Seducción y traición, las femmes fatales del cine negro

1. Hacia una definición de la Alfonso Ortega Mantecón es Doctor en Humanidades en la línea de Teoría y Análisis Cinematográfico, Maestro en Arte Cinematográfico y Licenciado en Historia y en Comunicación. Ganador del concurso de guión de documental convocado por Conaculta y Fundación Mídete. Sus líneas de investigación son la representación femenina en el séptimo arte, las relaciones entre el cine y la historia, y los géneros cinematográficos. Ha impartido múltiples cursos y clases en diversas universidades, asociaciones y recintos culturales de México. Asimismo, ha publicado artículos y capítulos de libros en torno al análisis cinematográfico. Es coordinador de los libros (2018) y Contacto: [email protected] arte decimonónico en la cultura y en el 3. Seducción silente, las fatales del cine mudo 4. Las damas sombrías, las fatales del Precódigo 5. Seducción y traición, las del cine negro 6. Las devoradoras del cine mexicano 7. Academia de fatales, la fatalidad femenina al servicio del patriarcado 8. Las rutas de la fatalidad femenina en la segunda mitad del siglo XX, entre el y el erótico 9. Más allá del suspenso, la en otros géneros cinematográficos 10. Hacia nuevas propuestas de la fatalidad femenina en el cine, el futuro de las SEDUCCIÓN Y TRAICIÓN HACIA UNA HISTORIA DE LA FEMME FATALE EN EL CINE Alfonso Ortega Mantecón Seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Primera edición, 2021 D.R.© Alfonso Ortega Mantecón D.R.© Universidad Panamericana D.R.© Diseño de la cubierta: Andrea Ortega Mantecón Edición y diagramación: Río Subterráneo Editores http://www.riosubterraneo.com.mx ISBN: 978-607-8532-82-7 Esta investigación arbitrada a “doble ciego” por especialistas en la materia se privilegia con el aval del Departamento de Humanidades, de la Universidad Panamericana campus Ciudad de México. Este libro fue financiado con recursos del Fondo Fomento a la Investigación 2019, mediante el proyecto “Otra mirada. Mujeres en la filosofía, cultura y arte”, UP-CI-2019-HUM-MX-23. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita de los titulares de los derechos patrimoniales. Impreso en México / Printed in Mexico ÍNDICE Presentación 9 Hacia una definición de la femme fatale Retrato de la femme fatale La fatalización femenina: entre el patriarcado, la misoginia y la fantasía masculina La femme fatale frente el lente de la cámara La femme fatale y el espectador 13 16 La femme fatale en la cultura y en el arte decimonónico La mujer fatal en el mito y la religión Las fatales de la pintura decimonónica Seducción, lujo y libertad, las femmes fatales de la literatura decimonónica Expiación, libertad y poder, la mujer fatal en la ópera 53 54 68 Seducción silente, las fatales del cine mudo Las vamps del cine estadounidense Las divas italianas Las fatales de Weimar 103 104 124 135 Las damas sombrías, las fatales del Precódigo La tentación habla, las fatales del Precódigo “Beulah, pélame una uva”, las fatales-espectáculo de Mae West Entre la fatalidad y la divinidad, el caso de Greta Garbo Fatalidad, glamour y exotismo, el caso de Marlene Dietrich 151 155 175 182 193 32 42 48 73 90 Seducción y traición, las femmes fatales del cine negro La fatalidad doméstica La fatalidad criminal La fatal que nunca estuvo La fatal que no lo fue Mujer fatal desde la cuna hasta la tumba Fatales del Technicolor La fatalidad en otras latitudes 211 220 237 246 252 257 269 274 Las devoradoras del cine mexicano Asesinas, usurpadoras, perversas, hipócritas y otras fatales María Félix: entre devoradoras y mujeres sin alma Fatalidad cabaretil Vampiras y mujeres pantera Las devoradoras abandonan el cine Las mujeres fatales del cine mexicano del siglo XXI 285 289 302 316 326 330 335 Academia de fatales, la fatalidad femenina al servicio del patriarcado Las chicas Bond: misoginia y fatalidad Las fatales de la pantalla chica Academia de fatales: la fatal no nace, sino se hace 343 347 368 371 Las rutas de la fatalidad femenina en la segunda mitad del siglo XX, entre el neo-noir y el thriller erótico La fatalité française: Brigitte Bardot y otras fatales francesas memorables Lolitas Reminiscencias del noir: las fatales del neo-noir Las fatales llaman dos veces Las fatales que no lo fueron Seducción, sexo y traición: las femmes fatales del thriller erótico 383 385 404 418 434 444 449 Más allá del suspenso, la femme fatale en otros géneros cinematográficos Comedia El cine animado El western El terror y el horror La ciencia ficción El musical El cine de superhéroes Hacia nuevas propuestas de la fatalidad femenina en el cine, el futuro de las femmes fatales Más allá del noir Las fatales contra la heterosexualidad obligatoria Seducción, poder y letalidad, la femme fatale en los videojuegos Todo por la fama La fatalidad femenina como impronta autoral, el caso de Oriol Paulo Las fatales vengadoras y justicieras 467 468 476 485 490 495 497 500 505 506 517 524 527 534 540 Esquemas de representación de la femme fatale en el cine 562 Agradecimientos 563 Bibliografía 564 Filmografía y otras fuentes audiovisuales 570 Índice de películas 588 capítulo v seducción y traición, las femmes fatales del cine negro Nunca te amé, Walter. Ni a ti ni a nadie más. Tengo el corazón podrido. Te usé, tal y como dijiste. hyllis ietrichson il e a t e a e illy ilder . En la década de 1940, en el marco de la Segunda Guerra Mundial y del Código de Producción operando por completo, un nuevo estilo cinematográfico se abrió paso en diferentes filmografías internacionales. Obras en las que predominaban la oscuridad, las sombras, la ambigüedad moral, el engaño y la decadencia urbana se posicionaron en las marquesinas de los cines estadounidenses, franceses, españoles, mexicanos e ingleses, entre otros. A veces considerado como un género —o subgénero— y otras como un estilo, el cine negro (film noir) ocupó un papel fundamental en la historia del séptimo arte durante las décadas de 1940 y 1950. El cine negro se encuentra firmemente anclado al momento histórico y el contexto social estadounidense en el que nació. Ante todo, es posible destacar cinco grandes pilares que fungen como sus orígenes y raíces: 1) la guerra (y su respectivo desencanto), 2) el realismo de la posguerra, 3) la novela negra conocida por el anglicismo harboiled fiction, 4) el expresionismo alemán y 5) el Código de Producción. Respecto a los orígenes del film noir existen numerosos estudios e investigaciones que contribuyen ampliamente a analizar este género cinematográfico, como son los textos de Chaumeton y Borde; Crowther; Santamarina y Heredero; Barton Palmer y Copjec que se mencionan en el apartado de la bibliografía. En lo concerniente a la representación femenina en este género, y por ende a la femme fatale, se considera al cine negro el principal exponente del arquetipo en la historia del séptimo arte, pudiendo ver la presencia de un personaje enmarcado en él como una de las cualidades o distintivos de una cinta para poder etiquetarla como film noir. Si bien durante la época del Precódigo la mujer fatal se había manifestado en películas dentro de los géneros del drama y la comedia, en las décadas de 1940 y 1950 se enmarcó, 211 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine prácticamente en su totalidad, en el cine negro. Incluso puede asegurarse que en estos veinte años el arquetipo experimentó un boom similar al ocurrido en la época de dominio de las vamps. La proliferación de las fatales en la gran pantalla —así como en la literatura de la época— tiene un nexo importante con el acontecer político y social del momento, así como en la misma política de género. El vínculo del cine negro con el panorama sociopolítico de esas décadas es descrito por Vivian Sobchack de la siguiente forma: Es común considerar a la mejor época del cine negro como una respuesta cinematográfica pesimista a las volátiles condiciones sociales y económicas de la década posterior a la Segunda Guerra Mundial. Ya sea considerado como un género o estilo, los filmes enmarcados en el cine negro pueden ser interpretados como dramas negativos del trauma masculino de la posguerra y la ansiedad de género provocada por la desestabilización de la economía doméstica de la cultura durante la guerra y la consecuente “desregulación” de la relación institucionalizada y patriarcal entre hombres y mujeres. El contexto social en el que surgió el cine negro se considera como un contexto de “transición”, pudiendo identificar entre sus temas principales la recuperación de un orden patriarcal perdido y la necesidad de que el país se “asentara” tanto literal como metafóricamente. El escenario nacional y sus respectivos personajes son ya familiares: los veteranos que regresan y tratan de reinsertarse tanto en su lugar de trabajo como en la vida familiar después de una larga ausencia; las mujeres trabajadoras que se habían percatado de que podían ser económicamente independientes durante la guerra y que se habían remitido anteriormente, no siempre voluntariamente, al hogar y a la maternidad; la retórica oficial que establece la unidad familiar y el hogar suburbano como la matriz doméstica de la democracia, incluso cuando aumentan las tasas de divorcio y la deuda personal; la ambivalencia económica y social en torno al futuro a medida que el frente interno se reconfiguró desde una economía de tiempos de guerra, promoviendo la unidad social de producción y el sacrificio de una economía de paz que enfatiza los placeres privados del consumo.1 Vivian Sobchack, “Lounge Time. Postwar Crises and the Cronotope of Film Noir”, en N. Browne (ed.), , California, University 1 212 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro De esta forma, si el cine negro puede ser concebido como un producto emanado directamente del panorama de la época, una situación similar ocurre con el arquetipo de la mujer fatal. Heredera de la tradición decimonónica, de las vamps, las divas italianas, las fatales de Weimar, las fatales proletarias del Precódigo y las fatales exóticas y sobrenaturales encarnadas por Garbo y Dietrich, la femme fatale del cine negro experimentó notables adhesiones y modificaciones al esquema del arquetipo, ad hoc a la coyuntura sociopolítica de la posguerra. Estos cambios, lejos de fortalecer e impulsar lo que consiguieron los movimientos feministas de la época y la propia mano de obra femenina en el periodo bélico, buscaron dar marcha atrás fatalizando, criticando y sancionando a la mujer que aspiraba a algo más que la vida doméstica, conyugal y maternal, y que, sobre todo, se había percatado de que podía subsistir por sí misma a partir de su trabajo. Es ampliamente conocido el hecho de que durante la Segunda Guerra Mundial las mujeres ganaron nuevas oportunidades, libertades y derechos. Con los varones en el frente de batalla, el sexo femenino abandonó el hogar, con el visto bueno de las instituciones patriarcales, para cubrir la mano de obra masculina. Tras siglos de promoverse el discurso patriarcal que dictaba que las mujeres debían ser amas de casa al servicio de sus esposos e hijos, surgió esta inflexión al esquema donde, de un momento a otro, las mujeres ya eran capaces de realizar las mismas actividades que los varones. A través de estímulos y de la propaganda de la época, se exhortó a las mujeres a ocupar trabajos en fábricas y oficinas, ahora vacantes tras la partida de la mano de obra masculina. Se les invitó a ser como Rosie the Riveter (Rosie la remachadora), mujeres fuertes e independientes que serían capaces de salir adelante y de ayudar a su país en esos tiempos difíciles a partir de su trabajo. Las mujeres abandonaron los hogares, y con ello las actividades en las cuales se les había encasillado, poblando las fábricas y edificios de oficinas. La matrícula femenina en las universidades creció exponencialmente. Asimismo, la venta de electrodomésticos que permitieran ahorrar considerable tiempo y esfuerzo se incrementó de manera notable. Simultáneamente, las mujeres se percataron de su gran valía para la sociedad, evidenciando ser capaces de desempeñarse académica y laboralmente a la par de los varones, y, sobre todo, que podían mantener sus hogares y a sus hijos con su propio trabajo. La creencia de que para subsistir, criar a sus descendientes of California Press, 1998, pp. 130-131. 213 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine y tener una vida digna y estable era necesario contar con un esposo en la casa fue contradicha y nulificada en la época, quebrantándose una de las más antiguas falacias erigidas y preservadas por la sociedad patriarcal. Cartel propagandístico de la compañía Miller en 1943. creado por J. Howard Sin embargo, las nuevas oportunidades y libertades femeninas ganadas con la guerra tuvieron un duro revés con el fin de la contienda bélica y el retorno de los varones a los hogares. Muchas empresas despidieron a la mano de obra femenina para que los hombres recuperaran el empleo que habían tenido antes de la guerra; a la par, las universidades volvieron a reducir su matrícula de mujeres inscritas. De pronto, tan súbitamente como había llegado la apertura, la sociedad dejó de ver con buenos ojos la presencia femenina en el campo laboral, por lo que se impulsó el regreso de las mujeres a sus casas y, con ello, a sus funciones al servicio de los hombres. En cierto modo, las mujeres fueron empoderadas por el patriarcado durante la guerra, pero en realidad fue un empoderamiento efímero y enteramente al servicio y beneficio de éste, pudiendo considerarse este hecho como una cosificación masiva de la población femenina estadounidense. 214 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro La dinámica que se siguió respecto a las mujeres durante la guerra y su consecuente represión hacia los roles convencionales asignados por el patriarcado, puede ser equiparable a lo explorado en el capítulo previo en cuanto a X27 y Mata Hari, las mujeres espías. Las rupturas y escisiones a la feminidad —la salida al campo laboral en el caso de las mujeres reales y la fatalidad en el de las protagonistas de los filmes— son situaciones toleradas siempre y cuando generen un beneficio al patriarcado —mantener la economía y la producción, así como obtener valiosa información de los adversarios, respectivamente—. Una vez que esta transgresión a la performatividad femenina velada por las instituciones deje de ser productiva, se le reprimirá, nulificará e intentará contener. El retorno de los varones a la patria y a los trabajos implicó la recuperación del discurso hegemónico que admiraba y aplaudía a la mujer dedicada por completo a su familia y a los quehaceres del hogar, mientras que criticaba fuertemente a las que aspiraban a continuar trabajando o estudiando, sin que el matrimonio se encontrara en su lista de prioridades o de planes a corto plazo. De nuevo se presenta esta dualidad femenina, donde “lo bueno” está encarnado por quienes acatan lo dictado por el patriarcado y “lo malo” por las féminas que aspiran a la independencia y se alejan de los roles de géneros esperados por la sociedad. Sobre esta dualidad en específico se construye el planteamiento principal de La mística de la feminidad de Betty Friedan, uno de los textos fundamentales de la teoría feminista. Friedan, a lo largo de su obra, llama “mística de la feminidad” al rol, esquema o modelo custodiado por el patriarcado bajo el cual se busca enmarcar a todas las mujeres de acuerdo a los intereses de éste; en síntesis, la mística de la feminidad “convierte a las madres-amas de casa, que nunca tuvieron ocasión de ser otra cosa, en referente para todas las mujeres”.2 Asimismo, la autora expresa lo siguiente respecto a esta dualidad construida en la época en torno a las mujeres: La imagen de la mujer [preservada por la cultura y la religión] también estaba rota en dos —la mujer buena y pura sobre un pedestal y la puta de los deseos de la carne—. La ruptura en la nueva imagen abre una fisura diferente —la mujer femenina, cuya bondad incluye los deseos Betty Friedan, La mística de la feminidad, Madrid, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, 2019, p. 81. 2 215 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine de la carne, y la mujer de carrera, cuya maldad incluye todos los deseos del yo autónomo […]. En la mística de la feminidad, la mujer no tiene otra vía para soñar con la creación o con el futuro. No hay otra manera que le permita siquiera soñar consigo misma, excepto como madre de sus hijos y esposa de su marido […]. La feminidad “normal” se alcanza, sin embargo, únicamente en la medida en que la mujer renuncie finalmente a todos los objetivos activos propios, a toda su “originalidad” propia, para identificarse y realizarse a través de las actividades y objetivos de su marido o de su hijo.3 Es así como la mujer trabajadora o estudiante de los años cuarenta se transformó en la nueva bruja que debía ser contenida por las instituciones patriarcales, con el fin de reinsertarla al esquema deseado y acostumbrado. Esta campaña llegó a manifestarse con fuerza dentro de las producciones artísticas del periodo, tal y como ocurrió en el arte decimonónico, ya discutido en el segundo capítulo. La literatura, las tiras cómicas y el cine fueron los soportes en donde se desarrolló la contención femenina, idealizando a la mujer que permanecía en su hogar y que abandonaba sus estudios o su trabajo al momento de contraer matrimonio. Bajo el discurso recuperado en la época, al varón le era reservada la esfera pública, mientras que a la mujer, el hogar.4 En estos medios, las mujeres que se apartaban de los roles de madre y ama de casa rara vez eran presentadas de manera positiva o como ejemplos a seguir; por el contrario, solían ser las antagonistas y tener funestos desenlaces, recuperándose la idea de la política del castigo, con el objetivo de que este modelo no fuera visto como un ejemplo o esquema a seguir. Acerca de esto, Susan M. Hartmann menciona en su libro : Las nuevas imágenes públicas de la mujer diseñadas para evocar sus contribuciones al esfuerzo nacional no subsumieron los ideales eternos de la mujer como esposa y madre […]. Hollywood proyectó imágenes de mujeres traicioneras, sensuales y malvadas junto con heroínas en el trabajo como maestras, editoras, soldadoras, ejecutivas, congresistas, 3 Ibid., pp. 84, 100, 165. Anne-Marie Sohn, “Los roles sexuales en Francia y en Inglaterra: una transición suave”, en Georges Duby y Michelle Perrot (coords.), , Barcelona, Taurus, 2018, p. 130. 4 216 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro abogadas y psiquiatras. Sin embargo, el romance siguió siendo fundamental para estas mujeres profesionales, y las películas más populares que tenían personajes femeninos importantes glorificaban los roles domésticos de las mujeres […]. La glorificación del ama de casa, el énfasis en la feminidad, el énfasis en las relaciones románticas, las advertencias sobre la carrera profesional, todo indicaba ambivalencia u oposición a los cambios en las actividades y estilos de vida de las mujeres. El hecho de que estos temas, junto con las imágenes negativas, incluso hostiles, ganaran prominencia después de la guerra atestigua la resistencia de las actitudes más antiguas sobre lo que las mujeres deberían ser y los temores de lo que podrían llegar a ser. Los modelos de feminidad se produjeron, por supuesto, en sistemas controlados en gran medida por hombres.5 En este contexto fue retomado con mayor fuerza y considerables reformulaciones el arquetipo de la femme fatale en el cine de la época. Las mujeres independientes, profesionistas y estudiantes que aspiraban a algo más que la vida doméstica se convirtieron en las nuevas fatales del séptimo arte, donde el deseo de progresar, conseguir una fortuna e independencia respecto al varón fueron vistos como cualidades de su fatalidad. El cine negro es el género que muestra paradigmáticamente esta dinámica de fatalización de aquellas mujeres que se apartan de la mística de la feminidad e “invaden” los campos otrora considerados como exclusivamente masculinos, como la independencia, el trabajo y la inteligencia.6 La debilidad masculina se pone de manifiesto en el cine negro precisamente por la fortaleza que adquiere el personaje femenino de la mujer fatal. La temática negra atribuye a esta mujer una cualidad reivindicada por el mundo masculino: la inteligencia. Es femenina porque es bella, pero compite con los hombres en inteligencia. Y eso representa un desafío importante.7 Susan M. Hartmann, Boston, Twayne Publishers, 1982, pp. 163-164, 204. 5 , 6 y estudios centrados en el arquetipo de la femme fatale del cine se concentra, de . María Jesús Rosado Millán, “La debilidad masculina a través de los personajes del cine negro”, en , núm. 3, 2009, pp. 9-10. 7 217 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine El film noir, siguiendo estas ideas, se pobló de mujeres ambiciosas, esposas infieles, féminas independientes y transgresoras que, ante todo, se contraponían y contrastaban con la imagen angelical del ama de casa sumisa, obediente y servicial. En la mayoría de los casos que serán estudiados a profundidad en este capítulo, las femmes fatales se caracterizan por renunciar a la estabilidad, sumisión y conformismo que el matrimonio y la maternidad significan para ellas, encontrándose dispuestas a luchar por satisfacer sus ambiciones —búsqueda de riqueza, libertad, poder— y por mejorar sus vidas. Ante todo, ansían superar los roles femeninos convencionales y velados por el patriarcado o, lo que resulta equivalente, renunciar al esquema de la mujer de clase media-ama de casa que buscaba reafirmarse e imponerse de nuevo en la época.8 Al profundizar en este punto, Julie Grossman apunta que el cine negro tiende a: Retratar a mujeres que parecen locas, pero todas estas películas también retratan las limitadas posibilidades que se ofrecen para la mujer moderna, las formas en que las instituciones sociales como la familia y el matrimonio, y Hollywood también, absorben la energía de las mujeres y las relegan a prisiones de género, estas prisiones a menudo proyectadas como las zonas aparentemente seguras de la vida doméstica normativa. Tiene sentido, entonces, que una forma de atacar estas normas sea presentar a las mujeres o las esferas que las atrapan como evidentemente inseguras. Las mujeres en estas películas son, en términos narrativos, mentalmente inestables, pero su inestabilidad refleja una rebelión contra las reglas patriarcales que no sólo les niegan valor en los parámetros psicológicos, sino que las vuelven locas, listas para actuar y reaccionar violentamente ante las figuras de autoridad y las instituciones patriarcales que gobiernan sus vidas […]. Vemos cómo las mujeres se ven obligadas a usar su cuerpo y su lenguaje para ganar terreno en una sociedad que habitualmente les niega la libertad y las oportunidades culturalmente sancionadas. En segundo lugar, muchas de estas películas exponen el proceso mediante el cual se concibe la idea de la “mujer fatal” como un medio para proyectar Julie Grossman, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2013, p. 44. 