m�sica no es incluso un requisito, ya que la textura solo puede moment�neamente convertir un tono en im�genes vivas a trav�s de la asociaci�n.� � Por lo tanto la textura por s� misma no es capaz de resonar directamente el alma;�en el mejor de los casos podr�a inducir una objetiva reacci�n visceral en el cuerpo, por ejemplo, u�as en una pizarra.�La mayor parte del tiempo, sin embargo, la textura es un dispositivo asociativo, una se�al..
� La resonancia que siente no es con la estructura musical de esa nota cantada, sino el contexto que esta textura representa.� � Si queremos descubrir qu� es lo que produce resonancia directa al alma dentro de la m�sica, tenemos que desactivar la textura para evitar que la asociaci�n act�e como un sustituto. � Si una canci�n se puede extraer los mismos sentimientos, incluso cuando es ejecutada �nicamente por algo tan elemental como ondas sinusoidales, entonces debe contener algo intr�nseco a su estructura musical que despierta los puntos correspondientes de la resonancia en el alma.� � � � �
Armon�a �
La melod�a se produce cuando los tonos son reproducidos en
secuencia, la armon�a cuando se tocan simult�neamente.�La
melod�a cuenta una historia, la armon�a da el contexto o tel�n de
fondo para los eventos de la historia.�Juntos
codifican un tema particular de la experiencia, a saber, la
"historia de tu vida" mencionada antes. � Las armon�as m�s complejas implican m�s notas tocadas simult�neamente, y �stas se llaman acordes.� � En la armon�a, las frecuencias involucradas comprenden una cierta relaci�n.�Si un tono consiste en vibraciones del aire que oscilan a 200 ciclos por segundo y el otro a 300 ciclos por segundo, juntos comprenden una proporci�n de frecuencia 2: 3.�Es esta relaci�n o intervalo el que lleva una cierta sensaci�n cuando es percibido. �
El radio 2: 3 (intervalo de quinta justa) tiene una sensaci�n real y
poderosa, 4: 5 (tercera mayor intervalo) a una feliz, y 5: 6
(tercera menor) un color sombr�o o triste. � �
� Los acordes, hechos de varias notas o intervalos apilados uno encima de otro, evocan una paleta a�n m�s rica de sentimientos... hasta cierto punto. � Desde una perspectiva metaf�sica, el intervalo puro es un�sono, que no es realmente un intervalo sino una sola frecuencia.�Dos tonos al un�sono tienen el mismo paso y son, por lo tanto, Uno.�El siguiente intervalo simple, 1: 2 es la octava, representando el principio de "Como es arriba, es abajo". � Los intervalos subsiguientes de 2: 3, 3: 4, 4: 5, etc. se mueven cada vez m�s hacia un sonido disonante ya que est�n aumentando las distorsiones lejos de Uno (1: 1). �
Los lectores de�la Serie La Ley del Uno�estar�n
familiarizados con el concepto de distorsi�n.
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� Lo mismo con los acordes;�cuanto m�s complejo es el acorde, m�s relaciones de disonancia e impureza est�n involucrados. � En el momento en que llegamos a los acordes s�ptimo, noveno, und�cimo, decimotercero estamos bastante lejos del reino metaf�sico y ahora firmemente en la arena de la vida arraigada al dominio f�sico. � Estos acordes evocan sentimientos que resuenan contorsiones del alma a la vida en 3D.�Estos acordes tienen "car�cter" de la misma manera que una persona "que ha pasado por algunas cosas" o un coche oxidado golpeado se dice que tiene car�cter. � No es ninguna sorpresa que el blues, el jazz y el rock cl�sico hagan uso frecuente de estos acordes. � � �
� Si se a�aden los intervalos iguales de otros de manera que un acorde consista de decenas si no cientos de notas en los intervalos m�s extra�os y m�s disonantes, eso representa la distorsi�n tan lejos de la divinidad que comienza a sonar como la materia misma. � De hecho, los �tomos, las mol�culas, las estrellas y los planetas emiten vibraciones que presentan este car�cter.�
� �No es sorprendente que algo tan aparentemente subjetivo, rico y profundo como la emoci�n humana est� estrechamente ligado a algo tan fr�o, objetivo e intelectual como las matem�ticas?�Esa es la paradoja de la m�sica. �
Est� claro que la m�sica es un puente entre la f�sica y la
metaf�sica.
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Melod�a � La melod�a depende del tiempo, ya que las notas vienen una tras otra, y cada una lleva una cierta duraci�n.�Por lo tanto las melod�as tienen autom�ticamente alg�n elemento de ritmo tambi�n. � Como se explic� anteriormente, el ritmo es asociado con el cuerpo f�sico.�Es paralelo al bombeo del coraz�n, la repetici�n de la respiraci�n, las pisadas de los pies sobre el pavimento, el movimiento de las manos en el aire, y el ritmo del habla. Tempos m�s r�pido de canciones son conocidos por acelerarlas, tempos m�s lentos pueden frenarlas.� � Tenga en cuenta que el tiempo lineal y cuerpos f�sicos son las dos cosas que en conjunto definen lo que significa tener una existencia corp�rea.�Usted tiene un cuerpo con todos sus patrones biol�gicos r�tmicos y vive la vida de un evento a otro. �
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La armon�a es transcendental�
La armon�a pura, por otro lado, es atemporal y sin cuerpo. � As�, la melod�a y el ritmo son los dos aspectos de la m�sica que paralelan la experiencia en los planos f�sico y et�rico. �
La relaci�n entre dos frecuencias es una constante adimensional.�Es
independiente del tiempo, el espacio, la dimensi�n y escala.�No
importa si las frecuencias son bajas o altas, si la vibraci�n se
lleva a cabo en el aire, agua o �ter.�Una
relaci�n es una relaci�n independiente de estas variables.�Incluso
en la superficie de un agujero negro donde el espacio se ha
contra�do a cero y el tiempo hasta el infinito, la relaci�n se
mantiene intacta.� � As� es como la armon�a puede llegar hacia arriba a trav�s de los niveles de la existencia y estimular la mayor mitad del alma, es decir, el cuerpo astral, que a diferencia del cuerpo et�rico es independiente del tiempo lineal y el espacio. � �
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� El cuerpo astral es conocido en la tradici�n oculta por contener patrones arquet�picos, y, presumiblemente, cada uno tiene un patr�n musical correspondiente.�Estos patrones arquet�picos son precisamente las caracter�sticas de resonancia del alma discutidos anteriormente.�
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Mientras las melod�as relatan la cr�nica de los acontecimientos
externos de la vida, las armon�as describen el subtexto interno, as�
como el contexto metaf�sico detr�s del velo de esas experiencias.�La
armon�a ofrece la corriente interna de la conciencia,
la melod�a el gui�n gr�fico visual.� � Esta agridulce yuxtaposici�n es un dispositivo potente que se usa en muchas canciones. � � �
� As� melod�a y armon�a respectivamente codifican las corrientes interiores y exteriores de la experiencia. �
La manera en que �stos se influencian uno al otro capta la esencia
de un reino particular.�Si
usted resuena con cierta m�sica, usted est� resonando con el reino
que �sta encarna, y eso dice algo acerca de su alma. � �
M�sica Monof�nica � Algunos s�lo hacen hincapi� en la melod�a y el ritmo.�Este tipo de m�sica se llama monof�nica, lo que significa melod�a sin acompa�amiento de progresiones arm�nicas.� � Un ejemplo es la m�sica cl�sica de la India, donde una melod�a solitaria suena encima de un constante tono mon�tono.�Otros ejemplos de la m�sica monof�nica incluyen las gaitas irlandesas, algunas formas de canto gutural tuva, los primeros cantos lit�rgicos medievales, y un poco de m�sica oriental de Turqu�a y Oriente. � Hoy en d�a tambi�n se pueden encontrar en una buena parte de pistas electr�nicas centradas en el ritmo y la textura en lugar de melod�a y armon�a;�estas pistas llenan el vac�o sonoro con un subyacente tono mon�tono o l�nea r�tmica de bajo monof�nico.� � � �
� En la m�sica tradicional monof�nica, el zumbido act�a como un punto fijo de referencia que permite que la melod�a sea m�s claramente distinguida. � Sin ella, las notas de una melod�a se escuchan ya sea en relaci�n unas con otras, o con respecto a una l�nea de base imaginada que podr�a ser diferente de la que el compositor pretend�a.� � Por ejemplo, las notas C y D # (do y re sostenido) son un intervalo de tercera menor aparte, y cuando se tocan juntos crean un efecto melanc�lico.�Cuando se reproducen de forma secuencial, entonces, en ausencia de otras se�ales musicales, el cerebro yuxtapone la segunda nota con su memoria de la primera, y el efecto es como tocando los dos juntos;�evocando la misma tristeza. � Si ahora a�adimos en un tono mon�tono fijo bajo el tono C (do) y tocamos de nuevo la secuencia, el efecto sigue siendo triste. � � � �
� Pero si cambiamos el tono mon�tono a G # (sol sostenido) y repetimos el experimento, ahora el efecto triste desaparece. � �Por qu�?�Debido a que el cerebro ya no yuxtapone 0l zumbido de C (do) con la nota D # (re sostenido) como antes para hacer una a tercera menor sonar triste.�M�s bien primero escucha el intervalo G #: C (Sol sostenido: Do - cuarta perfecta) y luego G #: D # Sol sostenido: Re sostenido - quinta perfecta) - ninguno de los cuales suena triste.�De all�, las funciones de los zumbidos como un "centro tonal" que da orientaci�n a una melod�a. �
Un centro tonal diferente da una diferente interpretaci�n de una
melod�a
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M�sica Atonal � Si la armon�a es asociada con el cuerpo astral y la melod�a con el et�rico, entonces la m�sica atonal representa un cuerpo carente de ambos.�Es una serie de eventos sin hilar a trav�s de cualquier percepci�n consciente y emocional. � Recordemos c�mo en algunas pel�culas de ciencia ficci�n, los ruidos de un robot o marcas de computadoras eran t�picamente una serie aleatoria de pitidos, representante de la falta de sensibilidad o de humanidad de la m�quina. �
� No importa si las notas son elegidas de acuerdo con alg�n principio matem�tico abstracto;�si el principio no se refiere a aquellos activos en esp�ritu, alma y cuerpo, entonces el resultado no es musical. � Si alguien fuera a cocinar una comida hecha de elementos de la tabla peri�dica cuyo n�mero at�mico siguiera la secuencia de Fibonacci (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89), lo que ser�a incre�blemente innovador y rendir�a homenaje al principio de la espiral de oro de la naturaleza, pero no ser�a alimento y de comerlo, usted morir�a lentamente. � Y, sin embargo, los seres humanos son expertos en desarrollar gustos adquiridos que los mata lentamente, como el alcohol y el tabaco, y lo mismo se puede decir de cierta m�sica.��Es sorprendente entonces, que la m�sica atonal se pusiera de moda a finales del siglo 19 y principios del siglo 20 durante las alturas de la revoluci�n industrial y el materialismo cient�fico? � Su atractivo es principalmente uno de intriga intelectual e identidad, pero el factor de resonancia del alma permanece ausente, con excepci�n de los intentos de algunos para inducir una sensaci�n de miedo, alienaci�n y ansiedad a trav�s de la disonancia. � � � � �
M�sica Polif�nica � Los intervalos se entrelazan y/o los acordes progresan con las melod�as interpretadas encima de ellos.�Mientras que en la m�sica monof�nica, la l�nea de base tonal es fija, en este caso, de l�nea de base cambia seg�n se desee, por lo que la orientaci�n de una melod�a cambia en consecuencia. � A la misma melod�a se le puede dar diferentes perspectivas dependiendo de qu� acordes acompa�an.� � � �
� Para los oyentes acostumbrados a la m�sica monof�nica, el cambio de l�nea de base o cambio del centro tonal de la m�sica polif�nica crea un efecto perturbador, vertiginoso sin conexi�n a tierra. � Hay algunos misterios profundos contenidos en esto.�Pues resulta que, las culturas que disfrutan de la m�sica monof�nica tambi�n resultan ser los que ponen la mayor importancia en la tradici�n y la estabilidad cultural. � El tono constante representa subliminalmente la nota clave de su cultura, la l�nea que recorre cada generaci�n.�Se puede decir que el centro tonal es la piedra angular de un �mbito determinado, el �ndice num�rico principal que distingue a ese reino de otro.�Esto no es m�s evidente que en el hinduismo, donde la s�laba "Om" se dice que es el zumbido subyacente de la realidad, la vibraci�n que da origen a nuestra existencia manifestada. � Es el zumbido del Logos al cantar la Creaci�n a la existencia�cim�ticamente�a trav�s del Demiurgo. � � � � �
Modulaci�n Clave � Si cada centro tonal es la l�nea de base de su propio reino, entonces un cambio representa una transici�n de un reino a otro.� � Observe c�mo el mismo evento de la vida puede ser visto desde diferentes perspectivas dependiendo de en qu� �mbito o perspectiva tiene sus ra�ces su conciencia. Si usted tiene sus ra�ces en el materialismo y la vanidad, y luego pierde su cuerpo en un accidente de navegaci�n, eso ser� devastador. � Si usted est� arraigado en lugar de en su mente espiritual m�s alta, es posible que vea esto como la conclusi�n natural de un curriculum bien planificado.�De la misma manera, una melod�a puede tomar diferentes tonos dependiendo de su armon�a subyacente y centro tonal.� � Ahora, dado cualquier tono, usted puede construir una escala de notas multiplicando su frecuencia por diversas proporciones.�Este lanzamiento se convierte en el centro tonal (o t�nica) de esa escala.�Al apilar varias notas de esa escala, usted puede crear acordes.�Tanto la escala como los acordes est�n arraigados en ese centro tonal. � As� que cuando una canci�n se dice que "en la tonalidad de Do mayor," significa su centro tonal es C (do) y la escala de la que se construyen los acordes y melod�as pasa a ser la escala mayor. � � �
� En contraste, la m�sica monof�nica mantiene la misma clave a trav�s de una canci�n, suena la t�nica constante, y toca una sola l�nea mel�dica. � Todo lo contrario es cierto para la m�sica polif�nica.�Puede cambiar clave, no siempre suena la t�nica, puede apilar notas en acordes, y tocar varias melod�as entretejidas a la vez.� � Cuando la clave cambia a lo largo de una canci�n, que se conoce como modulaci�n clave;�significa cambiar el centro tonal mencionado a lo largo de una canci�n, a veces incluso dentro de la misma melod�a o frase musical.�Las mismas melod�as pueden desviarse fuera de la escala en la que comenzaron. Una melod�a puede subir en la escala mayor que suena feliz y descender en la escala menor que suena triste. �
Los acordes que acompa�an la melod�a tambi�n pueden pasar de una
tecla a otra, mientras esto ocurre, si as� se desea. � �
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El Poder de la M�sica Polif�nica � La forma m�s rudimentaria de modulaci�n, frecuentemente utilizada en la balada pop, es donde un coro repite pero sube en el tono por alg�n intervalo. Esto se llama humor�sticamente el "cambio de marcha de camionero." � � Es un clich� que todos hemos o�do: justo cuando piensas que la canci�n no podr�a ser m�s cursi, salta de tono (por lo general despu�s de una dram�tica pausa) y fue entonces cuando la c�mara enfoca a una mujer en la audiencia derramando una l�grima mientras el p�blico aplaud�a el vocalista lloriqueaba.�La elevaci�n del centro tonal es paralela a romper la barrera del sonido y entrar en un completo nuevo nivel de intensidad. �
Esto es s�lo un ejemplo de modulaci�n. � �
� Cuando una melod�a se mantiene en la misma escala y sus acordes que la acompa�an avanzar en la misma clave, la canci�n permanece delimitada en el mismo reino. � Cada resonancia que esta canci�n induce en el alma pertenece al mismo conjunto.�Estas resonancias paralelan las experiencias que tienen lugar en un solo reino.�Tiene sus usos, pero puede ser un poco unidimensional.�La m�sica monof�nica es una forma extrema de esto.�
� Ya que la modulaci�n implica el movimiento de un acorde o intervalo a otro de una escala y tonal diferente/o centro, entonces, puesto que hay muchos acordes e intervalos, hay un n�mero incluso mayor de posibles modulaciones. �
Y cada una de estas modulaciones lleva su propia sensaci�n �nica
tambi�n.
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� As� que adem�s de intervalos simples o acordes cada uno con su propio sentir, una transici�n particular de uno a otro tambi�n lleva en s� una sensaci�n �nica, y que incluye las transiciones de un acorde en una tecla o universo musical a otro. �
La profunda implicaci�n es que ya que incluso este �ltimo puede
inducir resonancia en el alma, entonces de alguna manera el alma
debe estar familiarizada con la transici�n entre reinos.� � Dado que este es un tema tan com�n entre las encarnaciones humanas, el potencial para resonar con la modulaci�n correspondiente es igualmente com�n.�De ah� su uso en la m�sica pop para construir y ampliar el sentimentalismo y por lo tanto los ingresos.�
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Esto se debe en parte a la participaci�n de un intervalo conocido
como la cuarta aumentada, base del acorde tritono que la Iglesia
medieval suspendi� por sonar demasiado diab�lico.
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� Cualquier experiencia que esta modulaci�n paralele, no es algo limitado al dominio terrenal. �
Pero el hecho de que podamos responder a ella en absoluto muestra
que nuestras almas han sufrido exposici�n a reinos ocultos m�sticos,
oscuros.�Si
realmente nos gusta esa sensaci�n, entonces la resonancia debe ser
especialmente intensa, y tal vez tengamos un pie en ese otro mundo.�Si
simplemente nos sentimos extra�os y nos alejamos de �l, entonces
talvez captemos atisbos de esos reinos y prefiramos la comodidad de
nuestra vida de vuelta a casa.� � Note que el tritono o cuarta aumentada es s�lo diab�lico cuando sonaba tocado de forma simult�nea o como una melod�a en la misma clave, ya que esa yuxtaposici�n lleva a cabo su inherente disonancia.�La m�sica oscura utiliza esto para implicar fatalidad o temor. � Pero en una secuencia de modulaci�n tal como C: G a C #: F #, dos cuartas aumentadas (vamos de bajo a alto, la otra, de algo a bajo) terminan neutraliz�ndose entre s� como una colisi�n de materia-antimateria, generando en su lugar un misterioso agujero de gusano musical entre los reinos. � Por eso, esta secuencia de acordes es el ep�tome de la transici�n de los reinos.�Extra�as modulaciones tambi�n se pueden encontrar bandas sonoras de pel�culas de terror y fant�sticas. �
El tema de Harry Potter intenta realmente duro modular de manera que
evoca una sensaci�n de ocultismo, magia y maravilla m�stica. � �
� Otras modulaciones son simplemente extra�as de una forma inocente, elemental o selv�tico. � Un ejemplo es C: E a D #: G.�Dado que estos son dos terceras mayores (felices) los intervalos sin el malvado tritono a ser encontrado entre ellos, son de otro mundo, pero en un sentido m�s alegre.� � � �
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El Poder de La M�sica Monof�nica � Lo que le falta en la capacidad de remover el cuerpo astral, lo gana en la estimulaci�n de los cuerpos et�rico y f�sico.�Hay una ciencia secreta para la monofon�a que le permite alterar la fisicalidad a trav�s de la manipulaci�n del intermediario et�rico, o alterar la fisiolog�a a trav�s de la profunda manipulaci�n a nivel de circuitos neuronales y cuerpo et�rico.�
� Gurdjieff�discuti� "la m�sica objetiva" y "octavas internas." � En la escena inicial de la pel�cula biogr�fica de Gurdjieff�Encuentros con Hombres Notables�vemos a un m�sico resonando piedras de ca��n en plena agitaci�n a trav�s del canto de sobreagudos;�quiz� el cineasta sab�a algo de esa t�cnica.�El canto arm�nico es el zumbido de una nota y cambio de la posici�n boca /dientes /labios para filtrar ciertos arm�nicos, creando el efecto de una melod�a aguda con un zumbido errante encima, al igual que con las gaitas. � Los sobreagudos asi�ticos y gaitas irlandesas son probablemente vestigios remanentes de una �poca en la cual la monofon�a fue utilizada para manipular la materia f�sica.�Los monjes tibetanos presuntamente han demostrado poder hacer levitar una roca pesada varios cientos de metros en el aire utilizando el poder del sonido.� � Al sonar el zumbido, cada nota de una melod�a forma un cierto intervalo con respecto a ella. Las melod�as en m�sica monof�nica normalmente pasan a trav�s de los intervalos muy r�pidamente y sin pensar demasiado en ellos donde la armon�a se hace m�s frecuente.�El oyente escucha la melod�a primero y ante todo.�Esto permite al equivalente sonoro de la acupuntura, donde cada nota es como una aguja colocada en un punto meridiano espec�fico para activar una funci�n determinada. �
Para tratar una condici�n, la acupuntura utiliza un conjunto de
tales agujas en puntos meridianos relacionados con esa condici�n.�Del
mismo modo las canciones hind�es conocidas como ragas utilizan una
escala espec�fica y patr�n r�tmico conocido por tener colectivamente
efectos espec�ficos sobre el oyente.�
� Pero de qu� consiste exactamente esta ciencia secreta, sigue siendo un misterio. � Sin embargo,�Alain Dani�lou�ha contribuido mucho a su desciframiento. �
En su libro "La m�sica y el poder del sonido," Dani�lou muestra c�mo
los sistemas de m�sica hind�, griega, �rabe, china, y los sistemas
musicales occidentales todos derivan de un com�n meta-sistema.�Por
ejemplo, las notas, escalas y acordes utilizados en la m�sica
occidental no son m�s que un peque�o subconjunto de todos los
disponibles en este meta-sistema.�La
m�sica �rabe elige un subconjunto diferente, la m�sica
china otra.� � Esto es lo que Gurdjieff quer�a decir con "octavas interiores", es decir, el espectro de microtonos entre las notas.� � A lo sumo, la m�sica occidental utiliza microtonos de una manera burda cuando acent�a las notas al doblarlas, arrastrarlas o vibrarlas.�Las bater�as hacen una t�cnica equivalente con el ritmo cuando se adelantan o se atrasan a prop�sito un valor en ciertas notas, alterando as� el ritmo de formas microsc�picas a fin de impartir una ranura subliminal que hace que un ritmo, que de otro modo es cl�nico, cobre vida.�Estos acentos a�aden un sentido de pasi�n a la m�sica. � Los buenos artistas hacen uso de ambas variaciones microtonales y microtemporales para poner "alma" y "ritmo" en la m�sica que tocan.� � � [Esto es directamente paralelo a la sutil expansi�n y contracci�n de los orbitales de los electrones en los �tomos que acompa�an a la producci�n y la absorci�n de las ondas longitudinales o escalares, que son biol�gica y activamente et�reas (literalmente, el fantasma en la c�scara).�Estas expansiones o contracciones est�n por debajo del umbral de lo que dar�a lugar a un salto en �rbita y producci�n o absorci�n de una onda peri�dica EM transversal (fotones), por lo tanto, sus efectos son sub-electromagn�ticos, sub-cu�nticos, o virtuales.�Lo mismo se puede hacer en la m�sica al doblar sutilmente el tiempo o tono de su valor com�n, en lugar de desviarse hasta el final, lo que simplemente producir�a otra nota com�n o ritmo]. � � Es precisamente esta pasi�n la que quiere aprovechar la m�sica hind� monof�nica con su flexi�n de las notas y el uso de microtonos extranjeros a la m�sica occidental. � Sin embargo, esta pasi�n no es del todo la misma que los sentimientos de cuerpo completo que s�lo la armon�a evoca.�Se lleva a cabo a un nivel diferente del alma, un nivel m�s instintivo o reflexivo en lugar de introspecci�n.�La respuesta y la "pasi�n" y "alma" surge en la frontera entre lo et�rico y astral, que no es del todo estimulado a nivel de las barrer emociones y �picos temas arquet�picos resonados por la armon�a y la modulaci�n de la m�sica polif�nica. � � M�s bien, sin ning�n tipo de connotaciones peyorativas impl�citas, es m�s a nivel reflexivo visceral que sienten los animales. � Los animales tienen cuerpos et�rico y astral, pero sus cuerpos astrales no est�n tan desarrollados como los de los humanos.�Es por eso que los sentimientos humanos comprenden un superconjunto de lo que los gatos y los perros experimentan.�
� Podemos entender el maullido de un gato porque tales acentos son relativamente universales a los mam�feros.�Podemos diferenciar un triste maullido de un maullido feliz, de un signo de interrogaci�n, de un signo de exclamaci�n, de un gemido apasionado, y as� sucesivamente.�Compartimos las mismas inflexiones integradas en nuestra forma de hablar;�pensar en todas las maneras "hmm" puede ser vocalizado para transmitir diferentes significados. � Las letras de rock y blues hacen gran �nfasis en esas inflexiones para transmitir la actitud, pasi�n, o una especie de agon�a como el gemido de gatos o gru�ido de perros, s�lo con la l�rica.� � Curiosamente, los perros a�llan a las notas y gatos responden a ciertas inflexiones mel�dicas reproducidas en un guitarra pero tampoco responder�n a intervalos, armon�as, o progresiones de acordes.�Sin embargo, los humanos responden a todos estos.�Es l�gico pensar que hay seres superiores cuyos sentimientos son super-series de los nuestros, que pueden sentir cosas la mayor�a de los seres humanos no pueden. � Y, sin embargo, sus sentimientos deben ser codificables en la m�sica tambi�n.�Si usted escuchase este tipo de m�sica, tal vez los sentimientos no humanos podr�an ser estimulados en usted si llegan a estar presentes dentro de su alma en forma embrionaria o residual. � Tal vez eso es lo que logran ciertas modulaciones que suenan extra�as. � � � �
M�sica Antigua � La investigaci�n sugiere que la antigua cultura v�dica recibi� sus conocimientos y herencia de los arios hititas que invadieron la India en el primer milenio antes de Cristo (v�ase la obra de L.A. Waddell). � Estos hititas descendientes de incluso m�s tempranos proto-hititas-fenicios-amorreos que pose�an la navegaci�n global y la tecnolog�a megal�tica y por lo tanto sin duda conoc�an la ciencia secreta de sonido.�Tambi�n fundaron las antiguas civilizaciones mayas, chinas, minoica, sumeria, y las civilizaciones egipcia y eran poseedores de un vasto conocimiento en las matem�ticas, la m�sica y otras artes y ciencias.� � El meta-sistema de m�sica que Dani�lou investig� puede haber sido conocido por varios miles de a�os, pero la fragmentaci�n cultural produjo que la fragmentaci�n musical se alejara del meta-sistema.�Tal vez esto fue hecho a prop�sito. �
Tal vez la m�sica occidental fue encubiertamente convertida en una
eventual forma polif�nica, con la entonaci�n igualmente afinada,
haciendo factible el juego de armon�a en varias claves, con el fin
de inducir la r�pida renovaci�n cultural, social, pol�tica y
cient�fica.�Tal
vez si Europa se hubiera quedado con la monofon�a, todav�a
estar�amos montando burros.