8 218 , seducción y traición las femme fatale del cine ne ro el miedo y la ansiedad masculinos sobre la mujer misma. Las películas reflejan cómo los hombres en la cultura proyectan la idea de “femme fatale” como una etiqueta sobre mujeres particulares para dividir a las mujeres en dos categorías fácilmente reguladas: “femmes fatales” y “ángeles en la casa”.9 Aunado a estos elementos ya expuestos por Grossman, resulta importante hacer énfasis en el papel de la política del castigo que ha acompañado a la mujer fatal desde sus orígenes en la religión, cultura y arte. Si bien en la mayoría de las manifestaciones y representaciones previas había estado presente esta dinámica que sancionaba, castigaba o “exorcizaba” la fatalidad femenina, en la época de dominio del film noir ésta adquiere nuevas dimensiones. Gracias a la consolidación del Código de Producción, se estableció que de ninguna manera podría presentarse en el cine un crimen, un acto indebido o una acción que atentara contra la moral y quedara impune, pues debería mostrarse un castigo ad hoc para la fechoría y para todos los implicados en ella. Así, la mujer infiel que había manipulado a su amante para asesinar a su esposo, debía, obligatoriamente, ser sancionada por la ley —humana o divina— o por el destino. Si bien en la era de las vamps, las divas y las fatales del Precódigo muchas de ellas escapaban de la política del castigo o se reivindicaban dentro de los roles aceptados por el patriarcado, el cine negro, prácticamente en su totalidad, asegura un fatídico desenlace para la femme fatale que osa cuestionar su papel en la sociedad. Con el Código Hays, la política del castigo que circundaba desde sus orígenes a las fatales quedó asentada por escrito, convirtiéndose en una parte inherente del arquetipo que tardaría varias décadas en comenzar a desprenderse de ella. Una vez expuestas estas ideas, se analizarán varios casos paradigmáticos de la femme fatale en el cine negro. Para ello, se seleccionaron los filmes más significativos de una serie de tendencias de representación del arquetipo dentro de este género cinematográfico. Tras el estudio de la representación de las fatales en el noir estadounidense, se ofrece un breve apartado dedicado a la recuperación de las fatales en las filmografías europeas de la época, tomando en consideración los casos de Francia, España e Italia. 9 Ibid., pp. 70, 93. 219 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine La fatalidad doméstica En el cine negro, las femmes fatales abandonaron los escenarios exóticos y los edificios de oficinas que habían poblado las damas sombrías del Precódigo. Ahora la fatalidad femenina encontró cabida en los hogares estadounidenses, donde se manifestó a manera de amas de casa insurrectas, féminas que ansiaban escapar de matrimonios infelices, en búsqueda de mayores libertades, y a la vez conservar los beneficios económicos y sociales derivados de estas uniones conyugales. Así, un bloque importante de producciones enmarcadas en el género se centraron en las luchas —y evidentes derrotas, gracias a lo establecido por el Código de Producción— de las fatales por recuperar la libertad y poseer grandes fortunas. Dentro de este tipo de mujeres fatales del noir se encuentran dos de los personajes femeninos más importantes y trascendentes de la historia del cine. Tal es el caso de Phyllis Dietrichson, del filme ( Indemnity, Billy Wilder, 1944), y Cora Smith, de El cartero llama dos veces ( , Tay Garnett, 1946), quienes pueden ser consideradas el paradigma de la femme fatale dentro del género noir y del cine mismo. En las dos películas se presenta el esquema descrito en el párrafo anterior y el establecimiento de un triángulo amoroso, en el que la fatal —una esposa en un matrimonio infeliz— convencerá a su amante de asesinar a su marido a cambio de su amor. Antes de analizar la representación de las mujeres fatales de estas cintas, es importante mencionar que gran parte de las películas del film noir son adaptaciones de novelas conocidas como hardboiled fiction, teniendo como principales exponentes a los escritores James M. Cain, Raymond Chandler, Cornell Woolrich y Dashiel Hammett, entre otros. Se considera que estos autores “presentaron una visión cínicamente distante del Sueño Americano, reconociendo completamente su lado más oscuro, contando con una visión y perspectiva con tintes existencialistas”.10 Además del ambiente pesimista, estas novelas se caracterizan por incluir situaciones con un alto grado de violencia; crímenes en los que se presta gran atención al modus operandi de los malhechores, así como una fuerte carga erótica que comúnmente se Bruce Crowther, Publishing Company, 1989, p. 14. , Londres, The Continuum 10 220 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro asocia a las mujeres fatales. La constante recuperación de este arquetipo dentro de la literatura negra de la época va muy de la mano de lo referido al inicio de este capítulo, respecto al encasillamiento de la mujer en el rol del ama de casa, madre y esposa, mediante la exposición de los fatídicos desenlaces de quienes buscan evadir esta performatividad custodiada por el patriarcado. Tras este breve paréntesis, es preciso hablar del caso fílmico de Pacto . Se trata de una película dirigida por el austro-húngaro Billy Wilder, basada en la novela de James M. Cain y adaptada por el mismo cineasta y el escritor Raymond Chandler. Los papeles protagónicos fueron ocupados por Fred MacMurray, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson. La trama gira en torno al convencimiento de Phyllis Dietrichson (Stanwyck) para que el vendedor de seguros Walter Neff (MacMurray) asesine a su esposo, de manera que todo parezca un accidente, y pueda cobrar una doble indemnización; todo esto a través de una palpitante seducción que difícilmente se había manifestado antes en el cine. Phyllis Dietrichson, la fatal de la cinta, es un personaje sumamente complejo y digno de analizar a profundidad. Tanto su construcción narrativa y la configuración del arquetipo, como su representación visual y sonora, servirán de referencia para otras femmes fatales del cine negro y producciones posteriores. Pese a los más de 70 años que distancian al espectador contemporáneo del personaje encarnado por Stanwyck, éste sigue cautivando y envolviendo a la audiencia de la misma forma en que lo hizo durante los años de dominio del noir. En el filme, los deseos y ambiciones de la protagonista resultan ad hoc a las de otras fatales del periodo. Se trata de una mujer que ansía poseer grandes sumas de dinero, subir en la escala social y encontrar la libertad tras haber estado en un matrimonio infeliz. ¿Cuál es la vía para alcanzar estos objetivos?: la seducción y la traición. Phyllis envuelve y manipula a los varones en aras de que éstos le ayuden a satisfacer sus anhelos y a llegar al punto deseado. En la diégesis de hay tres “víctimas” masculinas de esta mujer fatal: el señor Dietrichson, Walter Neff y Nino Zachetti. La protagonista va dejando tras de sí una lista de muertos como consecuencia de sus actos, evidenciando también el hecho de que una vez que alguien le ha dejado de ser útil lo abandona o busca la manera de deshacerse de él. En la lista figuran tanto hombres como mujeres, siendo la antigua esposa de Dietrichson una de sus primeras víctimas. Al ser enfermera de ésta, 221 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Phyllis la condujo a la muerte ocasionándole una enfermedad respiratoria por haber abierto las ventanas durante una helada. En el segundo lugar de la lista figura el señor Dietrichson, y en el tercero, Walter, quien —según se sugiere en los diálogos y en el final alternativo de la cinta— será condenado a morir en la cámara de gas como consecuencia de los crímenes realizados. En este punto cabe destacar un fenómeno ya expuesto en el segundo capítulo de este libro: el incremento de la fatalidad del personaje femenino conforme éste pasa de un soporte o medio a otro posterior. Tal y como ocurrió con Carmen —de la novela a la ópera— y con Salomé —del relato bíblico a la literatura, y de ahí a la pintura, ópera y cine, consecutivamente—, se aprecia una dinámica similar en el caso de Phyllis Dietrichson. Si bien en la novela de James M. Cain se expone una lista más extensa de víctimas de la fatal que la presentada en la película, en la adaptación de Wilder y Chandler se dota de mayor agencia a la femme fatale, lo cual hace más activa su seducción y el convencimiento de los varones. En la novela, Phyllis envuelve de manera muy discreta y sutil a Walter para que éste sea quien le proponga asesinar al señor Dietrichson, mientras que en el filme ella lo plantea de modo más directo y con mayor injerencia en la decisión del vendedor de seguros. Asimismo, la forma en que seduce a Walter resulta mucho más certera, directa y letal en la versión cinematográfica que en la fuente primigenia. En este sentido, puede afirmarse que la fatalidad de Phyllis Dietrichson aumentó considerablemente, ganando con ello mayor agencia e influencia en los demás personajes, en el paso de la novela al cine. Phyllis Dietrichson es una mujer impasible y estoica que difícilmente manifiesta sus sentimientos ante los demás, a no ser que esto último sea una actuación o forme parte de su manipulación para envolver y seducir a los otros personajes. A pesar de encontrarse en momentos de gran nerviosismo —por ejemplo, al enfrentarse a los agentes de la aseguradora— o cuando algo escapa de su control —una vez que Walter le revela que está al tanto de su affaire con Zachetti—, Phyllis se muestra serena e inexpresiva, controlando a la perfección sus emociones y sentimientos, dando a entender que en este personaje predomina la inteligencia sobre todo lo demás. Un ejemplo de esta situación se presenta durante el asesinato de Dietrichson en el vehículo. Mientras Walter lo estrangula —acción que no se ve directamente en el encuadre—, se observa el rostro de la fatal en un primer plano, quien continúa conduciendo sin inmutarse de lo que ocurre en el asiento del copiloto e, incluso, esboza una perturbadora sonrisa. 222 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson en (Billy Wilder, 1944). ¿Cuál es el origen de esta femme fatale? ¿Cuáles son los motivos de su fatalidad? ¿Qué distingue su vida? Ante todo, la situación que experimenta Phyllis puede ser vista como un reflejo de la dinámica patriarcal que estaba teniendo lugar en la época, la cual buscaba evitar que la mujer abandonara el hogar, la atención a su esposo e hijos y que gozara de independencia económica. Phyllis Dietrichson es presentada como una mujer atada a un matrimonio infeliz que la ha esclavizado y relegado a la vida doméstica, suprimiendo y coartando su libertad. La fatal seduce y convence a Walter de ayudarla a matar a su esposo mediante una dinámica de victimización, convirtiéndose así en un ama de casa presionada, reprimida, temerosa, controlada económicamente y que le tiene demasiado miedo a su cónyuge. De esta manera, Phyllis se posiciona como una víctima del control tiránico y absoluto de su esposo. Empero, cabe señalar que en ningún momento de la diégesis de se demuestra que la mujer sea maltratada, abusada o nulificada por su marido. Se evidencia, únicamente, que sí controla sus gastos al acusarla de derrochadora frente a Walter y Lola cuando firma la renovación de los seguros de los automóviles; esta situación podría demostrar que muchas de las acusaciones a su marido eran en realidad infundadas y parte de su victimización ante los ojos del vendedor de seguros. 223 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine La idea de que Phyllis se encuentra encadenada a un matrimonio infeliz del cual difícilmente podrá escapar, se refuerza de manera visual con la presencia y exaltación de la cadena que lleva en su tobillo. Esta cadena —en inglés anklet— puede ser vista como un grillete similar al de los presos, que les impide desplazarse libremente. La constante mención por parte de Walter y la presentación en el encuadre de este objeto sirve como exaltación y recuerdo de que Phyllis no es una mujer completamente libre —o disponible—, sino que es prisionera de su matrimonio con Dietrichson. Por otra parte, la femme fatale de es vista como una mujer que ansía subir en la escala social. Gracias a los diálogos de Lola, se sabe que en el pasado Phyllis trabajaba como enfermera y que ocasionó la muerte de la primera esposa de Dietrichson, con el objetivo de ocupar el puesto de la fallecida y, por lo tanto, dejar de pertenecer a la clase proletaria, abandonar su empleo y llevar una vida cómoda, estable y con lujos al lado de Dietrichson. Una vez que Phyllis posee este estatus y ha satisfecho su anhelo de dejar atrás la vida proletaria, se propone recuperar la libertad e independencia que sacrificó al casarse con Dietrichson. Con el dinero de la doble indemnización y la herencia de su marido, la fatal podrá gozar de completa libertad y solvencia económica sin verse obligada a rendir cuentas a nadie; es decir, se convertirá en la fémina independiente y desligada del hogar y la familia que tanto preocupaba al patriarcado de la época. Phyllis se muestra también como una mujer que difícilmente se ciñe a la fidelidad que el matrimonio implica. El hecho de estar casada con Dietrichson no le impide coquetear con otros personajes y sostener diferentes affaires, los cuales tienden a formar parte de sus planes para alcanzar sus objetivos. En cierto modo podría asegurarse que la protagonista, como bien se menciona en uno de sus últimos diálogos, jamás se ha enamorado realmente, sino que sus noviazgos, matrimonios y amoríos han sido sólo medios que ha utilizado para poseer dinero, estatus e independencia. Como se comentó en el primer capítulo de este libro, las femmes fatales no pueden permitirse enamorarse, ya que en caso de que suceda terminará convirtiéndose en su gran error o perdición. Esta situación se expone en , donde Phyllis, a pesar de haber armado el plan perfecto para deshacerse de su esposo y librarse de la única persona que podía delatarla (Walter), acaba fracasando al ser incapaz de dispararle por segunda ocasión al vendedor de seguros, percatándose en ese momento de que realmente lo amaba. En los diálogos finales se menciona lo siguiente: 224 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Walter: ¿Por qué no disparaste de nuevo, nena? No me digas que es porque siempre me has amado. Phyllis: No, nunca te amé, Walter. Ni a ti ni a nadie más. Tengo el corazón podrido. Te usé, tal y como lo dijiste. Sólo te necesitaba para eso… hasta hace un minuto cuando no pude disparar de nuevo. Nunca pensé que eso me pasaría. Walter: Lo siento, nena. No te creo. Phyllis: No quiero que me creas. Sólo quiero que me tomes en tus brazos. Walter: Adiós, nena. (Disparos).11 En lo que se refiere a la relación de la fatal con los demás personajes, pueden identificarse dos esquemas de acuerdo al género de ellos. Bajo la mirada de Phyllis, los varones son sólo el medio al cual ella recurre para alcanzar lo que se propone; son vistos como objetos para satisfacer sus anhelos o, en su caso, aproximarse lo más posible a éstos. Siguiendo dicha lógica, Dietrichson fue utilizado por Phyllis para dejar atrás la vida proletaria, asegurar su lugar en la sociedad y alcanzar la estabilidad económica; su muerte la favorecerá gracias a la herencia y el dinero recibido por la doble indemnización. Walter, por su parte, es el medio empleado por Phyllis para terminar con la vida de su esposo, acceder al dinero y conseguir, posteriormente, la independencia. En cuanto a Nino Zachetti, le servía de amante joven y estaba disponible en caso de que fuera necesario librarse de Lola. La única mujer que goza de importancia en la diégesis de Pacto de —además de la fatal— es Lola. En la relación entre ambas féminas se aprecia uno de los grandes contrastes que han acompañado a la femme fatale desde sus orígenes: la dicotomía bien-mal (virgen-prostituta). Lola es representada como una joven e inocente mujer que ha sufrido demasiado a manos de Phyllis: al perder a su madre como consecuencia de una negligencia premeditada de su enfermera; al presenciar cómo Phyllis logró colarse en el puesto otrora ocupado por su progenitora; al trágico y súbito fallecimiento de su padre; y a la infidelidad y abandono por parte de su novio Zachetti. Asimismo, Lola es vista como el único personaje —además de Keyes— que parece darse cuenta de la fatalidad de Phyllis, lo cual ocasiona que no exista una buena relación entre las dos mujeres, quienes serían polos opuestos de la dicotomía ya mencionada. 11 Diálogos de (Billy Wilder, 1944). 225 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine El desenlace de Phyllis es ad hoc a la tradición que ha acompañado al arquetipo hasta el momento (1944) y a lo establecido en el Código de Producción. Tras haber arruinado la vida de los demás personajes —Dietrichson, la primera esposa de éste, Walter, Lola, Zachetti—, la fatal muere a manos de su última “víctima”, lo que le impide salir triunfante de su crimen. El final de Phyllis en la película de Wilder disocia considerablemente del que está en la novela de Cain. En ésta, Walter logra escapar en un barco —tras haber sido herido por Phyllis y descubierto como cómplice del crimen por Keyes—, donde se reúne de nuevo con la fatal. En el libro se sugieren dos posibles desenlaces de la historia: 1) tanto Walter como Phyllis cometerán suicidio a bordo del navío; 2) Phyllis asesinará a Walter en el lugar. En la película se cierra por completo la posibilidad de dejar a la femme fatale impune por los crímenes que ha cometido; su fatalidad y maldad son contenidas a través de su muerte. Finalmente, en lo concerniente a la agencia de la fatal, se identifica una interesante configuración. En primera instancia, Phyllis Dietrichson es presentada como un personaje carente de agencia, en gran medida gracias a la victimización que hace de sí misma y a la máscara de inocencia con la cual se muestra ante los demás. De esta forma manipula a otros personajes para que sean ellos quienes actúen por ella, y Phyllis no tenga que “ensuciarse” las manos realizando el trabajo sucio. Sin embargo, esta femme fatale sí posee agencia, está oculta y reservada para momentos de crisis y de gran necesidad, tal y como ocurre cuando temiendo que Walter la delate ante la presión de la investigación de Keyes, decide asesinarlo ella misma o en el momento de ocasionarle la muerte a la primera señora Dietrichson. Se trata de una fatal con agencia, pero que prefiere pasar desapercibida tras su máscara de víctima: detrás de la esposa sumisa y “controlada y reprimida” por el marido yace una fatal letal. De igual manera, se aprecia la maldad en ella, siendo esta cualidad una gran distinción con gran parte de las mujeres fatales del arte decimonónico y la mayoría de las vamps del cine silente y de varias del Precódigo. La representación de Phyllis goza de gran relevancia en el campo visual y sonoro, pudiendo identificar varias dinámicas que contribuyen a la construcción de su fatalidad en los elementos del lenguaje cinematográfico. El poder que ejerce la fatal sobre los demás y su superioridad se recuperan en la cinta de Wilder, mediante la utilización simbólica de las escaleras tal y como se apreció en el caso de en el capítulo previo. En 226 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro se muestra en tres ocasiones este descenso de la fatal de la escalera que conduce a sus aposentos, descensos que tienden a ir acompañados de close-ups y ciertos movimientos de cámara que contribuyen al empoderamiento del personaje femenino. El poder de Phyllis Dietrichson se manifiesta también en los movimientos de la cámara, siendo el personaje que motiva y conduce los desplazamientos de ésta en la mayoría del filme. Mientras que con los demás personajes se aprecia el uso de una cámara fija o ligeros y sutiles tilts y paneos, cuando ella se encuentra presente en el encuadre se usan que siguen su movimiento por las locaciones. La iluminación también juega un papel importante en la representación de la mujer fatal de esta película. Como se expuso previamente, la fatal es un ser que se mueve, actúa, seduce y mata de noche o entre las sombras. En los encuadres, Phyllis Dietrichson aparece continuamente en la penumbra y sin que su rostro quede por completo iluminado, como si se tratase de una advertencia del oscuro pasado y de las intenciones de la protagonista. Asimismo, gran parte de las secuencias climáticas de Pacto de ocurren en la noche, que es cuando la fatal actúa. Específicamente, se podrían mencionar tres momentos decisivos del filme que suceden en la noche: 1) la visita de Phyllis al departamento de Walter con el fin de convencerlo de asesinar a su esposo; 2) la muerte del señor Dietrichson; 3) y la confrontación final en donde ella hiere a Walter y pierde la vida a manos del vendedor de seguros. El color asociado a la femme fatale en esta película se inclina por los tonos claros, que generan un importante contraste en la mayoría de las escenas donde se encuentra el personaje, debido a que sobresale dentro de una paleta de tonos cargada hacia la clave baja y, como el mismo nombre del género cinematográfico lo sugiere, los negros. El uso de estos tonos cercanos al blanco puede asociarse o vincularse con la imagen que Phyllis busca transmitir a los demás: una inocente y vulnerable ama de casa que es prisionera en un matrimonio infeliz del que ansía escapar a toda costa. La construcción visual del personaje recupera numerosos elementos de la parafernalia que ha acompañado al arquetipo hasta este momento de la historia del cine, como son el cigarro y los espejos en los que la protagonista femenina se mira. Por otra parte, se aprecian adhesiones notables a la caracterización de la fatal, por ejemplo los lentes de sol que ocultan la mirada de Phyllis; las hombreras que la hacen lucir más imponente; la ropa 227 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine entallada y que muestra sus piernas; así como la ya mencionada cadena que se convierte en el fetiche de Walter. Así como en el campo visual se aprecia una dinámica en donde la femme fatale domina y conduce los elementos pertenecientes a éste, en el plano sonoro se observa un esquema similar. se caracteriza por la presencia de una melodía que constantemente se repite a lo largo de la cinta, además de la música ambiental e incidental. Sin embargo, el personaje de la fatal es capaz de alterar por completo la dinámica sonora con su mera presencia. Este fenómeno ocurre en prácticamente todas las apariciones en escena de Phyllis. La irrupción de la protagonista en el encuadre o en la escena se distingue por la supresión súbita e inmediata de la banda sonora, como si su poder y fuerza fueran tales que son capaces de silenciar a los mismos elementos extradiegéticos, lo cual resulta muy evidente durante el primer encuentro entre los protagonistas en la sala de estar de los Dietrichson, así como en su última confrontación. Al inicio de la escena en donde se enfrenta por última vez a Walter, la música extradiegética desaparece y se escuchan únicamente los diálogos que sostienen Walter y Phyllis, así como una dulce melodía diegética que proviene del exterior de la casa de los Dietrichson. Una vez que el vendedor de seguros cierra la ventana, la música diegética se esfuma, quedando todo sumido en el silencio. Phyllis hiere a Walter y ambos intercambian algunos diálogos. Sin embargo, una vez que la mujer fatal confiesa que se ha enamorado de su cómplice en el crimen y que no es capaz de matarlo, se incorpora de forma paulatina la música extradiegética que el personaje continuamente había “ahuyentado” o “repelido”, dándose a entender que ha perdido todo su poder tras haber confesado su enamoramiento. De esta forma, tanto Walter como la música terminan imponiéndose sobre la femme fatale cuando él le dispara a Phyllis, y la música aumenta su intensidad considerablemente, para extinguirse de inmediato al final de la escena. Otro punto relevante en el campo sonoro son los diálogos atribuidos a la mujer fatal. Recuperando la tradición iniciada en la era del Precódigo, se emplean diálogos ágiles, inteligentes, mordaces y, en ocasiones, con doble sentido por parte de las fatales, muy a la usanza de la comedia screwball. La mujer fatal rara vez pierde una discusión mostrando, también en este rubro, su poderío y pericia. En , quizá, el caso más icónico y trascendente de este dominio verbal se aprecia en el primer encuentro entre Phyllis y Walter: 228 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Phyllis: Sr. Neff, ¿por qué no viene mañana a eso de las 8:30? Él estará en casa a esa hora. Walter: ¿Quién? Phyllis: Mi esposo. Usted quería hablar con él, ¿no? Walter: Sí, pero eso está perdiendo importancia, ¿me entiende? Phyllis: En este estado la velocidad límite es 70 kilómetros por hora, Sr. Neff. Walter: ¿A qué velocidad iba yo, Sra. Policía? Phyllis: A 140. Walter: ¿Por qué no se baja de la motocicleta y me multa? Phyllis: Digamos que lo perdono esta vez. Walter: Digamos que no sirve de nada. Phyllis: Digamos que tengo que darle una palmada. Walter: Digamos que me pongo a llorar y me recuesto en su hombro. Phyllis: Digamos que se recuesta en el hombro de mi esposo. Walter: Bueno, eso echaría todo a perder. Vendré mañana a las 8:30 de la noche.12 Como se ha podido observar a través del caso paradigmático de Phyllis Dietrichson, la femme fatale del noir experimentó numerosos cambios respecto a las que poblaron la era del Precódigo. Esta transformación implicó la obtención de mayor agencia, la cual se encuentra prácticamente siempre —como se verá en los otros filmes analizados en el capítulo— acompañada de la maldad, como si se tratase de dos elementos fusionados que difícilmente pueden desprenderse el uno del otro. La fatal del cine negro ya no sólo seduce y cautiva a los hombres que encuentra en su camino, sino que lo hace con un oscuro y funesto objetivo de por medio. Cora Smith se mueve por una línea muy similar a la de Phyllis en la película El cartero llama dos veces. Al igual que en la cinta de Wilder, en la diégesis del largometraje dirigido por Tay Garnett se expone la dinámica del triángulo amoroso donde la esposa seduce y convence a su amante de asesinar a su cónyuge. Sin embargo, el filme protagonizado por Lana Turner y John Garfield explora de una manera diferente la relación entre los amantes, marcada por la seducción, la ambición, la traición y el encuentro con el destino justiciero. 12 (Billy Wilder, 1944). 229 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine El personaje encarnado por Turner se caracteriza por ser una mujer de carácter fuerte, severa y autoritaria, sin temor a expresar lo que siente u opina respecto de algo o de alguien. Asimismo, se distingue por ser en extremo manipuladora y también ser capaz de que los hombres terminen cediendo a sus deseos que, en ocasiones, podrían considerarse meros caprichos. El poder de convencimiento de Cora Smith sobre los varones se expone in crescendo en el metraje de la película, pudiendo apreciar en los primeros minutos cómo logra persuadir a su marido de instalar un letrero con luces neón en el restaurante. Poco tiempo después habrá logrado envolver al recién llegado Frank (Garfield) para que le ayude a asesinar a Nick (Cecil Kellaway), su esposo. De esta forma, en la cinta se presenta a una fatal que hace uso de la seducción y manipulación para obtener todo lo que desea, desde cosas triviales —como el letrero de neón— hasta otras de mayor alcance —el asesinato mismo—. Al igual que Phyllis Dietrichson, Cora está atada a un matrimonio infeliz. Las quejas que le da la fatal a Frank respecto al comportamiento de Nick se exponen en diversos momentos de la película. A diferencia del filme analizado previamente, la mayoría de los lamentos y reclamos de la protagonista sí llegan a encontrarse fundamentados o comprobados, pudiendo apreciar que su esposo la nulifica y la controla. En concreto, Cora menciona que Nick es un hombre sumamente tacaño —lo que se evidencia en su renuencia al letrero de neón—, alcohólico —elemento que tiene un papel importante en la planeación del asesinato—, al cual nunca ha amado en realidad, habiéndose casado con él sólo por interés económico. La llegada de Frank al restaurante significa para Cora una oportunidad de escapar y dejar atrás esta prisión en la que se ha convertido su matrimonio. Dejándose llevar por el ímpetu del momento, Cora hace un intento por escapar con Frank, aprovechando que Nick se ha marchado por unas horas del restaurante. Empero, la razón termina sobreponiéndose a la emoción de la femme fatale y opta por abortar el plan. Lo que motivó el abandono de este proyecto fue el hecho de que la protagonista reflexionó a profundidad todo lo que perdería si dejaba a su esposo: dinero y prestigio, y principalmente estaba la desidia de tener que empezar desde cero al lado de un hombre —Frank— que no poseía nada en realidad. El deseo de querer escapar del matrimonio y conservar los beneficios de la unión fue lo que llevó a la fatal a plantearse otra vía para obtener lo anhelado. 230 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Tras un fallido intento de asesinar a Nick y después de permanecer cierto tiempo en una apática calma, Cora toma la resolución de que, a toda costa, su esposo debe morir. Lo que la lleva a decidirse a orquestar el segundo conato de homicidio fue el hecho de que Nick le anunció que planeaba vender el restaurante y la casa para marcharse a Canadá con su hermana enferma, donde Cora podría fungir como enfermera de ella. Al ver esta proposición como el traslado de una prisión —su matrimonio actual— a otra con suplicios superiores y mayor pérdida de su libertad al estar atada al cuidado de su cuñada convaleciente, la fatal decide que ha llegado el tiempo de actuar antes de que su vida se arruine para siempre. Pese a que Cora le suplica a Nick no vender el restaurante ni irse del país, éste la ignora por completo, dispuesto a hacer lo que le dicta su voluntad, acto que termina de representar la desventajosa posición en la que se encontraba la mujer en el matrimonio donde éste la controla y le dice qué debe hacer. En Cora se aprecia, de nueva cuenta, una agencia reservada o contenida para momentos de crisis, prefiriendo que sea Frank quien actúe por ella, lo cual logra gracias a un hábil e inteligente discurso que la coloca como una víctima doliente de Nick, al mismo tiempo que sugiere, sin decirlo explícitamente, que la única manera de escapar del infeliz matrimonio es la desaparición de su esposo de la faz de la tierra. Esta estrategia se observa en los diálogos entre Cora y Frank como antesala a los dos intentos de homicidio: Cora: Ay, Frank. Si te hubiera conocido antes […]. Frank, ¿me amas? Frank: Sí. Cora: ¿Tanto que nada más te importa? Frank: Sí. Cora: Hay algo… Hay algo que resolvería… nuestra situación. Frank: ¿Qué? ¿Esperar que algo le pase a Nick? Cora: Es algo parecido. Frank: ¡Cora! Cora: Tú mismo lo dijiste. ¿No? Frank: Estaba bromeando. Cora: ¿En verdad? Frank: Sí. Cora: ¿No lo has pensado más? 231 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Frank: No fue en serio. Cora: ¡Yo sí lo digo en serio! Frank: ¡Cora! Cora: No soy lo que piensas. Pero quiero conservar el negocio y progresar. Sin amor, no podré hacerlo. Al menos, una mujer no puede. Cometí un gran error en mi vida [su matrimonio]. Sólo así podré solucionarlo. Frank: Nos mandarán a la horca. Cora: No si lo hacemos bien. Eres listo, podrás hacerlo. No serías el primero. Frank: Él no me hizo nada. Cora: ¿No ves qué felices seríamos aquí? Sin él. Frank: ¿Me amas, Cora? Cora: Por eso debes ayudarme. Porque te amo.13 Frank: Cora… pensemos… Pensemos en una solución. Te amo, Cora. Cora: ¿Me amas? ¿Y cómo lo demuestras? Permites que me lleve a un pueblo mediocre donde desperdiciaré mi vida, atendiéndolo a él y a su hermana muerta en vida. Me amas… ¿pero qué haces para demostrarlo? Permitirás que me lleve a Santa Bárbara. Hasta irás con nosotros en el auto. Vas a quedarte en el mismo hotel. Si en verdad me amaras, podrías… Frank: De acuerdo. Cora: ¡No! Frank: No puedo dejarte. Cora: ¿No tenemos otra salida? Frank: Ibas a apuñalarlo, ¿no? Cora: No. El cuchillo era para mí. No para él. Frank: ¿Tanto me amas? Cora: Tanto te amo. Frank: Ya lo intentamos todo. Es nuestro destino.14 13 El cartero llama dos veces (Tay Garnett, 1946). 14 El cartero llama dos veces (Tay Garnett, 1946). 232 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Tras el asesinato de Nick, la máscara con la que Cora había ocultado su agencia y fatalidad comienza a desprenderse. La investigación y presión del fiscal conduce a que la fatal sea reconocida como tal ante los ojos de Frank, pues lo está traicionando y le ha dado la espalda buscando salir lo más limpia posible por la muerte de su esposo. Asimismo, su amante descubre que hay un seguro de vida a nombre de Nick, lo cual revela intereses económicos en la desaparición del hombre, quedando en segundo plano el deseo de Cora de ser libre para iniciar una nueva vida al lado de Frank. Gracias a la pericia del abogado defensor, los amantes quedan libres y son exonerados de la muerte de Nick. Sin embargo, la relación entre ambos se encuentra sumamente dañada por la traición y la mentira de Cora. A fin de eliminar sospechas que motivaran la reapertura del caso, la pareja protagónica es forzada a contraer matrimonio pese al rechazo que experimentan, ahora, el uno por el otro. En cierto modo, el destino vuelve a atar a la femme fatale a una unión conyugal infeliz, al lado de un hombre que no ama —nunca lo ha amado realmente— y que le será infiel. El hado vuelve a actuar y enfrenta al nuevo matrimonio a una serie de situaciones —la muerte de la madre de Cora y el problema con unos extorsionadores que amenazaban con revelar ciertas declaraciones respecto a la muerte de Nick si no recibían dinero a cambio— que terminan uniendo a la pareja y en el nacimiento de un verdadero amor. La protagonista resulta embarazada de Frank, pero ambos tienen un accidente automovilístico en donde ésta muere, sugiriéndose que su esposo será procesado como culpable de un nuevo asesinato gracias a las similitudes del incidente con la muerte de Nick. La política del castigo llega a Cora en un momento clave de su vida. Después de haberse librado del fantasma de Nick, de la investigación del fiscal y los extorsionadores, de haber comenzado a amar a Frank y con la esperanza de la llegada de un hijo, el destino se encarga de pedir cuentas a la femme fatale por todo el daño que ocasionó en el pasado. Su muerte reafirma la idea de que una fatal no puede encontrar la verdadera felicidad y mucho menos formar una familia. Otro elemento trascendente que se aprecia en el noir respecto a la política del castigo, es el hecho de que ahora ésta se hace extensiva a los personajes masculinos, ya no sólo a las mujeres fatales, como se había expuesto en capítulos previos donde los varones eran presentados como meras víctimas del hechizo de estas féminas. Empero, lejos de significar esto un avance o progreso en la política de géneros o un 233 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine cierto desprendimiento de la misoginia que ha acompañado al arquetipo en su trayectoria por el séptimo arte, esta modificación al esquema puede atribuirse por completo al Código de Producción, que requería la presencia de un castigo para todos los implicados en actos ilícitos. En el campo visual se sigue la misma línea mostrada en el caso de . Los vestuarios de Cora gozan de cierto simbolismo. En la primera parte de la película, antes del asesinato de Nick, se le presenta casi siempre vistiendo ropas blancas y que exponen su cuerpo (blusas ombligueras, trajes de baño, pantalones cortos). Una vez muerto su esposo, la protagonista adopta el color negro como distintivo, y su cuerpo deja de tener tanta relevancia en la construcción del encuadre. Este cambio en el esquema puede relacionarse con el desprendimiento de la máscara de inocencia y víctima que tiene lugar durante la investigación del asesinato, ahora tanto Frank como el espectador conocen en su totalidad las intenciones de Cora Smith. Asimismo, en El cartero llama dos veces se juega significativamente con el simbolismo en la puesta en escena vinculada con la femme fatale. Un caso muy evidente de esto ocurre en la primera escena del filme en donde Frank conoce a Cora. Este personaje es introducido mediante la imagen de un lápiz labial rodando hacia Frank por el piso del restaurante, símbolo de la feminidad fatal que perseguirá al varón a lo largo de la cinta. De manera paralela, tras el accidente donde Cora pierde la vida, se muestra su mano inerte dejando caer un lápiz labial, sugiriéndose que Cora se marcha de la misma forma en que llegó a la vida de Frank: súbitamente y por azares del destino. Un recurso similar se expone en la misma escena de la presentación de la mujer fatal. Durante la conversación que sostienen ambos personajes, se hace un énfasis visual en la parrilla donde se está cocinando la carne de unas hamburguesas, como si se tratase de una alusión a dos posibles situaciones: 1) el hecho de que en ese punto comenzó a “cocinarse” el plan de Cora para escapar de Nick; o 2) una representación sutil e implícita de la pasión incontenida y carnal que despertó Cora en Frank. y El cartero llama dos veces son cintas en donde se expone con gran lujo de detalles a las femmes fatales del cine negro que actúan en el ámbito doméstico. Otras representaciones donde la fatalidad femenina se manifiesta en la domesticidad se encuentran en diversas películas enmarcadas en el género, entre las que destacan Al borde del abismo ( , Howard Hawks, 1946), 234 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Ivers ( , Lewis Milestone, 1946) y La dama ( , Orson Welles, 1947), de las cuales se hablará sucintamente, prestando atención a sus respectivas contribuciones en la construcción del arquetipo. La primera de ellas muestra un fenómeno que, hasta el momento —tomando en consideración las películas estudiadas a lo largo de este libro— sólo se había esbozado vagamente en : la presencia de dos femmes fatales. En la película de Hawks aparecen los personajes de Vivian (Lauren Bacall) y Carmen (Martha Vickers), las hijas de un general millonario. En los diálogos, su propio padre las describe de la siguiente manera: “Sólo se parecen entre sí en tener la misma sangre corrompida. Vivian es malcriada, extrovertida, inteligente y despiadada. Carmen es todavía una niña pequeña a la que le gusta arrancarle las alas a las moscas”.15 Las hermanas llegan a entorpecer y a inmiscuirse continuamente en la investigación que lleva a cabo el protagonista Philip Marlowe (Humphrey Bogart) y se caracterizan por ser misteriosas, ágiles mentalmente, seductoras y de carácter dominante; no obstante, ninguna de ellas ocupa el papel de la antagonista ni se les puede considerar malvadas realmente. Por lo tanto, se podría decir que son dos jóvenes mujeres, en constante competencia entre sí, que se apartan de los roles convencionales y traen consigo una importante carga seductora y sensual. En , Barbara Stanwyck vuelve a encarnar a una mujer fatal con una singular historia. La película de Milestone presenta la génesis de la fatal, Martha Ivers, al desarrollar en los primeros minutos del metraje una serie de situaciones que sirven de justificación para el peculiar comportamiento por parte de una protagonista adolescente. Ésta era una joven huérfana al cuidado de su tía, una millonaria y dominante mujer, y que disfrutaba escaparse de su casa para pasar un rato con su amigo Walter O’Neil. Martha “debuta” como femme fatale en el momento en que empuja a su tía de las escaleras para evitar que ésta siga golpeando a su gato, lo cual ocasiona la muerte de la mujer. Sam Masterson (Van Heflin), el hijo de su tutor, es testigo de lo ocurrido y Martha lo convence de no confesar a nadie lo que realmente había pasado. La protagonista le cuenta a las autoridades y al padre de Sam que un hombre había entrado a la mansión Ivers y que era éste el culpable del fallecimiento de su tía; incluso, mandó a un hombre inocente a la horca identificándolo como el supuesto asesino. Se sugiere 15 Al borde del abismo (Howard Hawks, 1946). 235 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine que este primer crimen de la adolescente Martha, así como la constante opresión y dominio en la que se encontró a lo largo de su vida, fueron los hechos que despertaron en ella la fatalidad. Varios años después, pese a ser la dueña de prácticamente todo el poblado —llamado Iverstown— y de estar casada con Sam, el asesinato de su tía y la condena de un inocente continúan atormentándola frecuentemente. Martha ha hecho de su esposo un hombre exitoso gracias a su constante guía y apoyo. Él, por su parte, se caracteriza por ser un varón débil, inestable y alcohólico que debe toda su trayectoria al dinero y a los consejos de su mujer. Este matrimonio se distingue por tratarse de una unión por conveniencia de los dos implicados, y no porque exista amor entre ellos. Sam depende por completo de la fortuna que Martha heredó de su tía y de su apoyo para poder conducirse en las altas esferas sociales y en la política. La fatal también necesita de Sam para controlar Iverstown, concretar negocios y continuar su ascenso político y social; de cierta manera, al ser una mujer, ésta debe permanecer en el ámbito doméstico bajo la sombra de su esposo. Martha requiere de la figura masculina para destacar en los negocios y en la sociedad, aunque sea ella, en realidad, el “cerebro” de la relación, y el matrimonio, un mero requisito patriarcal. Pese a su fatalidad e inteligencia, Martha se ha encontrado en constante opresión a lo largo de su vida, pudiéndose identificar a los tres personajes que han ejercido presión o se han aprovechado de ella: 1) su tía, quien la controlaba y limitaba de manera tiránica; 2) el padre de Sam, quien fungió como su tutor legal tras la muerte de su tía, se aprovechó de su fortuna para costear un colegio para su hijo, e influyó para que ambos contrajeran matrimonio, velando por el prestigio que esta unión daría a su vástago; 3) Sam, quien a pesar de su bajo perfil ha logrado ocupar altos puestos en Iverstown gracias al dinero y reputación de Martha. Cerca del desenlace de la diégesis, pareciera que la protagonista ha decidido poner punto final a los abusos en contra suya, buscando seducir a un antiguo pretendiente para que asesine a su esposo, con el fin de recuperar su libertad y romper esa cadena de atropellos. Este recorrido en torno a las esposas infelices que ansían escapar de sus matrimonios y obtener grandes beneficios a partir de la desaparición de sus cónyuges tiene a otra de sus exponentes más importantes en el personaje encarnado por Rita Hayworth en . En la cinta dirigida por Orson Welles se presenta a una joven y seductora mujer que idea un complejo plan para deshacerse de su esposo (Everett Sloane) 236 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro sin verse involucrada directamente. Para ello, construye una gran red de intrigas y malentendidos en la que envuelve a varios varones, quienes caen rendidos ante su poder de manipulación. La película recupera, a diferencia de los filmes de las otras fatales revisadas en este apartado, el exotismo que ha caracterizado al arquetipo, presentando a una femme fatale que ha llegado recientemente a Nueva York proveniente de Shanghai. Este exotismo se complementa con un viaje a México que realizan los protagonistas de la cinta, así como por el desarrollo de una de las secuencias clave en el barrio chino. Asimismo, visualmente se lleva a un punto superlativo el vínculo de las fatales con los espejos, gracias a que la confrontación final tiene lugar en una casa de los espejos, siendo recordada como una de las escenas más trascendentes de la historia del séptimo arte. En el cine negro, la fatalidad femenina dejó de ser un elemento exótico que se encontraría, en mayor medida, en inusuales entornos o bajo las luces de un cabaret o escenario. Las fatales se nacionalizaron, abandonaron la tradición en la cual