� Esto perpetu� la estabilidad de la civilizaci�n.�Se dice que cuando m�sicos extranjeros se hacen populares en una regi�n, o los m�sicos locales deciden innovar y tocar otras escalas, la cultura local sufre una ca�da del orden, la salud y la moralidad.� � Plat�n�era consciente de este problema, as�, quej�ndose de que,
� � �
M�sica Cl�sica � Puede venir como sorpresa que no toda la m�sica cl�sica occidental es buena y saludable.�Cada estilo cl�sico es dirigido sus respectivas zonas dentro del alma, algunos m�s o menos que otros.�A partir de un punto alto durante los fines de la Edad Media y el tiempo del Renacimiento, la integridad espiritual de la cultura y la m�sica se redujo de forma sistem�tica a lo largo de los siglos posteriores.� � El per�odo medieval se extiende desde 400 hasta 1400 DC, y re�ne el ascenso de los merovingios�y los Reyes de Gran Breta�a, acontecimientos hist�ricos relacionados con el Santo Grial, la proliferaci�n de la caballer�a y la alquimia, la propagaci�n de varias sectas gn�sticas, la construcci�n de las catedrales g�ticas, y el ascenso y la ca�da de los templarios.� � Tambi�n incluy��la Sagrada Inquisici�n�y las Cruzadas. � � � �
La m�sica medieval temprana era monof�nica. � La m�sica oficial "sagrada" de la �poca consist�a en un canto llano sancionado por la Iglesia, que no era ni sagrado ni musical en el verdadero sentido.�Los cantos gregorianos, por ejemplo, fueron intencionalmente minimalistas y sencillos, de manera que se evitaba estimular el alma y el esp�ritu, que podr�a haber despertado sentimientos individualistas "paganos" que podr�a socavar la autoridad espiritual absoluta de la Iglesia.� � La m�sica profana medieval temprana, sin embargo, fue influenciada por las culturas �rabe y persa, cuyas sociedades estaban experimentando una edad de oro en el �tiempo en el que Europa todav�a estaba saliendo de la Edad Media. � Por lo tanto la m�sica profana medieval ten�a elementos de Oriente Medio, aunque con temas l�ricos centrados en el amor de la corte y hechos heroicos.�Los trovadores gn�sticos y cantantes que eran propagadores de las leyendas del Grial cantaban en este estilo.�
� Las formas b�sicas de armon�a se desarrollaron por 800-900 DC, aunque la polifon�a compleja tom� varios siglos m�s para madurar.�La Iglesia adopt� lo que estaba de moda y por lo tanto se convirti� en m�sica lit�rgica polif�nica.�As� que, aunque la Iglesia se convirti� en el principal veh�culo para tal polifon�a sacra, las corrientes espirituales y gn�sticos encubiertos burbujearon a trav�s de ese marco opresivo. � Y no s�lo en la m�sica sino tambi�n en la literatura y el arte, como lo demuestran las historias del Grial que llevaban temas cristianos en la superficie pero eran gn�sticos e hiperb�reos en el centro, o los temas alqu�micos codificados en las diferentes estatuas y relieves de las catedrales g�ticas.� � Este tipo de m�sica polif�nica, que floreci� a finales del periodo medieval y se desarroll� a la perfecci�n en el Renacimiento y principios del Barroco, se centraban en la armon�a del orden m�s alto y por lo tanto trataban de estimular la parte alta del cuerpo astral m�s cercana al esp�ritu.� � Por una vez, la m�sica sacra reson� la capacidad de la devoci�n espiritual a trav�s de armon�as y melod�as puras.� � Tal vez el mismo cuerpo de las ciencias secretas detr�s de la geometr�a sagrada de las catedrales, o el tintado alqu�mico de sus vidrieras, tambi�n engendr� la polifon�a realizada en ella.�Esto puede haber sido un acto de guerra oculta dirigida a socavar la tiran�a de la Iglesia. � Al igual que subir un virus a la nave nodriza, mediante la inyecci�n de un elemento trascendente, gn�stico, individualista en la arquitectura de la iglesia y la m�sica, s�lo ser�a cuesti�n de tiempo antes de que se convirtiera en la nueva apertura cultural.� � De hecho, eso es exactamente lo que ocurri� durante el Renacimiento (1400-1600), cuando el desarrollo individual al m�s alto potencial art�stico, divino, filos�fico, intelectual y tom� una mayor importancia que la austera sumisi�n a la Iglesia.�En lugar de una espiritualidad al margen, el Renacimiento a�adi� una dimensi�n humana m�s personal a lo divino. � El punto focal de esta manera pas� de esp�ritu a la frontera-esp�ritu astral donde reside el ego superior.�El ego superior representa su potencial m�s alto.�Esta era la altura espiritual de la m�sica occidental, el oro significa entre arriba y abajo donde la complejidad no viene a expensas de la divinidad. � Esta m�sica alcanz� su cenit alrededor de 1500 con el estilo franco-flamenco de la polifon�a sacra y secular.� � � �
� En los siglos posteriores, el virtuosismo y excelencia quedaron idolatrados al punto de la arrogancia intelectual. � De ah� que el Renacimiento fue seguido por la �poca de la Ilustraci�n (1600-1800) donde la raz�n se convirti� en la m�s alta de las virtudes y todo lo supersticioso o m�stico pas� a segundo plano.�La ciencia eclips� a la filosof�a y la qu�mica desplaz� a la alquimia.�Esta fue una reacci�n contraria a la naturaleza tir�nica de la Iglesia durante los siglos precedentes. � Pero al hacerlo, se ech� cada vez m�s al beb� junto con el agua del ba�o y se descart� los impulsos espirituales sagrados m�sticos como sintom�ticos de la ignorancia religiosa.� � Los estilos musicales asociados con el Siglo de las Luces, conocido como barroco y cl�sico, colocan menos �nfasis en los sagrados impulsos espirituales que explorar las alturas t�cnicas de lo que se podr�a hacer con la teor�a de la m�sica occidental que, no obstante, produjo algo inteligible, l�gico y agradable. � Mientras lo barroco temprano a�n pose�a las virtudes espirituales del Renacimiento, los enfoques del barroco tard�o y los per�odos cl�sicos hab�an cambiado por completo del ego m�s alto al ego inferior, o intelecto. � Puede haber sido la m�sica m�s compleja que se ha escrito, pero le faltaba un cierto brillo numinoso.� � � �
� En contra-reacci�n al intelectualismo y las convenciones de la ins�pida �poca cl�sica, luego vino la �poca rom�ntica (1800-1900) cuyo objetivo era evocar emociones fuertes y sentimentalismo. �
Las ricas armon�as, texturas y melod�as juntas estimulaban la vida
emocional interior, provocando anhelos y pasiones.�Sin
embargo, s�lo estimulaba el centro y las regiones inferiores del
cuerpo astral, ya sea directamente o por medio de asociaci�n. � Esta fue la primera vez que los elementos de los�m�s bajos�planos astrales - las energ�as y entidades trenzadas, dementes, delirantes, demon�acas enojadas, lujuriosas all� - pudieron potencialmente entrar en la m�sica cl�sica. �
Para bien o para mal, Beethoven canaliz� su cuerpo astral en sus
obras, lo que les dio una naturaleza astral feroz, casi hasta el
punto de man�a luciferiana en ciertas piezas. � �
� Esta �poca tambi�n romantiz� temas anteriormente culturales tales como la leyenda del Grial, pero a falta de las influencias espirituales detr�s de estos temas originales, lo �nico que pod�an hacer era caricaturizar. � El ejemplo cl�sico es Parsifal de Richard Wagner, una �pera �pica basada libremente en el poema de�Wolfram von Eschenbach,�Grial�del a�o 1200.�
� Considere la posibilidad de su famoso acorde de Trist�n, que consist�a en la 4 ��aumentada (horror, miedo), 3era�menor (tristeza humana), y 6 � aumentada (nostalgia).�Es el sonido de un anhelo del alma languideciendo por mejores d�as. � No es de extra�ar que�Lars von Trier�opt� por utilizarlo a lo largo de la pel�cula�Melancol�a.� � � �
� El impresionismo entonces surgi� a finales de 1800 como una reacci�n al pomposo llamativo sentimentalismo, melodram�tico del Romanticismo.�Su objetivo era ser sutil y subliminal en sus efectos sobre el oyente.�El Impresionismo acab� con melod�as memorables y armon�as tradicionales. � M�s bien, se abandon� la m�sica a favor de utilizar el sonido para estimular las reacciones que ten�an lugar bajo el umbral de la conciencia, produciendo de este modo ciertos estados de �nimo o atm�sferas que no pod�an siempre poder ponerse en palabras.� � � �
� La misma forma de arte impresionista centrado en la m�sica ligera, impresionista, enfocada en el sonido;�ambos trataron de acercar el arte y la m�sica hasta el nivel de est�mulo sensorial.� � As� que por el giro del siglo 20, lo �nico que quedaba era tirar todas las convenciones y deliberadamente no hacer nada parecido a la m�sica tradicional. � Esto fue practicado por�Arnold Schoenberg�y otros del movimiento Atonal/expresionista. La "M�sica" atonal tiene como objetivo producir sonidos que no tienen un centro tonal rastreable. � A ninguna nota se le otorga ninguna conexi�n arm�nica o mel�dica f�cilmente identificable a cualquier otra nota, la �nica emoci�n destinada a ser despertada era el continuo temor y ansiedad a trav�s de la implacable disonancia. � � �
� Si bien algunos podr�an disfrutarlo intelectualmente por su novedad e incluso desarrollar un gusto adquirido para ello, en su n�cleo sigue siendo m�sica despojada de musicalidad, como un cuerpo despojado de su alma. � Al final, expresaba lo que vino a definir el principio del siglo 20:
� � �
Trayectoria Oculta El esp�ritu dando paso al intelecto, el intelecto al sentimiento, y el sentimiento a la p�rdida del conocimiento y el caos. � O en t�rminos de�Rudolf Steiner, segu�a una trayectoria desde�Cristo a�Ahriman�a Lucifer a Sorat�. � Todo esto en el lapso de cinco siglos.�Los puntos focales trazan un descenso lineal hasta el esp�ritu, mente, astral, et�rico, y las capas f�sicas del ser humano. � �Mera coincidencia?� �
Cada movimiento era una reacci�n al anterior, s�lo un paso en la
escala metaf�sica.�Problema,
reacci�n, soluci�n.�Esta
s�ntesis dial�ctica generada progresivamente delegando estados que
finalmente ascendieron a un triunfo de la materia sobre el esp�ritu.
� � � � �
M�sica Moderna � El �rgano de tubos era lo m�s parecido a la maquinaria motorizada, ya que corr�a en vapor, y los viejos maestros lo utilizaron prol�ficamente.�Si los instrumentos el�ctricos y digitales hubieran estado disponibles, habr�an sido utilizados.�Hoy tenemos no s�lo los instrumentos tradicionales disponibles para nosotros, sino que tambi�n todos los nuevos que ofrece la tecnolog�a moderna. � Y no s�lo se pueden los m�sicos modernos invocar estilos de los siglos pasados, sino que se pueden emplear otros nuevos e incluso fusionar varios estilos y yuxtaponer instrumentos de diferentes �pocas.�Por lo tanto la m�sica de hoy es un superconjunto de lo viejo en lugar de una mera secuela.�Se trata de una "resurrecci�n" de lo viejo, aumentado por lo nuevo. � � Los mismos principios, las fuentes de la inspiraci�n e influencias ocultas que animaron la m�sica antigua a�n est�n disponibles para nosotros, siempre y cuando el m�sico pueda entrar en ellos.�Adem�s, ahora tenemos influencias adicionales que no exist�an en aquel entonces, por lo menos no en el mismo grado. � Bueno o malo, esto significa que la m�sica de hoy es capaz de m�s: m�s divinidad, m�s otro mundo, m�s poder, m�s complejidad, m�s textura, m�s ritmo, m�s elegancia, pero tambi�n m�s oscuridad, m�s demon�aca, m�s agresi�n, o m�s manipulaci�n dependiendo de la intenci�n del m�sico.� � Est� m�s all� del alcance de este art�culo analizar la base arquet�pica y efectos metaf�sicos de todos los g�neros y subg�neros modernos.�Sin embargo, estos son bastante f�ciles de determinar a partir de las letras y los gr�ficos que acompa�an a la m�sica, ya que estos no est�n normalmente en contradicci�n. � Por ejemplo, no hay �lbumes de m�sica country luchando con dragones, �lbumes de rap sobre camionetas y caminos de tierra viejos, o �lbumes de reggae sobre un apocalipsis de robots.�El lounge y el jazz reflejan la vida social urbana, el metal refleja varias permutaciones de poder, el punk refleja juventud y rebeli�n, etc., y la raz�n por la cual un g�nero refleja un arquetipo o reino de la experiencia dado se remonta a la resonancia de factores objetivos y subjetivos de la asociaci�n explicada anteriormente.� � La m�sica desde el a�o 1900 se ha diversificado en cientos de g�neros y subg�neros.�La diversidad es tan grande que no podemos descartar categ�ricamente la m�sica moderna, simplemente por ser moderna;�demasiados factores est�n en juego.� � Algunos factores son debido a la novedad de los tiempos. � Hay estilos electr�nicos debido a su distinci�n de las capacidades ofrecidas por los sintetizadores y muestreadores.�Y el metal no podr�a haber surgido sin la invenci�n de las guitarras el�ctricas y los amplificadores de alta ganancia. � Nuevos elementos culturales han entrado en la ecuaci�n, as�, por ejemplo, las canciones africanas de trabajo, ritmos vud� y m�sica de burdel que se convirtieron en la base de blues, jazz y g�neros derivados.�La diferencia entre los estilos europeos y americanos de pop, jazz, rock, metal, etc, se debe a una mayor africanizaci�n de este �ltimo en el siglo 20.� � Otros factores son metaf�sicos.