debían ser un elemento exógeno que ha ingresado a una comunidad para contaminar y corromper a sus residentes. Ahora, en el noir, la femme fatale puede provenir del mismo seno doméstico, a manera de una esposa insatisfecha e infeliz con la vida conyugal y que ansía poseer algo más de lo social y patriarcalmente aceptado para ella. La fatalidad criminal Otro de los ámbitos en los que se desenvolvió el arquetipo durante los años del imperio del cine negro fue la vida criminal. Ya sea como estafadoras, suplantadoras, bandidas o prófugas de la justicia, las fatales encontraron en la fechoría un nicho altamente rentable en el cual podían hacer uso de su inteligencia, manipulación y seducción para apropiarse de valiosos objetos y grandes fortunas. Esta ruta seguida por varias de las femmes fatales del noir estuvo presente en el filme considerado por varios especialistas como la obra fundacional del género: El halcón maltés ( , John Huston, 1941). El arquetipo es encarnado por el personaje de Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor), una mujer que involucra al detective Sam Spade (Humphrey 237 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Bogart) en la búsqueda de una valiosa estatua de un halcón. En este caso, Brigid se presenta al protagonista de la cinta como una persona de bajo perfil que intenta pasar desapercibida o ser considerada inofensiva. Para ello, la fatal porta una máscara de mujer desamparada, vulnerable, envuelta en una profunda soledad y que teme por su vida a causa de los otros individuos que también se encuentran detrás de la estatua. En síntesis, Brigid se muestra ante el detective como una damisela en peligro y con un cúmulo de cualidades que podrían ser consideradas la antítesis de una fatal. Sin embargo, una vez que Spade la desenmascara, se revela su fatalidad y maldad, al descubrirse que asesinó a su socio durante la búsqueda del codiciado objeto. Detrás de la mujer que se victimizó para causar lástima y pasar desapercibida, había una inteligente manipuladora capaz de asesinar en aras de hacerse de una gran fortuna. Se trata de un personaje que posee agencia —manteniéndola oculta y reservándola para situaciones extraordinarias— y maldad. Es la encargada de manejar los hilos de la narración desde su silencioso y engañoso personaje, siendo, prácticamente, la mente maestra detrás de la búsqueda del halcón. La política del castigo se ciñe sobre ella tras ser entregada por Spade a las autoridades, sugiriéndose que, en caso de no ser condenada a muerte, permanecerá en prisión por varias décadas. Una femme fatale que contrasta fuertemente con la del El halcón maltés es la encarnada por Ann Savage en la cinta ( , Edgar G. Ulmer, 1945). La trama, , narra la historia de Al Roberts (Tom Neal), un autoestopista que busca reunirse con su novia. En el trayecto conoce a Charles Haskell (Edmund MacDonald), un hombre que se ofrece a llevarlo en su vehículo; durante el recorrido, Al descubre que el conductor tiene varios rasguños y los atribuye a una mujer. El hombre sufre un ataque y fallece por causas naturales. El protagonista, temiendo ser culpado de la muerte de Charles, toma el automóvil y se hace pasar por el fallecido. En el camino se encuentra con la enigmática Vera, a quien accede a llevar consigo para luego enterarse de que es la misma mujer que había tenido dificultades con Charles, lo cual dará inicio a una serie de conflictos entre los personajes principales. Vera, quien no posee un trasfondo o pasado certero, se caracteriza por ser una mujer ruda, severa, cortante, misteriosa y violenta. A diferencia de otras fatales, Vera no porta ninguna máscara, sino que se muestra a los varones tal cual es. Su gran inteligencia se aprecia en el hecho de que, de manera inmediata, fue capaz de reconocer el vehículo en el que viajó 238 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro con Haskell y así suponer que Al se había librado del antiguo propietario usurpando su identidad. Vera se aprovecha del nerviosismo, inestabilidad e inexperiencia del personaje masculino para beneficiarse de la situación. En la cinta de Ulmer se explora el control que la femme fatale ejerce sobre el varón, al doblegarlo y convertirlo en un subordinado a su servicio. Además de controlar a Al, debido a la información que conoce acerca del dueño del vehículo, se presenta la oportunidad de obtener un provecho económico gracias a la usurpación de identidad. Los protagonistas se enteran de que ha fallecido el millonario padre de Haskell, por lo que se busca a su hijo para que cobre la copiosa herencia. Vera se impone para que Al se decida a presentarse como el vástago desaparecido y así hacerse con el dinero. En no se profundiza en el origen de la mujer fatal ni en el porqué de su comportamiento ni en el conflicto que tuvo con Haskell; toda esta información se ignora, pero le genera al personaje femenino un halo de incertidumbre y misterio que caracteriza a muchas de las fatales del noir y de representaciones posteriores, donde se desconoce de dónde surgieron y qué motivó su fatalidad. Como sugiere el mismo título con el cual se le conoció en México, Vera podría considerarse un giro del destino que se encargaría de “ajusticiar” a Al por haber usurpado la identidad del difunto Haskell y no haber notificado de su muerte a las autoridades. Lo azaroso de la situación se manifiesta en el simple hecho de que de todas las personas a quienes pudo haber aceptado Al en su camino, terminó ayudando a la única que fue capaz de reconocer el automóvil y asociarlo con su antiguo propietario. El destino y la política del castigo no tardan en arruinar los planes de los protagonistas para cobrar la herencia que le corresponde a Haskell. Vera es asesinada accidentalmente por Al, lo cual supone una gran complicación para la vida del protagonista. Aunque él no mató a Haskell, ahora ya podría ser juzgado por la muerte de Vera ante la imposibilidad de demostrar que, en realidad, se trató de un mero accidente. El pernicioso desenlace a la línea narrativa de Al se vaticinó desde el inicio de la cinta en una conversación entre Haskell y él, donde critican de forma misógina a las mujeres y mencionan que “el animal más peligroso es la mujer”.16 Otro filme que presenta al varón completamente doblegado y nulificado bajo la sombra de la femme fatale es Mala mujer (Scarlet Street, Fritz 16 (Edgar G. Ulmer, 1945). 239 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Lang, 1945). En esta cinta protagonizada por Edward G. Robinson y Joan Bennett se narra la historia de Christopher Cross (Robinson), un empleado de mediana edad que trabaja en un banco y que cae rendido ante los encantos de una atractiva mujer, Kitty March (Bennett), tras un fortuito encuentro. Ésta comienza a aprovecharse del hombre y lo explota económicamente con la guía y consejo de su amante Johnny (Dan Duryea). Ante todo, Kitty March es presentada como una mujer capaz de sacar provecho de cualquier hombre, gracias a su seducción e inteligencia. La protagonista sostiene un inestable noviazgo con Johnny, quien disfruta de lo que Kitty consigue a través de sus conquistas. Al inicio de la película, la fatal no pierde tiempo en fijar su atención en Christopher, considerándolo una potencial víctima de su seducción. El modus operandi de la fatal recupera el proceso de victimización que ha caracterizado al arquetipo en el cine negro, mediante el cual consigue que el seducido le proporcione grandes cantidades de dinero y le rente un departamento para ella sola, a cambio de su compañía y de la promesa de casarse con él una vez que Chris se haya divorciado de su actual esposa. En este punto es preciso profundizar en las características del protagonista masculino. Se trata de un hombre nulificado, de bajo perfil y oprimido por las mujeres, lo cual lo convierte en el objetivo perfecto de la fatal. Esta situación se aprecia en el mismo entorno doméstico de Chris, quien es el segundo esposo de una altanera mujer que perdió a su primer cónyuge en la guerra y que lo insulta, maltrata y humilla de forma constante, comparándolo con su anterior marido, dándole a entender que jamás podrá ser como él. Asimismo, critica el hecho de que Chris tenga como pasatiempo la pintura, considerándola una completa pérdida de tiempo que no representa ningún beneficio económico para el hogar. Cansado de esta dinámica, pero temeroso de abandonar a su esposa, el protagonista ve en su affaire con Kitty una válvula de escape a este tenso matrimonio, creyendo que esta joven mujer sí lo comprende y valora en realidad. Empero, Chris se encuentra envuelto en una dinámica de abuso y dominación más lucrativa al lado de Kitty, sólo que no se percata de ello gracias a que la fatal lo ha convencido de que realmente lo aprecia y ama. Incluso, podría entenderse que el mismo deseo de Chris de sentirse mínimamente valorado lo hace depositar su confianza ciega en la mujer. Bajo la red de Kitty, el protagonista roba dinero del banco en donde trabaja con el fin de 240 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro solventar los caprichos de su amante, y al mismo tiempo le permite presentarse como la pintora de sus cuadros para obtener mayores ingresos por su venta. Esto último lleva a un grado superlativo la nulificación masculina por parte de la fatal, al ser capaz de borrar todo vestigio de su existencia y al no darle el crédito que merece como autor de las obras pictóricas. El destino —nuevamente jugando un papel fundamental— se encarga de liberar a Chris de su matrimonio gracias a la inesperada reaparición del primer esposo de su mujer, quedando disponible para formalizar su relación con Kitty. Sin embargo, cuando llega al departamento descubre que la fatal le es infiel con Johnny, lo cual lo hace despertar del eterno letargo en el que había vivido y confronta a Kitty, quien abandona la máscara bajo la que se había ocultado y revela sus verdaderos sentimientos hacia Chris: Chris: Me mentiste, Kitty. Era él, ¿verdad? [refiriéndose a Johnny]. Kitty: ¿Tengo yo la culpa de estar enamorada? Chris: No, sólo crees estarlo. No puedes querer a alguien como ese Johnny. Es malo. Te tiene dominada, ¿no? Deseaba matarlo. Y eso es horrible. Kitty: ¿A qué has venido? Chris: A pedirte que nos casemos. Kitty: ¿Y tu mujer? Chris: Ya no tengo esposa, eso acabó. Kitty: Por Dios… Chris: Su marido ha vuelto, soy libre. Vamos, no llores, Kitty. Sé lo que siente, pero olvídalo. Todos cometemos errores, no importa lo que pasó. Ya puedo casarme contigo. Quiero que seas mi esposa. Nos iremos los dos juntos muy lejos de aquí. A donde puedas olvidar a ese hombre. No llores, Kitty. Por favor, no llores. Kitty: No estoy llorando, imbécil. Me río. Chris: Kitty… Kitty: Eres un infeliz, ¿cómo se puede ser tan tonto? He querido reírme en tu cara desde que te conocí. Eres feo y viejo. Y estoy harta de ti. ¡Harta, harta, harta! Chris: Kitty, te lo suplico. 241 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Kitty: ¿Tú matar a Johnny? Me gustaría que lo intentaras. Te rompería todos los huesos, él sí es un hombre. ¿Tú te quieres casar conmigo? ¿Tú? ¡Fuera de aquí, fuera!17 Acto seguido, Chris se arma de valor y termina con la vida de Kitty apuñalándola con un picahielos. Sin embargo, la muerte de la fatal no significa el fin de su influencia sobre el protagonista. Éste pierde su trabajo al descubrirse el robo que cometió en el banco, no puede regresar a su casa debido al retorno del primer esposo de su mujer, falla al intentar suicidarse y termina vagando en las calles en un estado muy cercano a la locura. El poder de Kitty sobre él y la forma en que ésta se metió en su vida conduciéndolo a la ruina, se presenta visualmente en los últimos encuadres de la cinta, donde Chris, deambulando por las calles, encuentra en un aparador el retrato que le hizo a la fatal, como si se tratara de un didáctico recordatorio —al protagonista y al espectador mismo— de qué fue lo que lo llevó a la decadencia absoluta. En el personaje de Kitty March se aprecia un modelo similar al del caso de X27 y Mata Hari en los filmes del Precódigo, donde la fatalidad femenina es utilizada por los varones en beneficio propio. En Mala mujer, este empleo del personaje femenino se da por parte de Johnny, quien aconseja y convence a Kitty de intercambiar su compañía y supuesto afecto a Chris por el dinero que juntos disfrutarán. Es así como la femme fatale explota al protagonista, al mismo tiempo que ella está siendo explotada y cosificada por otro varón. La película de Fritz Lang maneja una construcción visual que refuerza tanto la insignificancia de Christopher Cross como el poder y control que Kitty March ejerce sobre él, a través de la conformación de los encuadres y la selección de los ángulos de la cámara. De igual manera están presentes los espejos, el cigarro, la vestimenta predominantemente oscura y el actuar nocturno de la femme fatale, que han distinguido al arquetipo hasta este momento de la historia del cine. 17 Mala mujer (Fritz Lang, 1945). 242 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Joan Bennett en Mala mujer (Fritz Lang, 1945). Por ahora, en este apartado se ha expuesto el caso de mujeres fatales que incursionan en la vida del crimen y la estafa en aras de obtener grandes beneficios económicos. Sin embargo, en otro bloque importante de filmes, la fatal comienza a formar parte activa de grupos criminales, al ser presentada, casi siempre, como la amante del líder de estas cuadrillas. Como se verá en los siguientes párrafos, la femme fatale se sitúa en un punto estratégico para usar sus poderes y aprovecharse de los varones que operan bajo su hechizo. Uno de los casos más representativos es el de la película mortal ( , Jacques Tourneur, 1947). El arquetipo de la fatal recae en Kathie Moffat (Jane Greer), una llamativa mujer que se involucró con el líder criminal Whit Sterling (Kirk Douglas), a quien hirió y robó una importante suma de dinero antes de escapar del país. Para localizarla, el cabecilla del grupo contrata los servicios del detective Jeff Markham (Robert Mitchum), quien da con ella en Acapulco. No obstante, la fatal utiliza sus encantos para seducir y convencer a Jeff de que no la entregue a Whit, lo cual traerá enormes y funestas consecuencias en la vida del protagonista. Kathie no se presenta ante los demás como una víctima ni como una mujer inocente, sino que destaca su fuerte carácter; además, sus ágiles y mordaces respuestas la llevan a ser quien domine verbalmente las interacciones con los personajes masculinos. Al igual que otras fatales del noir, reserva su agencia para momentos cruciales y en los que se siente amenazada, siendo capaz de herir y asesinar, buscando salir bien librada de un problema. Asimismo, es una mujer que no se permite enamorarse —sólo lo 243 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine simula como parte de sus planes— y que se muestra dispuesta a inclinarse por el mejor postor o de quien pueda obtener mayores beneficios. Como bien lo menciona Jeff en un punto de la diégesis: “Eres como una hoja que el viento lleva de un canal a otro”.18 La consideración de la mujer fatal como la portadora del mal y del infortunio para aquellos que la rodean se expone con gran fuerza en la segunda parte de la película. Jeff, habiendo iniciado una nueva vida en un pequeño poblado, apartado de todo lo ocurrido tiempo atrás, se ve obligado a enfrentar de nuevo a Kathie cuando ésta regresa súbitamente del pasado —como bien sugiere el título original del filme—, para atormentarlo y como parte de la vendetta de Whit hacia Jeff. Esto llega a su máxima expresión durante el clímax de la película, en donde la fatal es quien termina con la vida de los protagonistas masculinos y muere al enfrentarse a la policía. El largometraje de Tourneur muestra a otro personaje femenino que contrasta fuertemente con Kathie: Ann Miller (Virginia Huston), la nueva pareja de Jeff. Si bien ambas mujeres no interactúan entre sí, son vistas como la cara opuesta de la moneda tanto en su modo de actuar como en su misma caracterización, apreciándose de esta forma la dicotomía virgenprostituta ya explorada en casos anteriores. En este punto es preciso prestar atención a otro elemento que se sumó al arquetipo de la femme fatale en la época de dominio del cine negro. En la mayoría de los filmes en donde la fatal figura entre los papeles protagónicos, es posible identificar esquemas no convencionales del tiempo cinematográfico; es decir, la utilización de tiempos trastocados o no lineales, mediante la continua aparición de flashbacks o flashforwards, lo que añade mayor complejidad al relato fílmico. A pesar de que esto puede considerarse una característica más del film noir, el empleo de narraciones temporales no lineales ha acompañado a la mujer fatal desde este momento de la historia del cine hasta sus representaciones más recientes, pudiendo comprender este vínculo entre el manejo del tiempo y el arquetipo como una manifestación narrativa de su complejidad interna. Este fenómeno se aprecia, en los filmes ya revisados, en —donde se observa la relación de Walter con Phyllis a través de varios flashbacks— y en mortal —donde prácticamente la mitad del metraje consiste en un flashback sobre lo que vivió Jeff al lado de Kathie tras encontrarla en México—. 18 (Jacques Tourneur, 1947). 244 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Dos casos muy similares al de Kathie Moffat se hallan en las cintas Los asesinos ( , Robert Siodmak, 1946) y Sin ley y sin alma ( , Robert Siodmak, 1949). En ellas, las fatales encarnadas por Ava Gardner e Yvonne De Carlo, respectivamente, ocupan el puesto de la amante del líder criminal, seducen al protagonista masculino apartándolo de la “buena mujer”, siembran la discordia entre los miembros de la banda y proceden a traicionar a todos buscando quedarse con gran parte del botín o salir bien libradas cuando la situación se complica. Este modus operandi deja muy claro que la femme fatale únicamente vela por sus intereses, sin importarle el devenir de otros individuos, quienes son vistos como el medio para alcanzar lo deseado. Para concluir este apartado, es necesario abordar un caso donde la fatalidad doméstica se fusiona y conecta con el mundo del crimen, y que se desarrolla en la película ( , Stanley Kubrick, 1956). El arquetipo se posa sobre el personaje de Sherry Peatty (Marie Windsor), una autoritaria esposa que nulifica y maltrata a su marido George (Elisha Cook), a quien le reprocha su mediocridad y no haber logrado hacer, realmente, nada productivo de su vida. Sherry es una mujer ambiciosa que contrajo matrimonio con George bajo la promesa de que pronto tendrían grandes cantidades de dinero, autos y una vida de lujos, lo cual no se ha cumplido, convirtiéndola en una mujer infeliz que desprecia a su marido. Como acto de rebeldía ante la apatía y conformismo de George, Sherry se ha negado a continuar desempeñando las labores de ama de casa. En los diálogos, Johnny Clay (Sterling Hayden) la define como un ser que tiene “un gran signo de dólar donde las mujeres llevan el corazón”,19 frase donde queda claro en qué punto de la dicotomía de mujeres se sitúa el personaje. Sherry ve la oportunidad de escapar de su matrimonio y de hacerse con una gran fortuna cuando consigue que George le dé los detalles del gran asalto al hipódromo que él está planeando junto con un grupo de criminales. Buscando aprovecharse de la ingenuidad de su esposo, se reúne con su amante Val Cannon (Vince Edwards) y juntos acuerdan robarle el dinero a la banda de George una vez cometido el atraco; esto lo logra a través de la seducción y de la promesa de que se escapará con él dejando atrás a su cónyuge. Empero, ante la complicación del gran robo, George descubre el plan y la traición de Sherry, lo que lo lleva a encararla —como ocurrió en el caso de Mala mujer— y a asesinarla. 19 (Stanley Kubrick, 1956). 245 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine En este sucinto recorrido por los casos más icónicos y trascendentes de las mujeres fatales del cine negro vinculadas con el mundo del crimen, se ha podido constatar los ambiciosos móviles que llevan a los personajes femeninos a usar su inteligencia y poderes de seducción y manipulación para envolver a los demás implicados en los golpes. En cierto modo, la femme fatale termina constituyéndose en el “cerebro” de las operaciones o guardando un as bajo la manga para traicionar a los demás y ser la única beneficiada. Ante todo, se exalta la superioridad mental del arquetipo respecto a los varones, quienes acaban siendo meras herramientas de estas hábiles féminas. La fatal que nunca estuvo Hasta el momento se han expuesto en este capítulo los casos de varias mujeres fatales cuya seducción, manipulación, traición, infidelidad, criminalidad y maldad se presentan de manera directa al espectador a lo largo de la diégesis, sin que quede ninguna duda de su fatalidad. Ahora este apartado se centra en el estudio de dos filmes cuyas tramas incluyen a un personaje femenino que puede ser encasillado bajo el arquetipo, a pesar de que no aparece en la cinta de manera física. Es importante mencionar que la construcción de la fatalidad de ambas mujeres pone en práctica diversas dinámicas narrativas, donde el punto de vista de los personajes —de los varones, sobre todo— juega un papel relevante. El primero de estos casos se encuentra en la película Rebeca, una mujer inolvidable (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940). Cabe señalar que esta cinta no puede encasillarse por completo en un género cinematográfico específico, ya que hay elementos distintivos del melodrama, del terror-horror y del mismo cine negro que se desarrollaría con gran fuerza a lo largo de la década de 1940 y la siguiente. Se estudia el contenido de esta película en el presente capítulo porque la femme fatale bosquejada en Rebeca guarda múltiples similitudes con las peculiaridades del arquetipo en el film noir. La cinta de Alfred Hitchcock narra en su primera parte el romance entre la protagonista (Joan Fontaine) y Maxim de Winter (Laurence Olivier), un hombre que recientemente ha perdido a su esposa Rebecca. Tras contraer matrimonio, la nueva señora de Winter debe hacer frente a la memoria de la primera mujer, mientras se acostumbra a una vida lujosa en la residencia de su marido. 246 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro El arquetipo de la femme fatale puede ser situado e identificado en el personaje de Rebecca, quien en ningún momento aparece en el encuadre. Según se explica al inicio de la cinta, la mujer falleció en el hundimiento de un navío de su propiedad. A pesar de su muerte, en Manderley —nombre que recibe la residencia donde se desarrolla la acción— la memoria de Rebecca continúa presente y atormentando a los habitantes del lugar. Esta mujer se manifiesta a través de constantes menciones por parte de los personajes, así como por varios retratos suyos que siguen adornando las paredes y los objetos que otrora fueron utilizados por la primera señora de Winter. Empero, las acciones realizadas por Rebecca en vida aún continúan vigentes y afectando a los demás, lo cual demuestra a la perfección que aunque las mujeres fatales hayan desaparecido o fallecido, siguen siendo las encargadas de manejar los hilos del relato cinematográfico. Con base en esta lógica, podría considerársele como una antagonista invisible a la cual es imposible confrontar directamente. En los diálogos, Rebecca es descrita como una mujer imponente, inteligente y refinada, capaz de cautivar y hechizar a todos con los que llegó a interactuar. Su poder fue tal que éste perdura tras su fallecimiento y termina dominando, incluso, a quienes no la conocieron en vida, siendo ésta la situación de la protagonista. El personaje encarnado por Joan Fontaine queda nulificado y oprimido por el fantasma-memoria de Rebecca, al considerar que no es capaz de llenar el vacío dejado por la primera señora de Winter y comparándose constantemente con el recuerdo de la difunta. El bajo perfil y la insignificancia en la cual se encuentra hundida la recién llegada a causa de lo que ha escuchado de Rebecca, se refleja en el hecho de no poseer un nombre en la historia, pese a ocupar el papel protagónico. Mientras que la finada Rebecca da título al filme, la protagonista permanece bajo su sombra y en el total anonimato. La tensión se agrava considerablemente para el matrimonio de Winter después de que un accidente náutico descubre el navío donde yace el cadáver de Rebecca, a pesar de que Maxim ya había identificado antes un cuerpo como el de su difunta esposa, lo cual desencadena la reapertura del caso en torno a lo ocurrido y la posición del marido como sospechoso. En una discusión que Maxim sostiene con la protagonista, le confiesa que en realidad odiaba a Rebecca. La fatal sólo se había casado con él por su fortuna, cuestión que ella misma le reveló a los pocos días de contraer nupcias. Se sugiere que Rebecca se mostró tal cual era, sin la máscara con la que lo sedujo previo a la boda, y lo puso en una encrucijada donde un divorcio 247 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine significaría un gran desprestigio para el apellido de Winter. En cambio, si Maxim la aceptaba tal cual era, ella le prometió continuar presentándose a sí misma como una mujer ejemplar y digna de admiración. De esta forma, el hombre quedó atado a un matrimonio infeliz donde tuvo que tolerar los “peculiares afectos” de su esposa y su infidelidad. Es evidente que esta femme fatale estructuró este complejo plan para disfrutar de la fortuna de Maxim y al mismo tiempo continuar teniendo su libertad, burlándose de la ingenuidad de su cónyuge. Como bien lo menciona la señora Danvers (Judith Anderson) en uno de los diálogos: “Ella tenía derecho a divertirse, ¿no? El amor era un juego para ella. Sólo eso. Y la hacía reír, se lo aseguro. Se sentaba y se moría de risa de todos ustedes”.20 El plan de Rebecca tomó un rumbo diferente en sus últimos días. Al descubrir que estaba gravemente enferma y que pronto moriría, se dispuso a hundir por completo la vida de Maxim al intentar provocarlo —fingiendo un embarazo— para que él la matara. Sin embargo, la mujer fallece accidentalmente y su marido se ve obligado a simular un naufragio para no ser considerado el culpable. En este cambio de estrategia de la fatal, además de una gran maldad, se observa el deseo de querer arruinar a Maxim. Si el destino ya le había dictado una cruenta sentencia con la enfermedad terminal, ella se aseguraría de que su esposo no pudiera encontrar la felicidad al lado de otra mujer tras su inminente deceso. Pese a este “retorno” de la tumba por parte de Rebecca, la pareja protagónica logra salir bien librada de la situación, siendo derrotada finalmente. Por otra parte, la orientación sexual de Rebecca presenta ciertas variaciones al esquema predominante, hasta el momento, del arquetipo. Gracias a las sutiles insinuaciones de la señora Danvers y al mismo subtexto del filme, se sugiere que la femme fatale era lesbiana o bisexual. Cuando Maxim le confiesa a su nueva esposa su odio por Rebecca, también le dice que ésta, días después de su boda, le reveló algunos desagradables detalles acerca de ella, que él jamás repetiría a nadie más. De esta forma, puede aventurarse que uno de estos secretos era una orientación sexual ajena a la heterosexualidad. El mismo diálogo de Danvers presentado párrafos atrás sugiere que Rebecca nunca amó en realidad y que se burlaba de todos, pudiendo considerar estas palabras y la misma expresión del ama de llaves como un acto de complicidad lesbiana con la fallecida. 20 Rebeca, una mujer inolvidable (Alfred Hitchcok, 1940). 248 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Siguiendo con este hilo, en el filme hay numerosas insinuaciones —sutiles gracias a que la cinta debía ser aprobada por el Código de Producción— sobre la existencia de una relación entre Rebecca y la Danvers. En varias ocasiones se menciona que ambas eran muy íntimas y que pasaban gran parte del tiempo juntas. La escena que quizá expone con mayor claridad este subtexto lésbico tiene lugar en la alcoba otrora ocupada por Rebecca. Con ávida curiosidad, la protagonista se pasea al lado del ama de llaves por la habitación, contemplando la ropa y utensilios de la primera señora de Winter. La excitación de Danvers llega a su máximo cuando le muestra a la joven mujer una de las prendas utilizadas por la difunta, destacando que la tela era tan delgada que su mano se transparenta por completo, quedando muy evidente que disfrutaba contemplar el cuerpo de Rebecca, prácticamente desnudo, bajo esa fina tela. Para reforzar la hipótesis de este muy posible affaire entre Rebecca y Danvers, está la profunda enemistad que desarrolló el ama de llaves hacia la nueva señora de Winter, viéndola como una usurpadora e indigna de ocupar el puesto de su amada. De igual modo, se le puede considerar la cómplice de los planes de Rebecca, incluso al grado de que, una vez derrotado definitivamente el fantasma de la primera esposa de Maxim, procede a incendiar Manderley y a quitarse la vida en el lugar, incapaz de concebir una existencia sin ella. Pasando al campo técnico, es posible hablar de una representación de la femme fatale pese a que ésta no figura visualmente en la cinta de Alfred Hitchcock. Esto se logra gracias a la simulación de la presencia de Rebecca a través del manejo del punto de vista y del mismo desplazamiento de la cámara. En este sentido, la cámara emula, a manera de lo que sería una toma subjetiva, la presencia de la fallecida durante la escena donde Maxim le confiesa a su nueva esposa lo que ocurrió en realidad con Rebecca. Por otra parte, el énfasis constante en los retratos de la fatal y en sus objetos personales dentro del encuadre contribuye a mantener presente, invisible pero presente, la memoria de esta femme fatale. En síntesis, se puede considerar a Rebeca un filme que aporta significativamente a la construcción del arquetipo en el cine con una mujer fatal ya fallecida que en ningún momento aparece en pantalla, pero cuyos alcances y poderes continúan afectando a los demás. A la par, la cinta se atreve a recuperar el subtexto lésbico o bisexual asociado al personaje, constituyendo así un importante antecedente para representaciones posteriores de la fatal 249 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine cuya orientación sexual se aparta de la heterosexualidad convencionalizada, pudiendo ser vista como una manifestación más de la complejidad y ambigüedad afectiva del arquetipo. Una construcción diferente de la fatalidad femenina se muestra en Laura (Otto Preminger, 1944). La cinta se centra en la investigación del detective Mark McPherson (Dana Andrews) en torno al asesinato de Laura Hunt (Gene Tierney), partiendo, primordialmente, de las palabras y de las experiencias de quienes compartieron con ella sus últimos días. En primera instancia, se presenta un esquema similar al de Rebeca, donde la mujer “fallecida” es la encargada de conducir el relato y de despertar las pasiones de varios de los personajes con quienes convivió. Sin embargo, Laura sí aparece en la parte inicial de la película dentro de varios flashbacks y, posteriormente, se revela que en realidad está viva, y que el cadáver encontrado y desfigurado por el disparo de una escopeta pertenece a otra mujer. En el personaje de Laura se aprecia una dinámica interesante alrededor de su fatalización y enmarcación dentro del arquetipo. Numerosas investigaciones —realizadas tanto por hombres como por mujeres—, sitios web, clasificaciones y listados de filmes, tienden a posicionarla como una de las femmes fatales más importantes de la historia del cine. Sin embargo, en Laura están ausentes varios de los elementos constitutivos de las fatales, como la seducción, el engaño, la traición y la utilización de los otros personajes para obtener un provecho personal. En cambio, se presenta a una protagonista que ha logrado ocupar un alto puesto en la empresa donde trabaja y llevar una vida con una buena posición económica, gracias a su propio esfuerzo y dedicación. Podría decirse que el caso expuesto en la cinta se parece, ligeramente, al presentado en (estudiado en el capítulo previo). Tomando en cuenta estas ideas, ¿por qué se ha considerado a Laura una mujer fatal? La fatalización de la protagonista de la película de Preminger se halla en dos niveles: el diegético (lo que ocurre dentro de la trama) y el extradiegético (la forma en que se promocionó la cinta, cómo han interpretado al personaje los espectadores, la crítica y los investigadores). Respecto al primer nivel, Laura es fatalizada por los personajes masculinos que están involucrados en la investigación de su supuesta muerte. Éstos le cuentan al detective McPherson acerca de varios momentos que vivieron al lado de la mujer, coincidiendo todos en que era cautivadora y que despertó el interés de muchos hombres. 250 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro En Laura se manifiesta la idea del hechizo que se posa sobre el personaje femenino, ocasionando que los varones cercanos caigan rendidos a sus pies; sin embargo, ella no es consciente de este poder y tampoco intenta obtener provecho alguno de la situación. Contrario al comportamiento de las fatales, Laura cree firmemente en la importancia de su trabajo y esfuerzo personal para salir adelante. Entre la lista de hombres que se han prendado de ella figuran tres, cuya relación con Laura se desarrolla en la diégesis: 1) Shelby Carpenter (Vincent Price), quien era el prometido de Laura antes de que éste le fuera infiel; 2) Waldo Lydecker (Clifton Webb), un excéntrico hombre que, en cierto modo, “adopta” a la protagonista intentando refinarla, introducirla en la alta sociedad y “domesticarla”, con el fin de reservarla para sí mismo; 3) el propio detective McPherson, quien se ha obsesionado y enamorado del fantasma —cuando aún la creía muerta— de la mujer a la que sólo conoce a través de la perspectiva de los otros varones. En este punto se puede apreciar que el hechizo de Laura es capaz de superar las barreras de la distancia, ya que el detective jamás la ha visto en persona. La obsesión que genera Laura en los personajes masculinos llega al extremo de conducirlos a un estado cercano a la locura, lo cual se observa en el caso de Lydecker tras el retorno de la protagonista de un viaje de unos cuantos días. Este hombre, celando en demasía a la mujer y con la idea de que no será de nadie si no es suya, intenta asesinarla, pero es detenido y herido de muerte por la policía antes de poder cometer el crimen. Previamente, en la película se había expuesto el hecho de que Lydecker intentó controlar con quiénes se relacionaba Laura, usando sus contactos y la columna que publicaba para mantenerlos al margen. La fatalización extradiegética de Laura se desprende, en gran medida, de que el espectador conoce a la protagonista a través de la mirada y perspectiva de los personajes con los que se relacionó; es decir, desde una mirada enteramente masculina. Asimismo, el hecho de que Laura sea una mujer trabajadora, inteligente, con iniciativa y que no tiene como principal objetivo en la vida casarse y formar una familia, la lleva a ser considerada una fémina que se aparta de los roles de género convencionales velados por el patriarcado. Laura, al igual que Rebecca, goza de presencia visual en la película de Preminger a pesar de no encontrarse físicamente en el encuadre. Esto se logra a través de la importancia que tiene el retrato del personaje encarnado por Tierney para todos los demás, ocupando el puesto primordial 251 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine del departamento de la mujer y convirtiéndose en el centro de las miradas cuando se reconstruye su vida. Incluso, podría considerarse al sitio donde se ubica el cuadro como un altar, convirtiendo a Laura en alguien digno de ser adorado o venerado por los demás. Tanto Rebeca como Laura son dos películas que exploran la fatalidad femenina desde diferentes perspectivas, pero que tienen en común el hecho de que el arquetipo de la femme fatale se posa sobre un personaje que, por diversas circunstancias, no está presente cuando se desarrolla la acción. De este modo, se erige una fatalidad que se mantiene viva a partir de los recuerdos y memorias de quienes conocieron al personaje femenino, y que es capaz de subsistir a la ausencia física de estas mujeres. La fatal que no lo fue En el cine negro es posible identificar otra dinámica en torno a la fatalización femenina, que se basa en recuperar la parafernalia visual y narrativa propia del arquetipo en determinado personaje y luego abandonarla en un momento particular de la trama. En otras palabras, se introduce al personaje femenino bajo el esquema que ha acompañado a las fatales —vestimenta oscura y provocativa, el cigarro, una primera aparición sublime o majestuosa, espejos, gran agilidad verbal, ausencia de un pasado certero o la insurrección ante los varones—, sugiriendo que se trata, realmente, de una femme fatale; sin embargo, con el desarrollo de la trama y la profundización en su respectivo paradigma, se revela que esta fémina no es malvada ni una mujer fatal, llegando en ocasiones a ser una víctima de otros personajes. Asimismo, esta fatalización de un personaje que no pertenece al arquetipo expone la misoginia que rodea a la fatal, bajo la lógica de que cualquier mujer que se vista de determinada forma o actúe fuera de los roles convencionales custodiados por el patriarcado será considerada, de manera automática, una femme fatale y, por lo tanto, una mujer peligrosa de la cual hay que cuidarse. Un caso paradigmático de esta situación se expone con lujo de detalles en (Charles Vidor, 1946), protagonizada por Rita Hayworth, Glenn Ford y George Macready. Este filme, al igual que Laura, ha sido reconocido —por la crítica y algunas investigaciones— por poseer entre sus personajes a una de las fatales más trascendentes de la historia del séptimo arte; sin embargo, 252 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro como se demostrará párrafos más adelante, siguiendo la idea planteada al inicio de este apartado, Gilda difícilmente puede encasillarse por completo en el sello del arquetipo. La trama se desarrolla en un casino en Argentina, el cual es operado por Ballin Mundson (Macready) y en donde también se llevan a cabo actos ilícitos. El hombre rescata a Johnny Farrell (Ford) de un intento de asalto y lo convierte en uno de sus empleados de confianza para administrar el lugar. Entre ambos personajes se construye una íntima relación, con notorios subtextos homosexuales. La estabilidad del casino y de los dos varones se quiebra con la llegada de Gilda (Hayworth), una mujer a la que Ballin conoció en un viaje y con quien se ha casado. Esta situación marca el inicio de una guerra de poder entre Johnny y Gilda, quienes parecieran estar compitiendo entre sí por las atenciones de Mundson.21 Siguiendo esta lógica, Johnny siente profundos celos por la llegada de la mujer, pensando que dejará de ocupar el puesto privilegiado al lado de su jefe. Ballin, por su parte, no le profesa gran afecto a ninguno de los dos, y disfruta únicamente del avasallamiento y la obediencia de ambos; así, el jefe del casino los cosifica al verlos como simples herramientas a su servicio. Respecto a Gilda, considera que la ha comprado, como si se tratara sólo de una esposa trofeo o, profundizando en el subtexto homosexual, un recurso para apartarse de los rumores en torno a su orientación sexual. En cuanto a Gilda, se trata de una mujer que se casó con Ballin únicamente por su dinero, no porque lo amara en realidad. La protagonista de la película de Vidor se distingue por tener un espíritu libre que disfruta divertirse y coquetear, por lo que no tarda en sentir las ataduras y los límites que el matrimonio con Ballin trae consigo. Johnny, buscando proteger a su jefe y evitar que Gilda se burle de él, adquiere el papel de custodio de la mujer, comenzando a vigilarla y controlarla excesivamente, impidiendo que baile o entable conversación con los clientes del casino. El personaje encarnado por Ford se ha autonombrado el protector de la honra de Ballin, lo cual despierta una gran enemistad entre él y la esposa de su jefe. El agobiante dominio de Johnny sobre Gilda se intensifica tras la desaparición de Ballin en un accidente —derivado de los actos ilícitos que se cometían en el casino—, en el cual se le supone muerto. El protagonista Al mismo tiempo se sugiere que Gilda y Johnny ya se conocían previamente y que habían tenido ciertas fricciones en el pasado. 21 253 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine se casa con Gilda y busca lograr lo que su jefe no pudo en vida: doblegar y subordinar a la mujer. Para ello limita su libertad teniéndola siempre vigilada, además de reprenderla y humillarla; lo que da pie a una complicada y ambigua relación entre los nuevos cónyuges. Gilda no puede ser considerada una mujer malvada. El hecho de haberse casado con Ballin únicamente por dinero no la convierte, por completo, en una femme fatale; incluso se sugiere que se trató de una unión de mutuo acuerdo. En cambio, resulta factible posicionar a la protagonista como una mera víctima de la relación y los deseos de Ballin y Johnny. Asimismo, la fatalización de Gilda se debe a que se recuperó en ella la parafernalia visual del arquetipo, así como algunos elementos distintivos como podría ser el hecho de que se ignora su pasado, la oposición al control masculino o la capacidad de llamar la atención de todos los varones que la rodean. Empero, las acciones de Gilda no buscan afectar a otras personas mientras ella salga beneficiada. De nueva cuenta, podría hablarse con mayor seguridad de una mujer emancipada que de una fatal. La concepción de Gilda como femme fatale se presenta en los mismos paratextos que acompañaron al filme. Esto se observa en los afiches con los cuales se promocionó en su época la película. En ellos se muestra a la protagonista ataviada en un vestido strapless en una pose altiva, mientras que con una mano sostiene un cigarrillo y con la otra, un abrigo; de nuevo, estos elementos visuales conducen a identificarla dentro del arquetipo. En contraparte, en el universo diegético, queda claro que Gilda no era una fatal ni la antagonista de la cinta, lo cual se demuestra con la inexistencia de castigo para el personaje femenino. En la misma trama se presentan dos circunstancias que pueden asociarse a esta errónea fatalización del personaje de Gilda. La primera se relaciona con el bastón de Ballin, que cuenta con una cuchilla oculta para defenderse y sorprender a sus posibles atacantes. El dueño del casino sugiere que su bastón es una mujer, porque no es lo que parece. Extrapolando esta idea al arquetipo, Gilda, pese a parecerlo, no es una fatal. El segundo momento se desarrolla en el número musical interpretado por la protagonista donde canta la icónica composición “Put the blame on Mame”, al mismo tiempo que realiza un striptease en el cual se quita un único guante. En la letra de la canción se considera a una mujer de nombre Mame la culpable del terremoto de San Francisco de 1906, así como de ser la causante de un tiroteo 254 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro en Klondike.22 Como es evidente, se trata de sucesos imposibles de atribuir a este personaje ficticio; sin embargo, se aprecia la misma dinámica de fatalización que ocurre con Gilda y con muchas otras femmes fatales, vistas como portadoras del infortunio para quienes las rodean, siendo los varones meras víctimas indefensas ante la llegada de esta fuerza sobrenatural. No en vano, en la lírica de la canción, la retadora y provocadora Mame invita a que los hombres le echen la culpa (“put the blame on Mame”), dando a entender que ya está más que acostumbrada a esta situación. Rita Hayworth en (Charles Vidor, 1946). Un elemento que se expone con gran fuerza en es la vinculación del personaje considerado como mujer fatal con los escenarios y con el arte (el canto en este caso). Otras cintas ya revisadas en este capítulo han contado con fragmentos en los que se relaciona a las femmes fatales con alguna práctica artística, ya sea la interpretación de algunas líneas de una canción o tocando un instrumento musical. Este nexo del arquetipo con el arte contribuye a exaltar su gran creatividad, mostrándolas como féminas talentosas y virtuosas, y al mismo tiempo queda claro su personalidad extrovertida y ansiosa porque las miradas de todos —personajes y espectadores— se posan sobre ellas. En la versión completa de la canción se suman a la lista de desastres atribuidos a Mame un incendio en Chicago ocurrido en 1871 y una devastadora ventisca en Nueva York en 1888. 