�Algunos m�sicos pueden sacar inspiraci�n del subconsciente de vidas pasadas o futuras, tal vez centr�ndose en elementos medievales en sus obras, ya que todav�a comparten una fuerte relaci�n con ese per�odo de vida y el tiempo. � Hay compositores neocl�sicos que, teniendo el beneficio de la retrospectiva hist�rica, son capaces de superar a los viejos maestros y producir a�n m�s hermosas y numinosas obras.�Un ejemplo inesperado y poco apreciado, pero digno de menci�n son las modernas bandas sonoras de los videojuegos.�Todo depende de a qu� reinos est�n entrando.� � Algunos artistas pueden haber tenido vidas pasadas como alien�genas, o pudieran ser seres angelicales en forma humana, y su m�sica contiene un elemento de otro mundo que resuena en otras personas que tambi�n podr�an haber tenido conexiones de vidas pasadas con ese reino. � Por medio de v�nculo psi�nico establecido entre artista y p�blico, y a trav�s de las caracter�sticas de resonancia de la m�sica en s�, estos artistas pueden transmitir energ�as edificantes y liberadoras en el mundo.� � Otra m�sica es de naturaleza puramente comercial, dise�ada para atraer a las audiencias m�s amplias y extraer el m�ximo dinero.�Esa es la definici�n de m�sica pop(ular). � Alguna est� dise�ada por los think tanks pol�ticos para propaganda, revoluci�n cultural, o por razones de supresi�n cultural.�Luego est�n las personas pose�das por demonios o participando en sociedades secretas demon�acas que usan la m�sica como medio de recolecci�n de energ�a de los fans y la inyecci�n de vibraciones demon�acas en el inconsciente colectivo. � Lo hacen a trav�s de mensajes subliminales y programaci�n neuroling��stica, a trav�s de texturas, ritmos, melod�as y armon�as que estimulan la resonancia con el mundo de los demonios, y mediante el empleo de la canci�n o la m�sica de v�deo como un signo m�gico oculto de vincular psi�nicamente la audiencia al demonio(s) poseyendo o haci�ndole sombra al artista. �
Estos tienen efectos mucho m�s fuertes en un oyente que si, por
ejemplo, si una canci�n est� afinada a A 440Hz o 432Hz A.
� El pasado, el futuro, este mundo, otros mundos, divino, demon�aco, humano, alien�gena, animal, comercial, org�nico, rob�tico - todo est� all� en forma musical, y a una potencialmente mayor intensidad y fidelidad nunca antes alcanzada.� � As� aparte de la m�sica moderna siendo un mero entretenimiento, una mera diversi�n, una mera identificaci�n subcultural asociativa, hay un aspecto m�s serio, donde la m�sica sirve como campo de batalla para competir influencias pol�ticas, ocultistas, espirituales, y extraterrestres.� � A nivel individual, no se trata tanto del cambio de una persona en algo que no es - porque va a detestar y a negarse a escuchar algo con lo que no resuena ni se identifica - sino de sacar lo mejor o lo peor de �l o ella.�A nivel colectivo, sin embargo, una cultura basada en principios verticales ser invertida a fondo, subvertida y pervertida a trav�s de su m�sica en el lapso de unas pocas generaciones, porque la mayor�a de los ni�os son f�cilmente desculturizados por necesidad evolutiva. � Como puede observarse, esa agenda ha estado en curso desde hace alg�n tiempo. � � � �
M�sica Futura � Es natural suponer que el futuro es una extensi�n del presente, ya que la caracter�stica definitoria de la vida moderna es la tecnolog�a, el futuro va a ser lo mismo s�lo con a�n m�s tecnolog�a.�Pero esa expectativa est� demasiado gravada por las deficiencias del materialismo cient�fico y�el transhumanismo, cuya visi�n de la existencia de un solo lado excluye nada fuera de los supuestos principales. �
Tambi�n hay variables metaf�sica, alien�genas, ocultas, y variables
escatol�gicas en juego que no s�lo influir�n en el futuro, sino que
directamente anular�an los factores tecnol�gicos menores y crear�an
resultados que van completamente en contra de los supuestos
predominantes de nuestra �poca.�
Esta convergencia representa un punto de cisma o nexo, una discontinuidad en la historia humana que lanzar� el orden imperante en el caos.�De este caos surgir� cualquier n�mero de nuevos pedidos. �
Cualquiera que sea el resultado, a largo plazo el futuro no ser�
simplemente una progresi�n lineal de las actuales tendencias
tecnol�gicas, sino m�s bien una precipitaci�n completa a escala de
factores esot�ricos/alien�genas/ocultas que por ahora han
permanecido�sub
rosa.�
� Todo mito, la visi�n y la profec�a habla de,
Sin embargo, la fase de transici�n que le precede ser� uno de hero�smo sobrehumano frente a dificultades extremas a medida que los espiritualmente despiertos se cuadran en contra de los antiguos y nuevos adversarios que tratan de mantener su dominio. � La transici�n requerir� lidiar con la tir�nica agon�a de la vieja estructura de poder, sobreviviendo el colapso de la civilizaci�n, y desarrollar suficientes conocimientos, fuerza, cohesi�n e identidad para mantener la llama espiritual viva durante la pr�xima Edad Oscura. � Las amenazas a la soberan�a humana evolucionar�n de una mera opresi�n pol�tica al mismo comienzo hasta la oposici�n cada vez m�s c�smica y sobrenatural, a la mitad y al final.�Una nueva orden de caballer�a surgir� como respuesta a estos desaf�os. � Nuestros poderes para hacer frente a estas amenazas van a evolucionar tambi�n, pasando de los m�todos de cinco sentidos hacia las m�s paranormales formas ps�quicas, et�ricas y espirituales de defensa y ataque. � Esto, a medida que nuestra conciencia, el auto-conocimiento, la conexi�n divina, la percepci�n, la tecnolog�a y el medio ambiente gradualmente pivotean hacia una octava superior de existencia.� � Si tuvi�ramos que traducir lo anterior en la m�sica,
Nuestra m�sica tendr�a que ser �pica, humana y sin embargo
sobrehumana, potente, din�mica, trascendente, misteriosa,
espiritual, e intensa.�
Muy pocos g�neros son incluso capaces de capturar el esp�ritu de la �poca de lo que est� por venir. � Para eso, necesitamos la m�sica cuya textura, ritmo, melod�a, armon�a y sea cualquier cosa menos peque�o y mundano.�Una opci�n obvia para una textura que encarna el poder, energ�a y dinamismo es el tono distorsionado de una guitarra el�ctrica. � La distorsi�n proviene de una sobrecarga de tubos de vac�o dentro de un amplificador de guitarra.�La se�al de golpear los tubos es tan intensa que supera sus limitaciones nominales, y por lo tanto la forma de onda de la se�al se distorsiona y adquiere un borde s�nico m�s duro. � As� que aqu� tenemos ya los conceptos de poder, energ�a, y superaci�n de limitaciones. � El sonido resultante conlleva no s�lo el tono de identificaci�n de la se�al original de la guitarra, sino que ahora tiene un rico espectro de arm�nicos a�adido.�En lugar de uno, ahora hay muchos.�Esto captura la esencia del poder.�Los platillos en una bater�a del mismo modo consisten en un amplio espectro de arm�nicos, pero carecen de un tono fundamental bien definido y por lo tanto no tienen la "direcci�n" sonora que tiene una guitarra distorsionada. � Este �ltimo encarna el poder de muchos actuando bajo un solo prop�sito. � El sonido apresurado de una cascada masiva, el zumbido de un generador de alto voltaje, el rugido de la multitud - Todo esto es parte en la expresi�n del poder� � Por lo tanto, el tono de la guitarra el�ctrica distorsionada es el ep�tome del poder, de la energ�a, y la trascendencia.�Es el justo medio entre la direccionalidad pero con la soledad de una onda sinusoidal pura y el multitudinario sonido sin direcci�n del puro ruido. � Esa es la raz�n por la cual toda la m�sica de metal emplea el tono de la guitarra distorsionada, ya que el poder es el denominador com�n de todos los subg�neros del metal;�el predominante acorde que usa el metal es incluso llamado el "acorde de energ�a", basado en el intervalo de quinta perfecta 2: 3, ya que como se mencion� anteriormente, la quinta justa por s� ya tiene un sonido majestuoso y poderoso, que s�lo se ve reforzado por la distorsi�n.�
� Si dirigido hacia el reino divino en cambio, el resultado ser�a una expresi�n del poder divino, un arquetipo angelical en lugar de uno demon�aco.�En la m�sica cl�sica de la India, el instrumento conocido como�tanpura�tiene una textura similar a la guitarra el�ctrica y genera un zumbido que significa energ�a c�smica.�
� Un uso elegante de la modulaci�n significa un�estado hiper-dimensional�de existencia m�s all� de los l�mites del tiempo lineal.�Lo que representa es m�s cerca del dominio alien�gena o de �ngeles, demonios, genios en lugar del el dominio humano, pero eso cambiar� a medida que la raza humana evolucione. � En la vida, los seres humanos consiguen un sabor tenue de las transiciones de reino a trav�s de so�ar, que es un cruce de los reinos de la vida de vigilia al paisaje de ensue�o interior y viceversa. � Para crear una canci�n que evoca la esencia de los sue�os sin tener que recurrir a las texturas especiales, debe emplear la modulaci�n de melod�as que tengan una elegancia sobrenatural.�De hecho, la m�sica escuchada por primera vez en los sue�os a menudo tendr� esta cualidad. � Desplazarse del viejo mundo a nueva era ser� como cruzar la frontera de vigilia-sue�o.� � Cuando una canci�n o una frase comienza y termina con la misma clave, mientras hay modulaci�n en el medio, eso es paralelo a salir de su casa e ir en un viaje �pico terminando de vuelta en casa.��Con cu�ntas historias de aventura, fantas�a y ciencia ficci�n nos hemos encontrado a lo largo de este tema?�El Mago de Oz es un ejemplo � Si la modulaci�n es especialmente un sonido de otro mundo, entonces la aventura es m�gica. � Este codifica el arquetipo del viaje del h�roe, la plantilla que�Joseph Campbell�descubri� es la base universal de la mitolog�a.�La propia mitolog�a es un mapa trans-dimensional de nuestro destino planetario que muestra de d�nde venimos, qui�nes somos, por qu� estamos aqu� y hacia d�nde vamos, aunque codificada en forma simb�lica como un sue�o. � Y al igual que los sue�os pueden presagiar el futuro, el mito del h�roe prefigura nuestro propio triunfo futuro sobre la ignorancia y la adversidad.� � As� que la modulaci�n es esencial para codificar la propiedad de la trascendencia. � Hechas correctamente, las canciones que modulan pueden evocar sentimientos en nosotros que prefiguran un tiempo futuro, cuando ciertos humanos heroicos trascienden la mundana Matrix y adquieren los poderes de otro mundo, el conocimiento y la experiencia necesaria para volver y ayudar a liberar a sus hermanos que todav�a est�n luchando para trascender.� � Como para los otros impulsos activos durante la fase de transici�n, para el elemento espiritual nosotros podemos mirar a las armon�as puras y elegantes de la m�sica medieval y renacentista.�Para la celebraci�n de la individualidad humana, la exuberancia de las �pocas del Renacimiento y el Barroco.� � Parar la seriedad emocional de esperanza y tragedia en medio de colapso y el cambio, las voces apasionadas y los coros �picos de la �poca rom�ntica.�Para el hero�smo, el valor y la caballerosidad, tal vez las melod�as populares de los escandinavos o voces oper�sticas met�licas modernas.�Para el poder puro y calibre sobrehumano, la energ�a sin igual y el poder de las guitarras y los tambores de metal. � Combine todo esto de forma sin�rgica y emplee la modulaci�n de otro mundo, y usted tendr� un ejemplo de algo capaz de expresar la era de transici�n.� � Eso no significa que las generaciones futuras escuchen precisamente este tipo de m�sica, s�lo que los arquetipos m�s activos de ese futuro pueden resonar en estos momentos a trav�s de ciertas composiciones de apropiado alcance y esplendor. � Tanto si estimulase algo en usted depende de cu�nto resuene usted con esos arquetipos.�A su vez, eso depende de qui�n usted es, de d�nde/cu�ndo vino, por qu� est� aqu� y hacia d�nde va usted en la vida. � � � �
Conclusi�n
� Para llegar al alma, una canci�n debe pasar a trav�s de los circuitos musicales del cerebro.�Si el circuito no est� bien desarrollado, la canci�n nunca ser� percibida a las profundidades necesarias para resonar en el alma en el primer lugar.�En ese caso, la preferencia musical de una persona puede deberse m�s a factores mundanos como la asociaci�n, la identidad, la ranura, o la intriga. � Muchos de estos individuos tienden a no tener fuertes preferencias musicales para nada y escuchar�n casi cualquier cosa;�eso es debido a que su preferencia no sigue condicionalmente sus perfiles �nicos de resonancia del alma.� � Pero suponiendo que podemos lograr una visi�n objetiva en el alma basada en la preferencia musical, �cu�les son las implicaciones? � Bueno, en pocas palabras, significa que todos tenemos roles espirituales que son �nicos en su idiosincrasia, y sin embargo gen�ricos siendo derivados de unos pocos arquetipos. � Estos arquetipos incluyen,
Estos arquetipos son los que subyacen en las correspondencias entre
el alma, la vida y la m�sica.� � S�lo debe ser motivo de mutuo reconocimiento y comprensi�n de la materia, sin necesariamente traicionar nuestros propios valores y roles, ya que debemos ser lo que debemos ser. � � � �
Temas no discutidos �
Muchos de �stos todav�a tengo que investigar y experimentar antes de
ser capaz de explicar a mi satisfacci�n� �
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