22 255 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Dejando a un lado la película de Charles Vidor, en La mujer del cuadro ( , Fritz Lang, 1944) se muestra una dinámica de fatalización femenina similar a la presentada unos años después en . La diégesis de esta cinta consiste en un sueño —o pesadilla— de Richard Wanley (Edward G. Robinson), en donde este profesor de mediana edad vive una serie de peripecias al lado de una misteriosa mujer, Alice Reed (Joan Bennett), que afectarán considerablemente su vida. Este sueño se encontró motivado gracias a que, ese mismo día, el protagonista había contemplado junto con sus colegas el retrato de una atractiva mujer en el aparador de un local comercial y que llamó la atención de todos. Ya en su pesadilla, el protagonista convierte a la mujer que vio en el cuadro, y completamente desconocida, en una femme fatale que lo llevará a incurrir en el crimen. Esta fatalización implica la recuperación del esquema asociado al arquetipo, como es su representación visual con vestimentas oscuras, un tocado de plumas, el cigarro y ropa semitransparente; además del hecho de que él queda atado a ella debido a un asesinato que cometió y a sus consecuencias. En síntesis, en el sueño se expone cómo el académico —casado y con hijos—, en un momento de flaqueza, se deja llevar por el fortuito encuentro con la mujer del cuadro, que es en realidad una portadora de la calamidad y la desventura. La historia del sueño se tergiversa hasta el grado de conducirlo al suicidio ante la presión de la búsqueda policiaca del asesino. Además de desarrollar esta fatalización femenina maquinada por el subconsciente masculino, la película refleja el temor del hombre a la femme fatale al verla como una destructora de hogares y un ser capaz de arruinar la vida de sus víctimas. Esto último se refuerza en el aleccionador desenlace del largometraje. Tras despertar de la pesadilla, Richard abandona el sitio donde se quedó dormido; y al caminar frente al aparador en donde se halla el retrato causante del sueño, una mujer desconocida se le aproxima y le pide fuego para encender un cigarrillo. El protagonista, vinculando este casual encuentro con el vivido en su mente, se niega a ayudar a la extraña y se aleja rápidamente del sitio, sugiriéndose que ha aprendido la lección y que no caerá en la tentación. La práctica de considerar como femmes fatales a mujeres que incorporan en su personaje ciertas características asociadas al arquetipo no es una dinámica que se haya manifestado de manera exclusiva en las dos décadas de dominio del cine negro. Dicha práctica puede rastrearse, incluso, 256 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro en filmes contemporáneos —como se verá en capítulos posteriores—, donde se evidencia que el temor masculino a la mujer fatal y la propia misoginia que fataliza a la fémina emancipada o independiente están muy lejos de desaparecer. Mujer fatal desde la cuna hasta la tumba Hasta el momento, en el capítulo se han estudiado los casos de numerosas femmes fatales pertenecientes a diferentes entornos y medios, pero todas ellas se han distinguido por ser mujeres jóvenes, entre los 20 y 35 años de edad. Como se ha mencionado en el primer capítulo de este libro, gran parte de las mujeres fatales en el cine se sitúan en este rango de edades. Sin embargo, este factor no es una limitante para que determinado personaje pueda ubicarse o no dentro del arquetipo. En el cine negro, varias producciones confirman esto al presentar a féminas de distintas edades igual de mortíferas y letales que muchas de las ya mencionadas. La mujer fatal adolescente es un personaje que prácticamente comenzó a figurar con fuerza en el cine a partir de los años sesenta bajo el nombre de lolita o nínfula, esquema que será estudiado más adelante en este libro. En producciones fílmicas anteriores a 1960, rara vez se habían presentado jóvenes fatales que sedujeran y se aprovecharan de hombres mayores que ellas, lo cual puede deberse a la obediencia estricta al Código de Producción y al tratarse de una temática que fácilmente podría llamar la atención y escandalizar a los censores. Dentro de las contadas cintas que incluyeron a una adolescente fatal en sus respectivas diégesis se encuentran El suplicio de una madre (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) y (Otto Preminger, 1953), ambas enmarcadas en el canon del film noir. La primera de estas películas, pese a situarse bajo el sello característico del cine negro, cuenta con numerosos toques del melodrama familiar. En ella, el personaje de la fatal recae en Veda Pierce (Ann Blyth), una adolescente caprichosa y manipuladora que sueña con una vida llena de lujos y sin preocupaciones económicas. Pese a su corta edad, Veda es la encargada de manejar los hilos narrativos del filme; de igual modo, es capaz de manipular y envolver a las demás personas —mayores que ella— en su red y en aras de que satisfagan sus anhelos. 257 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Mientras que en otros filmes se ha visto cómo las fatales se insertan en la vida de los varones para destruirlas y obtener el mayor provecho de la situación, en El suplicio de una madre la principal afectada de la ambición y manipulación de Veda es su propia progenitora, Mildred (Joan Crawford), a quien tiene completamente doblegada a sus caprichos hasta el grado de que todo el actuar de la mujer está dedicado a complacer a Veda. Esto se presenta desde los primeros minutos del metraje en donde Mildred tiene una severa discusión con su esposo Bert (Bruce Bennett), quien le reprocha gastar importantes sumas de dinero en su primogénita y desestabilizar el hogar de esta forma. La disputa termina desencadenando la ruptura del matrimonio, pudiendo considerar a Veda como la culpable indirecta del inminente divorcio. Tras lo ocurrido, Mildred se preocupa por sacar adelante a sus hijas. Al ver en su madre el medio idóneo para cumplir sus caprichos, Veda le sugiere casarse con un hombre millonario para olvidarse de los problemas económicos. Dicha proposición revela, desde esta etapa de su vida, la cosmovisión que rige a la adolescente, quien está dispuesta a anteponer el dinero a los sentimientos de su madre, a la que busca utilizar como una simple moneda de cambio. Mildred se niega a seguir este camino y consigue un trabajo como mesera que le permite conservar el nivel de vida que habían llevado hasta el momento. Tiempo después, al descubrir en qué está trabajando Mildred, Veda la humilla regalándole su uniforme a la criada que las apoya en la casa, dándole a entender que es denigrante para una mujer como ella estar sirviendo a otras personas en el restaurante. Gracias a esta reprimenda de su hija, la madre se propone abrir su propio comedor que resulta ser un gran éxito, logrando contar con varias sucursales en diferentes estados del país. Mildred asegura que todo su esfuerzo y ahínco para salir adelante está dedicado a Veda. En este punto del relato fílmico es posible apreciar que la joven femme fatale es el centro sobre el cual gira la vida de la madre, mientras que su hermana Kay (Jo Ann Marlowe) queda completamente nulificada y silenciada al lado de la primogénita, aun bajo los ojos de Mildred. Incluso, la segunda hija fallece y no se altera significativamente la dinámica familiar en el filme. Hasta el momento, Veda ha sido un personaje carente de agencia que consigue lo que desea a través de otros (Mildred). Esto cambia con el paso del tiempo y el evidente crecimiento de la fatal. Encontrándose ya en edad casadera, y pese a ser todavía menor de edad, Veda desarrolla 258 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro agencia propia y comienza a abrirse camino a través de la seducción y la manipulación, donde llega a “competir” con su propia madre por la atención de un hombre. En cierto modo, este despertar de la joven fatal se debe a que considera a Mildred mediocre y conformista. Aunque la cadena de restaurantes es exitosa y gozan de estabilidad económica, Veda le recrimina no aspirar a poseer más aprovechándose de los hombres. Desde su perspectiva, Mildred ha batallado arduamente para salir adelante, pero ha elegido el camino complicado y tedioso, en lugar de una vía más efectiva e inmediata, a pesar de que esta segunda alternativa implique hacer uso de su cuerpo como medio para lograrlo. Buscando independencia y salir adelante con sus propios métodos, Veda seduce a un hombre joven con quien se casa en secreto, con el único objetivo de divorciarse pronto y poder extorsionar a la familia de éste, para obtener así una importante suma de dinero. La parentela del esposo, tratando de evitar un escándalo y el desprestigio, aceptan darle a Veda lo que solicita. Como si esto no fuera suficiente, la femme fatale complica la situación de su nueva familia política al fingir estar embarazada, lo cual apresura la resolución de darle el dinero que pide. A diferencia de Mildred, Veda sí se atreve a utilizar su cuerpo para conseguir lo que desea. Este incidente produce una gran ruptura entre Mildred y Veda, ya que la madre descubre la fatalidad de su hija, una fatalidad que siempre había tenido, pero que fue pasada por alto por el amor desmedido que le profesaba. Después de esto, Mildred deja de ver a su primogénita como una niña caprichosa, como la había considerado; ahora la concebirá como una adolescente manipuladora y, sobre todo, peligrosa. En particular, ambas sostienen una discusión en la que Veda le reprocha a su madre la forma en que se condujo a lo largo de su vida: Mildred: ¿Cómo pudiste hacer eso? [refiriéndose a lo ocurrido con su joven esposo y el embarazo ficticio]. Veda: Conseguí el dinero, ¿no? Mildred: Entiendo […]. Dinero. Para eso vives, ¿no? Cualquier cosa. Hasta chantajear. Veda: Crece. Mildred: No te negué nada. Te di todo lo que el dinero compra. Pero no bastó. Las cosas van a cambiar. 259 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Veda: Seguro. ¿Por qué crees que lo hice? ¿Por qué crees que quiero el dinero? Mildred: Dime. Veda: ¿Seguro quieres saber? Mildred: Sí. Veda: Te diré. Con este dinero puedo alejarme de ti. Mildred: Veda… Veda: De ti, tus pollos, tortas y cocinas. Del olor a grasa. De esta choza de muebles baratos. Del pueblo… De la gente con ropa de trabajo. Mildred: Recién ahora veo cómo eres. Eres horrible. Veda: Crees que al ganar dinero te conviertes en una dama. No puedes. Siempre serás la mujer desaliñada hija de un almacenero y una lavandera. ¡Con este dinero puedo alejarme de lo que me recuerda a ti!23 Acto seguido, Mildred destruye el cheque que Veda había obtenido de su familia política, arruinando así los planes de su hija. Las dos mujeres se separan una temporada, la madre se dedica de lleno a atender sus restaurantes, y Veda se ve obligada a trabajar como cantante en un cabaret decadente. Mildred, tras su regreso y después de ver en lo que se ha convertido su hija siendo constantemente adulada por los asistentes al antro, decide darle una nueva oportunidad y vuelve a ceder a su presión contrayendo matrimonio con Monte Beragon (Zachary Scott), con el fin de ascender socialmente y poder vivir en la mansión del hombre. Veda, al lograr lo que siempre deseó a través de su propia victimización, se muda otra vez con su madre para disfrutar de los lujos y comodidades de su nuevo hogar. La estabilidad dura relativamente poco, gracias a que Mildred debe costear la lujosa vida de Veda y Monte, lo cual ocasiona la quiebra de su cadena de restaurantes, viéndose obligada a venderlos. Al regresar de una reunión con los inversionistas, la madre encuentra a su hija en los brazos del padrastro, lo que sugiere una relación entre ambos. La joven le confiesa a su madre que planeaban casarse una vez que se hubiera divorciado de ella. Después de un altercado en el que Monte llama a Veda “pequeña puta podrida”24 (“rotten little tramp”), la fatal le dispara y lo asesina. Mildred vuelve 23 24 El suplicio de una madre (Michael Curtiz, 1945). El suplicio de una madre (Michael Curtiz, 1945). 260 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro a sacrificarse por su hija e intenta acusar a otra persona del crimen, pero tras fracasar su plan, se declara a sí misma como la homicida. En cierto modo, la propia Veda intenta hacerle creer a su madre que es tan culpable como ella, porque Mildred la crio de esa forma y toleró su fatalidad. Empero, la verdad sale a la luz y la joven femme fatale es encarcelada. Como se ha visto en los últimos párrafos, en El suplicio de una madre se muestra a una mujer fatal capaz de hacer daño a su propia familia, lo cual refuerza la cualidad del arquetipo que dicta que una fatal no suele tener —o conservar— vínculos familiares, gracias a su visión individualista de la vida. Además, el filme resulta bastante novedoso al presentar a una fémina enmarcada en el arquetipo cuyo principal objetivo o víctima de su manipulación no son los varones, sino otra mujer, su propia madre. Asimismo, las protagonistas se ubican en los extremos opuestos de la dicotomía de mujeres en el cine: Mildred en el lado de la mujer buena que se caracteriza por ser sincera y acercarse a sus metas con su propio esfuerzo y trabajo; y Veda, en el lado cercano a las mujeres malas que usan su cuerpo, la manipulación y seducción para lograr lo que desean. La manipulación que Veda ejerce sobre Mildred a lo largo del filme se fortalece por la sangre que las une, haciendo que la madre, por más consciente que sea de la fatalidad y maldad de su hija, termine sucumbiendo ante ella y se muestre dispuesta a ayudarla hasta las últimas consecuencias. Podría considerarse que Mildred nunca ha sido libre, pues siempre estuvo atada a la presión de satisfacer a Veda. Como bien se menciona en los diálogos, la protagonista no vivía para sí misma ni para el resto de su familia, sino únicamente para su primogénita. En las últimas tomas de la película se abre una nueva posibilidad de empezar desde cero para Mildred; después de que su hija es encarcelada y ella abandona la estación de policía se muestra el amanecer, lo cual sugiere que la noche (el suplicio al lado de Veda) ha terminado y que ahora inicia un nuevo día. Asimismo, Bert, su primer esposo, la espera en el exterior, sugiriéndose la posibilidad de una reconciliación una vez que la discordia (Veda) ha desaparecido de sus vidas. Es importante mencionar que varios estudios y aproximaciones a El suplicio de una madre tienden a identificar, también, al personaje encarnado por Joan Crawford como una femme fatale. Esto se atribuye al hecho de que Mildred Pierce se aparta de los roles femeninos convencionales, presentándose como una mujer trabajadora y empresaria que renuncia a las comodidades de un matrimonio, construyendo su propio camino mediante 261 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine esfuerzo y dedicación. De igual manera, no se trata de una mujer que tenga como objetivo principal encontrar un marido, sino que, contrariamente, se le muestra renuente a hacerlo, anteponiendo, quizá, la libertad que ha ganado tras el divorcio de Bert. Aunado a esto, Mildred no es un personaje femenino que se sitúe bajo los modelos velados por las instituciones patriarcales dominantes durante la época de su estreno, lo cual podría explicar también su fatalización desde algunas perspectivas. , siguiendo una línea similar, narra la historia de la joven Diane Tremayne (Jean Simmons), una adolescente que vive en un lujoso hogar al lado de su padre (Herbert Marshall) y de su madrastra (Barbara O’Neil). La dinámica familiar es parecida a la del caso de Veda Pierce. Toda la casa gira en torno a Diane, siendo su padre el encargado de satisfacer todos sus caprichos. Por su parte, la protagonista no tiene una buena relación con su madrastra por el hecho de ocupar el puesto de su madre; al mismo tiempo, le desagrada que su padre le reste atención por la presencia de esta mujer. Sin embargo, en la cinta no se aprecia que la madrastra la trate mal o la controle, pudiendo considerar que el desprecio no es recíproco. Diane no demuestra a los demás los sentimientos que tiene hacia su madrastra, sino que los reserva para sí misma y prefiere actuar en secreto para perjudicar a la mujer. En el mismo inicio del filme se presenta una emergencia en la residencia debido a una fuga de gas en la alcoba de Catherine Tremayne que, posteriormente se sugerirá, pudo ser causada por Diane buscando librarse de su madrastra. Una vez solucionado el problema del gas, Diane se obsesiona con el conductor de la ambulancia que acudió a la casa, Frank Jessup (Robert Mitchum). La joven fatal consigue colarse de manera forzada en la vida de Frank, siendo la responsable de sembrar la discordia en su noviazgo y logrando que se distancie de su pareja. Al mismo tiempo, lo convence de dejar su empleo en el hospital ofreciéndole dinero y un puesto de trabajo en la residencia Tremayne. La seducción de Diane demuestra una gran inteligencia y una hábil manipulación para persuadir al conductor de la ambulancia de abandonar todo —trabajo y novia— en aras de lo que le ofrece la joven mujer: el dinero necesario para abrir su propio taller mecánico. En se presenta una situación poco explorada previamente, al mostrar la seducción de una femme fatale de clase alta a un hombre de clase baja, del cual no puede obtener grandes beneficios; esto sugiere que su interés en él era de tipo carnal o sentimental, llegando a rayar en la 262 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro locura y la obsesión. Diane intenta convencer a Frank de que su madrastra la trata mal y la hace pasar grandes penas en la casa; sin embargo, el hombre no cede por completo ante esta victimización por parte de la protagonista. Incluso, puede asegurarse que Frank nunca sucumbe por completo ante la seducción y los encantos de Diane, manteniendo la distancia y la objetividad respecto a lo que ocurre en la residencia Tremayne. El varón no se encuentra ahí por que esté profundamente enamorado de la fatal, sino por la promesa de reunir el dinero suficiente para cumplir sus sueños. La situación se complica considerablemente para los protagonistas cuando Diane avería el automóvil de su madrastra para que sufra un mortal accidente, y termina asesinando tanto a su padre como a la esposa, quedando huérfana y desprotegida. El destino se ha encargado de castigarla en vida con el fallecimiento, no planeado de Charles Tremayne, una de las pocas personas hacia las que profesaba afecto. La policía, ante varias inconsistencias sobre el accidente, inicia una investigación donde Diane y Frank son considerados los principales sospechosos. En aras de conducir el juicio por un mejor camino y de despertar la simpatía del jurado, el abogado defensor sugiere que ambos contraigan matrimonio a pesar de la renuencia del varón para hacerlo. En este punto de la película de Preminger, Frank está consciente de la fatalidad de Diane, sabe que ella fue la culpable de la muerte de sus padres por todo lo que le contó acerca de su odio a Catherine; de igual manera, está al tanto de lo que hizo para distanciarlo de su novia. A pesar de que Frank le pide el divorcio, la joven se niega a dárselo, atándolo a una mujer que no ama y a quien considera, por lo que conoce de antemano, peligrosa. En tanto, la estabilidad mental de Diane se deteriora notablemente como consecuencia de la ausencia de su padre, el rechazo de Frank y la soledad en la gran mansión. Desesperada y arrepentida, la femme fatale acude a su abogado para confesarle que ella fue la culpable del accidente en donde murieron los Tremayne; sin embargo, el jurista le revela que ya nada puede hacerse, porque nadie puede ser juzgado dos veces por el mismo delito. Gracias a esto, Diane debería cargar toda su vida con el remordimiento y la culpabilidad. Entonces Frank resuelve marcharse de la mansión y distanciarse de su esposa. Diane se ofrece a llevarlo en su vehículo a la terminal de camiones, pero aprovecha la oportunidad para conducir el vehículo hacia el precipicio donde fallecieron los Tremayne, cometiendo así suicidio y asesinando a Frank. 263 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine De este modo, la fatal castiga a su esposo por el desprecio y el rechazo, asegurándose de que no será feliz al lado de otra mujer, y al mismo tiempo ella se quita la vida ante la incapacidad de hacer frente a la culpa y la soledad. Tanto Veda como Diane se caracterizan por ser femmes fatales bastante maduras para su edad, llegando a competir con otras mujeres mayores que ellas en sus respectivos caminos. Asimismo, ambas buscan ser tratadas como cualquier otra mujer, sin que su juventud sea un impedimento para alcanzar sus objetivos. En otras palabras, estas jóvenes fatales no se aprovechan de la supuesta inocencia que la juventud otorga; por el contrario, buscan ser vistas por los demás como mujeres centradas y racionales que se encuentran más cercanas a la adultez que a la adolescencia. En estas fatales se manifiesta también el rechazo a la familia. Las dos películas estudiadas tienen una gran carga melodramática que gira alrededor del núcleo familiar. Veda y Diane son personajes que motivan la ruptura del esquema del hogar perfecto (padre-madre-hijos), ya sea a través del divorcio de los progenitores o mediante el intento de asesinato de la madrastra, respectivamente. Como ya se ha mencionado antes, la femme fatale rara vez puede permanecer dentro del esquema familiar. Esto se ve complementado y justificado por su propia personalidad egocéntrica que anhela ser el centro de atención de todos, nulificando o deshaciéndose de quienes pueden hacerles sombra o que han descubierto su fatalidad. Una vez expuesto el caso de estas jóvenes femmes fatales, es preciso ver la otra cara de la moneda: las fatales maduras o cercanas a la vejez. Mientras que el caso de las adolescentes ha sido recuperado por el cine con cierta constancia a partir de los años sesenta con la figura recurrente de las lolitas, con las fatales maduras se aprecia una línea diferente no tan recurrente en las producciones fílmicas, donde se les llega a vincular con la figura de la bruja en el cine de terror y horror, la MILF25 en la comedia y las mujeres que padecen alguna psicopatía en el thriller.26 En El ocaso de una 25 MILF es un acrónimo en inglés a la frase “Mother I’d Like to Fuck” (madre que me alguien (o que lo es), siendo sexualmente atractiva, provocadora o deseable. Este término primera vez (American Pie, Paul Weitz, 1999). Room for Rent (Tommy 26 Stovall, 2019), protagonizado por Lin Shaye. 264 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro vida (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), una de las obras más trascendentes del cine negro, se presenta la historia de una fatal madura: Norma Desmond (Gloria Swanson), una antigua estrella del cine silente que vive en el olvido y a base de sus glorias pasadas en la gran pantalla, bajo el constante anhelo de regresar triunfalmente al séptimo arte. La protagonista de la película de Wilder se distingue por ser una excéntrica mujer que vive en una lujosa mansión, acompañada únicamente de su fiel mayordomo Max von Mayerling (Erich von Stroheim) y los recuerdos de su antigua y exitosa carrera como diva del cine silente donde, según los diálogos, fue capaz de hechizar y cautivar a las audiencias de la época. En la cinta se menciona que Norma Desmond es inestable mentalmente y que, incluso, ha intentado suicidarse en más de una ocasión a causa de la depresión en la que vive al no tener trabajo en el cine. Se da a entender que su desaparición de la pantalla grande se debió a la llegada del cine sonoro —siendo una de las tantas personalidades que no pudieron adaptarse al nuevo modelo de producción— y a su mismo envejecimiento. Evaluando todo esto, puede considerarse a la protagonista una mujer ensimismada que vive tan sólo de los recuerdos de lo que fue su vida artística. Esta monótona y depresiva vida sufre un radical cambio con la inesperada y azarosa llegada del mediocre guionista Joe Gillis (William Holden) a la mansión Desmond, y de quien se enamorará y obsesionará perdidamente la protagonista. Norma “adopta” a Joe y lo toma bajo su protección haciéndose cargo de todas sus deudas, le permite vivir en la residencia y lo refina comprándole un lujoso guardarropa. Empero, estas atenciones no son meras manifestaciones de la caridad de la fatal, pues detrás de ellas yace el deseo de sacar provecho personal de Joe a través de dos vías: 1) mediante el arreglo y elaboración de un guión cinematográfico que previamente había bosquejado la actriz retirada, y que serviría de base para un hipotético retorno a la gran pantalla; 2) y para tener a alguien a su lado y sortear la soledad. Así, Norma Desmond compra la compañía de Joe satisfaciendo todas sus necesidades económicas. El acuerdo entre ambos pasa rápidamente de lo profesional —el guión— a lo sentimental —la apremiante necesidad de la fatal de sentirse acompañada y amada por alguien—. Norma comienza a ejercer un control absoluto sobre su huésped hasta el grado de celarlo impidiéndole interactuar con otras personas y, mucho menos, con otras mujeres. Joe sólo debe tener ojos para ella. Con el fin de retenerlo a su lado, además de utilizar su 265 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine fortuna, Norma manipula a Joe con un nuevo intento de suicidio, provocando el remordimiento en la conciencia del varón que había osado abandonarla. Esta femme fatale se muestra dispuesta a arriesgar su propia vida con el objetivo de conservar a Joe a su lado. En cuanto al personaje interpretado por William Holden, se trata de un guionista de cine venido a menos que se aprovecha de la situación y de la desesperación de Norma Desmond por regresar a la industria, ya que esto soluciona de inmediato sus deudas y problemas económicos, permitiéndole vivir holgadamente y sin mayores preocupaciones. La cinta presenta, tal y como se vio en , a una fatal que centra su atención en una víctima perteneciente a una clase social inferior a la propia, viéndolo como el medio para recuperar la fama y hacer frente a la soledad. Cerca del desenlace de la película, sale a la luz la fatalidad de la actriz retirada, al revelarse que antes también había doblegado y degradado a los varones hasta nulificarlos por completo. Su propio mayordomo, Max, fue víctima de esta dinámica al haber sido, en realidad, el primer esposo de Norma. Ahora, el hombre se ha transformado en su sirviente y esclavo de todos sus caprichos, evidenciando que todavía sigue profesando sentimientos hacia ella. Por lo tanto, continúa sirviéndole y manteniéndola en vida, gracias a las cartas que él mismo envía a la actriz haciéndolas pasar por correspondencia de sus múltiples fanáticos. En esta línea, Max, lejos de ser un hombre distinguido, yace bajo la sombra y el dominio de la diva olvidada, permaneciendo atado a ella gracias a su hechizo de mujer fatal. El desenlace de Norma Desmond no escapa de la política del castigo. Tras asesinar a Joe, las autoridades se dirigen a la residencia para aprehenderla. La protagonista, al haber matado al hombre de quien se obsesionó en los últimos días y haberse frustrado su retorno a Hollywood, pierde la noción de la realidad y se traslada a una fantasía en donde ha triunfado: finalmente, se encuentra de nuevo frente a las cámaras y bajo las luces para su reaparición en la gran pantalla. En una de las escenas más representativas de la historia del cine, Norma desciende majestuosamente de la escalera de su mansión, siendo el centro de atención de los periodistas y policías que han acudido al lugar, asegurando que se encuentra lista para su gran acercamiento (“I’m ready for my close-up”).27 27 El ocaso de una vida (Billy Wilder, 1950). 266 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Gloria Swanson en El ocaso de una vida (Billy Wilder, 1950). La construcción visual del filme y el diseño del arte convierten a Norma Desmond en la heredera de la tradición que ha acompañado a las femmes fatales en su paso por el séptimo arte. En primera instancia, el exotismo se presenta tanto en la historia narrada como en la decoración de la mansión de esta diva del cine silente, destacando su habitación sobrecargada de figuras, muñecas y adornos, y principalmente su cama en forma de góndola. En el plano narrativo, el exotismo se vincula con el personaje en determinadas frases y acciones; por ejemplo, el hecho de poseer un chimpancé como mascota que recientemente había fallecido, así como su preocupación por los horóscopos y el zodiaco. El egocentrismo del personaje se refuerza visualmente en la residencia Desmond con la continua presencia y sobresaturación de fotografías de la actriz, y con los múltiples espejos en los cuales disfruta mirarse. Asimismo, el filme recupera la conexión de las femmes fatales con las escaleras, lo cual fortalece su papel de diva o de diosa que desciende de las alturas a la tierra de los mortales, pudiendo destacar en este rubro la escena final en donde abandona su alcoba y baja los escalones con gran ceremonia. La cinta de Wilder dota a la femme fatale de un aire felino que se manifiesta en determinados movimientos corporales con los que Norma 267 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine pareciera emular el desplazamiento y las actitudes propias de un gato o de un felino de mayores dimensiones (pantera, león o leopardo); además, es bastante común que separe y flexione los dedos de las manos con sus largas uñas postizas, como si fueran zarpas con las que pretende defenderse o imponerse ante los demás (situación que se observa en la imagen anterior). Incluso, el aire felino de la protagonista se refuerza visualmente con la constante presencia de estampados tanto en su vestimenta como en las vestiduras de su automóvil, que emulan ser —o que son realmente— la piel de un gran felino (animal print). La conexión entre las femmes fatales y los felinos se remonta a la misma mitología y a las manifestaciones culturales de la hibridación entre mujeres y algún animal perteneciente a esta familia de mamíferos.28 Esta asociación de las fatales con las figuras felinas puede deberse a que, en la mayoría de los casos, estas mujeres se muestran elegantes y refinadas, además de ágiles y astutas para conseguir lo que anhelan o desean, igual que estos animales. La vinculación del arquetipo con los felinos no es un caso que se presente de manera única en El ocaso de una vida, sino que se recuperará con cierta constancia en producciones posteriores y enmarcadas en otros géneros cinematográficos, las cuales serán abordadas capítulos más adelante. Para cerrar el análisis de la representación de la mujer fatal en la película de Wilder, cabe destacar que en la diégesis hay varias conexiones entre Norma Desmond y otras mujeres enmarcadas en el arquetipo. La primera gira en torno al personaje bíblico de Salomé. La actriz ha estado trabajando en el bosquejo de un guión para cine centrado en la historia de la princesa hija de Herodías, pretendiendo ser ella —pese a su edad— quien interprete al personaje, asegurando que se trata de una mujer a la que siempre ha admirado: “Salomé. Qué mujer. Qué papel. La princesa enamorada de un hombre santo. Ella baila el baile de los siete velos. Él la rechaza, y ella exige Alfredo Arias dedica un apartado de su libro al estudio del vínculo cultural entre las mujeres y los felinos, abordando tanto la hibridación mujer-gato, como mujer-pantera. Acerca de los orígenes de esta conexión, menciona lo siguiente: “Felino y femenino. Desde el albor faraónico, con la diosa maga Isis vinculada a la Luna y los gatos, y Bastet, adornada con el rostro de estos mamíferos y en ellos corporizada, felinidad, 28 irresistible potencia”. Córdoba, Berenice, 2018, p. 111. 268 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro su cabeza en una bandeja de oro. Y besa sus labios fríos y muertos”.29 Un segundo vínculo intertextual se presenta cuando la protagonista ve una de sus antiguas películas al lado de Joe y afirma que ya no hay actrices en esa época que sean capaces de dominar la pantalla y transmitir una gran fuerza interpretativa. Acto seguido, Norma aclara su comentario diciendo que la única actriz en la que sí es posible apreciar estas cualidades es Greta Garbo, quien se hizo famosa gracias a sus papeles de femme fatale y que se apropió del arquetipo como parte inherente de su personalidad artística. Esta fatal admira y reconoce la valía de otras fatales que la precedieron. En la revisión de estas tres cintas se ha podido constatar que no existe una edad determinada para la fatalidad femenina. Aunque las dinámicas de seducción y manipulación cambian de manera relevante según la edad de la femme fatale, el arquetipo conserva su esencia. La presencia de fatales que se apartan del rango de edad habitualmente asociado al esquema de representación se multiplicó años después del ocaso del cine negro, pero aún continúa siendo un camino no muy explorado por los realizadores; por lo tanto, Veda Pierce, Diane Tremayne y Norma Desmond siguen siendo referentes indispensables de estos casos fuera del canon. Fatales del Technicolor El cine negro fue un género que acompañó sus tramas pobladas de antihéroes, femmes fatales, conspiraciones, engaños y crímenes de una particular estética visual, la cual se remontaba al expresionismo alemán con ángulos poco convencionales de la cámara, la abundancia de claroscuros y un gran manejo de la iluminación. Como sugiere el mismo nombre con el cual la crítica francesa conoció a este género (noir), gran parte de la acción se desarrolló en calles oscuras y húmedas con fuentes de luz prácticamente inexistentes. Empero, la popularización de la técnica conocida como Technicolor —utilizada en ( , Victor Fleming, 1939), Lo que el viento se llevó ( , Victor Fleming, 1939) o Blancanieves y los siete enanos ( , William Cottrell y David Hand, 1937)— llegó a manifestarse dentro del mismo film noir, combinando el pesimismo americano con una llamativa y atractiva gama de colores. 29 El ocaso de una vida (Billy Wilder, 1950). 269 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Dos películas del cine negro en donde se aplicó esta técnica cromática cuentan con trascendentes femmes fatales como protagonistas, pudiendo apreciar ligeros cambios en la representación visual del arquetipo, derivados de la incorporación del color a estas producciones. De esta forma, la dicotomía blanco-negro se abrió a mayores opciones, permitiendo también el empleo de la psicología del color para la caracterización de determinados personajes. La primera de estas cintas es (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945), donde Gene Tierney encarna a una de las femmes fatales más letales e icónicas del séptimo arte. Ellen Harland se distingue de la mayoría de las fatales domésticas por no ansiar grandes riquezas ni ascender en la escala social, pues sus principales anhelos están en ser el centro de atención de su esposo Richard (Cornel Wilde) y gozar de independencia a su lado. Económicamente, Ellen tiene todo solucionado al poseer una gran fortuna, por lo que no tiene necesidad de trabajar. A lo largo de esta película se le presentan a la protagonista una serie de obstáculos que la alejan de su vida idílica —en la cual es venerada y atendida en todo momento por Richard— y a los cuales se enfrentará de forma cruenta, dejando salir a la luz su fatalidad y maldad. El primero de estos conflictos surge al oponerse a la profesión de su esposo, quien es un escritor que se aísla constantemente en busca de inspiración para escribir sus novelas, lo cual le desagrada a Ellen porque deja de pasar valioso tiempo a su lado mientras él se dedica por completo a su escritura. La fatal intenta manipular a Richard para que abandone su trabajo, asegurándole que ella le dará todo el dinero necesario para que no tenga que esforzarse en la creación de su obra, a lo cual él se opone rotundamente. La idealizada vida de Ellen junto a su esposo se ve amenazada cuando el hermano de éste se muda con ellos a la casa. Al tratarse de un joven enfermo y con problemas de motricidad, Danny (Darryl Hickman) requiere de constantes atenciones y supervisión por parte de los demás. Al verse transformada en una enfermera doméstica, y afectada su intimidad con Richard, Ellen decide tomar cartas en el asunto y contribuye, indirectamente, a que Danny muera ahogado en el lago cercano a la residencia. La fatal, pudiendo haber ayudado al joven a salvarse, contempló, estoica y sin remordimiento alguno, el ahogamiento del personaje, siendo esto el primer crimen de su lista. 270 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Empero, las barreras que la apartan de Richard siguen surgiendo. La llegada de su familia, invitada por su esposo, a la casa separa al matrimonio de nueva cuenta; además, su hermana Ruth (Jeanne Crain) comienza a desarrollar una amistad con Richard, lo cual despierta los celos de Ellen. Su desesperación se agrava tras enterarse de que está embarazada; esto, en lugar de unir a los esposos, termina distanciándolos todavía más, ya que al tratarse de un embarazo de alto riesgo la fatal debe permanecer en cama y ante la vigilancia continua de su familia. Mientras ella reposa y es incapaz de desplazarse por la casa, Ruth continúa coqueteándole a Richard, quien parece corresponderle. Desesperada y buscando recuperar la atención de Richard, Ellen se ocasiona una caída de las escaleras y pierde a su hijo. Hasta el momento se ha observado un fuerte rechazo de la fatal hacia la idea de familia, despreciando a su propia madre y hermana que le impiden ser el foco de atención de su marido. Asimismo, podría entenderse que el hijo que esperaba habría de convertirse en un obstáculo más para sus planes, al quedar ella en un segundo plano con la llegada de su vástago y al verse obligada —atada desde su óptica— a atenderlo. El caso de Ellen demuestra a la perfección la contraposición de la femme fatale a cualquier concepción de maternidad que la sitúe cerca de la “buena mujer”. A pesar de su “accidente”, Richard continúa muy cercano a Ruth, a quien dedica su novela, lo que despierta los celos y la ira de Ellen. La fatal, decidida a llegar hasta las últimas consecuencias, se suicida envenenándose, pero deja todo dispuesto para que su hermana sea considerada la principal sospechosa del deceso. Esta femme fatale, a diferencia de otras presentadas previamente, es capaz de hacerse daño y de sacrificarse en aras de obtener lo que desea, lo cual se evidenció con la caída de las escaleras y al quitarse la vida. El suicidio de Ellen refleja cierta resignación de su parte, se ha dado cuenta de que todos sus intentos por atraer la atención de Richard han sido inútiles e, incluso, contraproducentes al haberlo distanciado todavía más de ella y favoreciendo la inserción de Ruth en su vida. Por lo tanto, al considerarse incapaz de recuperar a su esposo, buscará impedir que él sea feliz al lado de su hermana, aunque ello implique la máxima inmolación. La maldad y el poder de esta mujer fatal siguen atormentando a Richard y a Ruth aun después de su muerte, siendo, por ende, el personaje que continúa manejando los hilos del relato fílmico. Tanto su marido como 271 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine su hermana son llevados a juicio por el supuesto asesinato de Ellen, donde se enfrentan a Russell Quinton (Vincent Price), un antiguo enamorado de la fatal y que está dispuesto a ganar el caso para que la pareja sea castigada. En este momento de la película, Richard ya es consciente de la fatalidad de su difunta esposa, lo cual se expresa en los siguientes diálogos: Richard: Ellen era capaz de cualquier cosa. Russell: ¿Quiere que el jurado crea que ella era esa clase de monstruo? Richard: Sí, ella era esa clase de monstruo. Una mujer que buscaba poseer todo lo que amaba, que amaba únicamente por lo que podía aportarle a ella, cuyo amor apartó a su propio padre y madre, cuyo amor poseyó a su padre hasta que no pudo siquiera ser dueño de su alma. Quien, por su propia confesión a mí, mató a mi hermano, mató a la criatura que llevaba en sus entrañas y que, ahora, llega desde la tumba para destruir a su hermana inocente. Sí, ella era esa clase de monstruo.30 A pesar de su muerte, Ellen logra triunfar parcialmente cuando Richard es condenado a dos años de prisión; esta victoria resulta algo trascendente para el modelo narrativo acostumbrado en el cine negro y bajo lo establecido por el Código Hays. Sin embargo, se trata de un triunfo incompleto y temporal, puesto que el protagonista masculino, tras cumplir su condena, es recibido con alegría por Ruth, lo cual sugiere que se convertirá en su nueva esposa y que la femme fatale ha sido derrotada en definitiva. Visualmente, el personaje de la fatal es representada con tonalidades claras —blanco, rosa y azules pálidos— que contrastan fuertemente con el rojo intenso de sus labios. Asimismo, se le presenta utilizando lentes de sol que contribuyen a ocultar sus emociones; esto resulta muy evidente en la escena donde Danny muere ahogado en el lago. Ellen Harland figura en varias investigaciones y listas en sitios web como una de las femmes fatales más letales o peligrosas de la historia del cine. Esto se debe, primordialmente, a la gran cantidad de vidas que arruinó con su proceder —más de seis afectados— y por los alcances de sus acciones —incluyendo el asesinato de inocentes y el suicidio—, que se convierten en 30 (John M. Stahl, 1945). 272 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro el reflejo de su maldad, habiendo sido capaz de llevar a niveles no explorados antes en el cine la fatalidad doméstica. Gracias a todo esto, podría asegurarse que el personaje de Ellen es la mujer fatal más peligrosa y letal del film noir. (Henry Hathaway, 1953) es la segunda película que conforma esta dupla de obras del cine negro que usan el Technicolor. En ella, Marilyn Monroe interpreta el papel de Rose Loomis, una femme fatale doméstica quien tiene un modus operandi similar a los revisados en los primeros apartados de este capítulo. El filme narra la historia de Rose, una mujer atada a un matrimonio infeliz que ansía recuperar su libertad, por lo que recurre a su amante para que asesine a su esposo en las cataratas del Niágara. Rose es una mujer que, siguiendo la tradición de las fatales, llama la atención de todos los que la rodean. Simultáneamente, ella hace uso de su atractivo físico y manipulación para obtener lo que desea, desde conseguir que unos turistas la dejen permanecer en una cabaña con vista a las cataratas pese a haberla reservado con anticipación, hasta convencer a su amante de matar al esposo. Por su parte, el marido (Joseph Cotten) conoce la fatalidad de su esposa —llegando a considerarla tan incontenible como las mismas cascadas— y sabe que coquetea constantemente con otros hombres, por lo que la cela en demasía. Sin embargo, no es capaz de abandonarla por la gran atracción que siente hacia ella. El personaje interpretado por Marilyn Monroe idea el que cree el plan perfecto para deshacerse de su esposo, pero falla, y su cónyuge asesina al amante y procede a acechar a su propia mujer, llegando a matarla en el momento oportuno. Empero, la desaparición de esta fatal no frena las consecuencias de sus actos, el marido se ve envuelto en una persecución policiaca en las cataratas donde encuentra su muerte. Uno de los elementos más trascendentes de es una ligera variación al esquema de representación de la mujer fatal. En la película de Hathaway se presenta una sobresexualización del personaje a través de constantes tomas y movimientos de cámara que exaltan el cuerpo de la fatal, así como por el hecho de que ésta viste ropas entalladas, cortas y con escotes profundos, destacando el uso del color rosa. Asimismo, en varios momentos del filme se sugiere la desnudez de Rose; uno de ellos es cuando está acostada en la cama debajo de las sábanas y cuando toma un baño. 273 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine Marilyn Monroe en (Henry Hathaway, 1953). Con este filme concluye la revisión de las exponentes más importantes de la femme fatale en el cine negro estadounidense. Como se ha podido apreciar en los últimos apartados, el arquetipo tuvo varias bifurcaciones respecto a los esquemas de la era del Precódigo, escisiones que pueden considerarse un producto directo de las circunstancias políticas y sociales de la época y que marcaron la pauta que seguiría en los años siguientes tanto en el caso americano como a nivel internacional. La fatalidad en otras latitudes El cine negro estadounidense, y con ello la representación de la mujer fatal, influyó considerablemente en la filmografía de varios países que retomaron el género y lo situaron en sus respectivos contextos nacionales, dando lugar a interesantes cintas que a menudo se apartaron de las convenciones del cine americano —y de la censura dictada por el Código de Producción— y que se atrevieron a adentrarse con profundidad en los lugares más oscuros y retorcidos de la psique humana. 274 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro A continuación se revisan varias producciones europeas que recuperaron las características del film noir y que cuentan con una mujer fatal entre sus protagonistas. Francia fue un país que dio gran cabida a este género cinematográfico, adoptándolo y desarrollando una vasta filmografía con él. En las películas francesas es posible identificar la constante presencia del arquetipo desde los años treinta, llegando, incluso, a servir de inspiración o de punto de partida para varias historias que fueron adaptadas al contexto estadounidense en la época del cine negro.31 Tal es el caso de la película La chienne (Jean Renoir, 1931), basada en la novela de Georges de La Fouchardière. Esta misma historia se adaptó en Estados Unidos en 1945 con el título de Scarlet Street (conocida como Mala mujer en México), bajo la dirección de Fritz Lang. El planteamiento del largometraje de Renoir es muy similar al del americano ya revisado en este capítulo, pudiendo constatarse pequeñas variaciones respecto a la representación de la mujer fatal. La actriz Janie Marèse encarna a Lucienne Pelletie, la mujer que en esta adaptación de La Fouchardière se aprovecha del pintor. La dinámica de seducción y manipulación de Lucienne es bastante parecida a la ya explorada en la película de Lang; sin embargo, se altera ligeramente el esquema presentando a la protagonista femenina de forma aniñada y bajo una máscara de vulnerabilidad e inocencia, semejante a la vista en Lulú en La caja de Pandora. Incluso, esta mujer es conocida como “Lulu” por los demás personajes y, al igual que la fatal de la película de Pabst, también acostumbra sentarse en las piernas de sus “víctimas”, resultando muy clara la conexión intertextual entre ambas producciones. Empero, la femme fatale de la cinta de Renoir no resulta “tan mala” como la protagonista de la versión estadounidense. Lucienne es constantemente presionada y controlada por su amante André Jauguin (Georges Flamant), quien la guía y conduce para que se aproveche del pintor Maurice Legrand (Michel Simon) y así puedan obtener provecho económico de él. De este modo, en la película se refuerza el uso del cuerpo y de la fatalidad femenina por parte de los hombres. La variación entre las dos adaptaciones de la historia demuestra un aumento de la fatalidad y adquisición de mayor agencia por parte del personaje femenino en la obra americana; fenómeno 31 Cabe señalar que se debe a la misma crítica francesa la consideración del cine negro tanto visual como narrativo en las producciones estadounidenses y que fue bautizado con el nombre de . 275 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine frecuente al momento de hablar de la recuperación del arquetipo en diferentes medios artísticos y aún dentro del mismo cine, donde las fatales tienden a ganar mayor fuerza, agencia, letalidad o poder de manera directamente proporcional al paso del tiempo. El cine francés, ya enmarcado en su particular apropiación del noir, concibió a una de las fatales más importantes y trascendentes de la historia del séptimo arte en el filme Les diaboliques (Henri-Georges Clouzot, 1955). Esta cinta muestra considerables variaciones al canon del cine negro estadounidense, pero aún es posible identificar su notable influencia. Ante todo, se trata de una producción que mantiene en vilo al espectador en sus casi dos horas de duración y que juega constantemente con el punto de vista de la audiencia y la focalización, a través de súbitas vueltas de tuerca en su diégesis. Les diaboliques narra la historia de dos mujeres —fatales— profesoras de un instituto que son víctimas del mismo hombre: Christina Delassalle (Véra Clouzot), la esposa de Michel (Paul Meurisse), y Nicole Horner (Simone Signoret), la amante de éste. Rompiendo la presuposición de que existiría un repudio mutuo en las dos féminas al encontrarse “en competencia” por el mismo hombre, en la película francesa se expone cierta sororidad y comprensión entre ellas. Tanto la esposa como la amante son maltratadas, controladas, abusadas y humilladas públicamente por Michel, hasta que llega el momento en que —según se sugiere al inicio de la cinta— deciden unir fuerzas para deshacerse del varón que las atormenta y que han llegado a odiar. Christina y Nicole son personajes muy diferentes entre sí. La primera es reservada, tímida, sumisa y temerosa de Dios; y a pesar de las vejaciones constantes de Michel, no se atreve a divorciarse porque lo considera un pecado. Nicole, por su parte, es inexpresiva, estoica, severa y decidida; pudiendo considerarla la cabeza de esta dupla de mujeres oprimidas por el mismo hombre. Las dos se marchan juntas del instituto planeando el asesinato de Michel, siendo Nicole la encargada de estructurar todo el plan y de convencer a la dubitativa Christina para ejecutar el crimen. Ambas asesinan a Michel ahogándolo en una tina y luego abandonan el cuerpo en la piscina del instituto. La situación se complica para las protagonistas cuando el cadáver desaparece de la alberca y se presentan varios indicios en la escuela de que los alumnos han llegado a ver a Michel con vida. Angustiada por la incertidumbre, Christina comienza a tener varios episodios cardiacos. A su vez, las mujeres empiezan a distanciarse y a tener desacuerdos, en donde Nicole le reprocha a Christina su debilidad y falta 276 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro de carácter. En el desenlace de Les diaboliques, Michel —supuestamente una aparición fantasmal— se muestra ante su esposa y desencadena el infarto fulminante que termina con su vida. Acto seguido, Nicole se reúne con su amante, satisfecha de haber logrado su propósito. Esta última secuencia de la película de Clouzot revela el engaño y traición a Christina por parte de Nicole, su supuesta cómplice en el crimen, y quien orquestó todo este plan al lado de Michel para librarse de la esposa y poder formalizar su relación con la amante. En cierto modo, Les diaboliques muestra una traición dentro de lo que aparentaba ser una traición por sí misma. Gracias a esto, Nicole se configura como la verdadera femme fatale de la película, que manipuló y envolvió a su víctima —otra mujer, novedosamente— presentándose con una máscara de comprensión, sororidad, amistad y complicidad. El personaje interpretado por Signoret fue capaz de corromper a una mujer piadosa, tímida y centrada, haciéndola participar activamente en un supuesto asesinato; es decir, transformó a una “mujer buena” en una “mujer mala”. Nicole Horner es una fatal que posee tanto agencia como maldad, saliendo esta última a la luz en los últimos minutos del metraje cuando se revela su traición. También se le puede considerar el personaje que maneja todos los hilos del relato y quien dicta el desenlace de las líneas narrativas de los demás personajes. En cuanto a la política del castigo, en primera instancia, parece que Nicole y Michel han logrado su cometido al deshacerse del obstáculo que Christina suponía. Empero, llega a sugerirse que Alfred Fichet (Charles Vanel), el detective que había investigado la presunta desaparición de Michel, ha descubierto lo ocurrido y procederá al arresto. Tras esto, Les diaboliques sigue ofreciendo vueltas de tuerca y, en aras de sembrar la incertidumbre en el espectador, da a entender que Christina —ya sea como humana o como fantasma— continúa presente en el instituto y que ha interactuado con los niños, lo cual suscita varios cuestionamientos en torno al desenlace de la cinta: ¿quién triunfó en realidad? ¿Quién engañó a quién? ¿Cuál fatal venció a la otra? Al seguir un esquema más cercano al del cine negro hollywoodense, la película francesa Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’echafaud, Louis Malle, 1958) cuenta la historia de Florence Carala (Jeanne Moreau) —la esposa de un empresario de alto nivel—, quien convence a su amante Julien Tavernier (Maurice Ronet) —un empleado de éste— de asesinar a su marido con el fin de estar juntos, haciendo que parezca un suicidio. 277 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine La película de Louis Malle recorre la misma ruta ya revisada con las fatales domésticas del cine negro americano, en la cual hay un plan, de apariencia infalible, para deshacerse del esposo de la fémina, conservando los beneficios económicos y sociales derivados del matrimonio, que serán disfrutados —hipotéticamente— por los cómplices en un futuro cercano. No obstante, Florence y Julien se enfrentan a una larga lista de obstáculos impredecibles y fortuitos que el mismo destino ha sembrado en su camino, y que les impiden triunfar en su encomienda, al ser capturados por las autoridades. En la misma tradición de las fatales del film noir, Florence es una mujer inexpresiva, severa y reservada que difícilmente pierde la compostura ante la adversidad. Sin embargo, se observa una sutil alteración del esquema al sugerir que esta femme fatale sí ama en realidad a Julien y que éste no ha sido un mero vehículo de su agencia para escapar de un matrimonio infeliz. Florence se pone en riesgo a sí misma para lograr que su amante sea declarado inocente de un crimen que en realidad no cometió, lo cual la lleva a ser vinculada con el homicidio de su esposo y, por lo tanto, a ser encarcelada y procesada como cómplice. Por su parte, Italia es un país cuyo cine no adoptó con la fuerza de Francia las cualidades o el estilo del cine negro estadounidense, en gran medida porque fue una nación devastada por la Segunda Guerra Mundial y la respectiva ocupación nazi. En esta coyuntura, la filmografía italiana no desarrolló propiamente un cine de género durante las décadas posteriores a la contienda bélica, pudiendo identificar el predominio de dramas y comedias. Dentro del primero de estos géneros figura (Luchino Visconti, 1943), una cinta que frecuentemente —a la par de Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, Roberto Rossellini, 1945)— ha sido considerada la fundadora del movimiento fílmico conocido como neorrealismo italiano. La película de Visconti es, a la vez, una adaptación de la novela El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain; por lo tanto, se trata de una versión previa al largometraje estadounidense dirigido por Tay Garnett en 1946. En la cinta italiana es posible vislumbrar algunos vasos comunicantes con el cine negro, sobre todo en materia de arquetipos y estereotipos que poblaron el género americano, lo cual se debe no tanto a la influencia del film noir, cuyas bases y modelo apenas se asentaban en 1943, sino a la procedencia literaria de esta historia: la novela hardboiled. Dichos elementos narrativos son insertados en un contexto cercano a la tradición neorrealista, donde los estragos del conflicto bélico son visibles en el contexto económico donde se desarrolla la diégesis. 278 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Al momento de comparar esta versión italiana con la americana, puede considerarse un filme que profundiza en la relación de los amantes —Giovanna Bragana (Clara Calamai) y Gino Costa (Massimo Girotti)—, presentándola de manera más íntima y explícita gracias a la inexistencia de un organismo de censura como el Código de Producción. Asimismo, se justifica con mayor fuerza el deseo y la necesidad de la femme fatale de escapar de un matrimonio infeliz, demostrando con lujo de detalles que sí era maltratada, nulificada, abusada y golpeada por su esposo, llegando al borde del hartazgo como se demuestra en los siguientes diálogos de Giovanna: “Creí que con él estaría a salvo, pero fue peor que antes. ¡Es imposible vivir con él! ¡Es tan vulgar, tan hipócrita! ¿De qué me sirve todo su dinero si debo trabajar en una cocina?”32 De manera opuesta al caso de La chienne y su respectiva versión americana Mala mujer, en se aprecia una mayor fatalidad y maldad por parte de la protagonista femenina, siendo más directa su seducción, así como el convencimiento a su “víctima” de llevar a cabo el asesinato de su esposo. Esta variación al esquema del paso de la femme fatale de un soporte a otro, o al presentarse una versión posterior dentro del mismo cine, donde Cora Smith “pierde” parte de su fatalidad y de su poder al ser comparada con su homóloga Giovanna Bragana, puede atribuirse al mismo control y limitaciones del Código de Producción que obligó a los realizadores de la época a “suavizar” o matizar el contenido de las novelas en las cuales basaron sus filmes, para que no fueran censurados. Para finalizar este apartado sobre algunas femmes fatales herederas de la tradición del cine negro en otras latitudes, resta hablar de la manifestación del arquetipo en el cine español. Una de las fatales más destacadas de esta filmografía europea es la protagonista de Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), encarnada por la reconocida actriz Lucía Bosé. La cinta plantea la historia de una pareja de amantes que comete un asesinato imprudencial al arrollar a un ciclista. María José de Castro (Bosé), quien iba conduciendo, convence a Juan Fernández Soler (Alberto Closas), su acompañante, de darse a la fuga y abandonar el cadáver. Este crimen, pese a no haber sido descubierto por nadie, funge como detonante de una serie de complicaciones y desacuerdos entre los protagonistas que terminará provocándoles grandes y funestas consecuencias. 32 Diálogo de (Luchino Visconti, 1943). 279 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine La femme fatale de esta cinta española —también cuenta con participación italiana en la producción— está casada con Miguel Castro (Otello Toso) y goza de una posición social privilegiada al no tener problemas económicos y pertenecer a la clase alta. María José es firme, severa, reservada, ágil mentalmente, que llama la atención de los varones, sarcástica y, sobre todo, capaz de controlar sus emociones y sentimientos a través de la razón. A pesar de no tener preocupaciones financieras, la protagonista de Muerte de un ciclista vive un matrimonio monótono que ha caído en la rutina, lo cual le genera gran aburrimiento y hastío, llegando a desencadenar la búsqueda de un amante, Juan, para encontrar la diversión y distracción que necesita. La mujer fatal da a entender que no ama en realidad a Miguel, sino que sólo permanece a su lado por las comodidades y el estatus derivados de la unión conyugal; sin embargo, a diferencia de las otras féminas del cine negro estadounidense, no busca librarse o escapar de su esposo. En el affaire que sostienen María José y Juan no se pretende formalizar su relación con la desaparición del esposo, sino que sólo es una mera aventura. La fatal, por su parte, se muestra firme a conservar su matrimonio gracias a los privilegios que esto implica; como el mismo Juan le menciona, ella teme perder: “tu mundo, tu casa, tu marido, tu posición en sociedad, tu estupenda vida, tu bienestar”.33 Incluso, de manera muy similar a la cadena que Phyllis Dietrichson usa en el tobillo en , en la película se exalta la presencia de un brazalete que Miguel le regaló a su esposa, lo cual refuerza la idea de que es una mujer atada y que no se encuentra disponible. Juan es un personaje completamente opuesto a María José. Se trata de un profesor adjunto que no aspira a superarse ni a crecer laboralmente, es mediocre, temeroso, nervioso e incapaz de controlar sus sentimientos, dejándose llevar por éstos. Dichas características son, seguramente, las que lo convierten en un individuo con quien la fatal no intenta formalizar, al ser incapaz —por su propia mediocridad y apatía— de darle todo lo que posee al lado de Miguel. Esta película española expone de manera clara y paradigmática las diferencias de personalidad y de carácter entre las mujeres fatales y los antihéroes masculinos del cine negro, donde se establece que éstas son centradas, manipuladoras y reservadas, mientras que los varones son impulsivos, manipulables e imprudentes. 33 Diálogo de Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955). 280 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Serán las mismas diferencias entre los amantes las que terminarán desencadenando el desenlace y la condena de ambos. Juan, asediado y atormentado por la culpa y el remordimiento de haber asesinado a un hombre inocente y con familia, decide abandonar todo lo que posee en su vida —prácticamente nada significativo— para entregarse a las autoridades y cumplir su condena. María José, por su parte, se opone rotundamente a realizar este sacrificio —ella sí tiene mucho que perder, simplemente saldría a la luz su infidelidad— ante el temor de desprenderse de su cómoda vida. La fatal, incluso, considera que ha llegado el momento de terminar su relación con Juan y de poner distancia de por medio al realizar un viaje para apartarse y olvidar todo lo ocurrido. Armándose de valor, Juan le dice a María José que él no se inmolará por ella y que no cargará con toda la culpa del crimen; ya que los dos estaban juntos cuando arrollaron al ciclista, los dos enfrentarán las consecuencias de sus actos. Nuevamente, se recupera una idea similar a la desarrollada en en la que se concibe al crimen como un viaje en tranvía donde los cómplices están destinados a permanecer juntos hasta el final, sin la posibilidad de descender a medio trayecto. María José, presionada por Juan, decide intervenir directamente e impedir que su amante la delate ante las autoridades. Ella finge acceder a entregarse y juntos acuden por última vez al lugar en donde murió el ciclista. Mientras Juan contempla el sitio del accidente, la fatal sube al automóvil y atropella a su amante matándolo en el acto, con la idea de que esto le permitirá librarse del crimen e iniciar una nueva vida al lado de su esposo en el viaje que van a emprender. Empero, la política del castigo se presenta de manera irónica en este filme español cuando se atraviesa en su camino un ciclista y, con el fin de esquivarlo, se precipita a un barranco donde pierde la vida. La representación visual de esta femme fatale es más cercana a lo acostumbrado en la era del Precódigo que a la tradición del film noir hollywoodense. María José viste principalmente con tonos muy oscuros —posiblemente negros—, porta largos abrigos, velos que ocultan sus expresiones y su mirada, al mismo tiempo que el cigarro es un elemento distintivo de ella. Narrativamente, posee agencia, maldad y es el personaje encargado de manejar los hilos del relato. 281 seducción y traición. hacia una historia de la femme fatale en el cine En estos filmes franceses, italianos y españoles se ha podido apreciar la influencia del cine negro estadounidense en las producciones europeas —y en algunos casos a la inversa—, sobre todo en la recuperación del arquetipo de la femme fatale. Las películas europeas se apropiaron de la dinámica de representación de la fatal americana llegando, en varias ocasiones, a aportar elementos novedosos y trascendentes. A su vez, la incorporación de la mujer fatal en diversas filmografías extranjeras refleja la misma vigencia del arquetipo y de los mismos temores patriarcales que la circundan. Tras esta revisión de las principales vertientes de la representación de la mujer fatal en el cine negro, puede apreciarse una notable variación y diversificación del esquema presentado tanto en la era silente como en las producciones del Precódigo. Por un lado, destacan las mujeres “malvadas” que buscan deshacerse de sus maridos, aprovechándose de la seducción en la que tienen envueltos a sus amantes, para así gozar de grandes fortunas y recuperar su libertad; y por el otro, están las fatales que optaron por la vida del crimen, la suplantación y la estafa. En ambos casos es constante la existencia de agencia y maldad en estos personajes femeninos. Paralelamente, en el noir parece haberse exacerbado el proceso de fatalización femenina tanto a nivel diegético como extradiegético, considerando como una mujer fatal —con todo lo que esto conlleva— a las féminas independientes, sublevadas y rebeldes que no se enmarcaban tanto física como narrativamente en la mujer modelo de la época: la buena mujer, el ama de casa, la madre y la esposa servil y obediente. Gracias a la abundancia del arquetipo en el cine negro, puede verse a este género como una de las categorías cinematográficas que más expone, desarrolla y refleja el miedo del varón y de la sociedad patriarcal a la mujer insurrecta que se atreve a cuestionar al sistema. Irónicamente, pese al intento de contener estas emancipaciones femeninas a través de la obligatoria política del castigo, el film noir contribuyó ampliamente a la multiplicación y diversificación del arquetipo en varias ramas y tendencias —tanto en Estados Unidos como internacionalmente—, que serían retomadas y exploradas con mayor profundidad por muchos realizadores en las décadas siguientes, donde la fatal comenzaría a hacerle frente a la misoginia —compañera inseparable en su recorrido por la cultura y el arte— y a los roles de género convencionales e “ideales”, velados y custodiados por diversas instituciones patriarcales. 282 seducción y traición las femme fatale del cine ne ro Características de las femmes fatales del cine negro estadounidense Fuente: Elaboración propia. 283 1. Hacia una definición de la Alfonso Ortega Mantecón es Doctor en Humanidades en la línea de Teoría y Análisis Cinematográfico, Maestro en Arte Cinematográfico y Licenciado en Historia y en Comunicación. Ganador del concurso de guión de documental convocado por Conaculta y Fundación Mídete. Sus líneas de investigación son la representación femenina en el séptimo arte, las relaciones entre el cine y la historia, y los géneros cinematográficos. Ha impartido múltiples cursos y clases en diversas universidades, asociaciones y recintos culturales de México. Asimismo, ha publicado artículos y capítulos de libros en torno al análisis cinematográfico. Es coordinador de los libros (2018) y Contacto: [email protected] arte decimonónico en la cultura y en el 3. Seducción silente, las fatales del cine mudo 4. Las damas sombrías, las fatales del Precódigo 5. Seducción y traición, las del cine negro 6. Las devoradoras del cine mexicano 7. Academia de fatales, la fatalidad femenina al servicio del patriarcado 8. Las rutas de la fatalidad femenina en la segunda mitad del siglo XX, entre el y el erótico 9. Más allá del suspenso, la en otros géneros cinematográficos 10. Hacia nuevas propuestas de la fatalidad femenina en el cine, el futuro de las