坂本龍一にとって8年ぶりの新作アルバムとなった『async』は、驚くべき新鮮さに満ちていた。まるで広大な自然のなかに身を置いているかのような感覚が、ぼくたちの耳をとらえていく──。ヴィヴィッドな音づくりには、「聴いたことのない音」をつくりだしたいと思い続けてきた彼の情熱がほとばしっているかのようだ。過去の歴史や叡智を踏まえ、そのうえで好奇心の赴くままに、自由に世界と戯れる──。そんな稀代の音楽家に、情熱の所以を訊いた。

坂本は8年ぶりの新作である『async』の制作にあたり、「音楽の“決まりごと”を一切使わないようにしよう」という強い気持ちで臨んだのだという。PHOTOGRAPH BY ZAKKUBALAN

──最新作『async』に取り込まれているジャンルはクラシックからエレクトロニカまで、使われている楽器はピアノからアナログシンセサイザーまでと、縦横無尽な音づくりがされています。この21世紀に、こんなにフレッシュな「音楽」が鳴るのだと圧倒させられました。ご自身としては、どんな思いでこのアルバムをつくられたのですか。

「音楽の“決まりごと”を一切使わないようにしよう」という、強い気持ちがありました。音楽というものは普通、好き気ままに雰囲気でつくられているわけではなく、文章を書くときの文法やスペル、語彙や全体の形式のように、さまざまな決まりごとのなかでつくられています。即興的に演奏しているように見えるアフリカ音楽にも厳格かつ厳密な規則がありますし、ぼくらが通常つくっているヨーロッパ音楽の文化においても、もちろんそうした文法があるわけです。

そういったものを、今回は一切忘れちゃおうと思いました。言ってみれば、究極の“自由”を目指すといいますか、言葉の文法を知らずにどこまで語れるか、という挑戦です。「見たことのない山に登りたい」という比喩を、ぼくはよく使います。誰も登った人がいないから地図もなく、どんな形の、どのくらいの高さの山かもわからず、登るための道もなくて、どこをどう進めば頂上までたどりつけるかもわからない──。そんな山を登ってみたかったんです。

──今回のアルバム制作にあたって、そうした“自由”への思いがわいてきた、ということなのでしょうか。

いえ、実はいまに始まったことではないんです。10代の大学に入るころから、そうした思いはずっともち続けているんです。そのころから、既存の音楽をつくるための文法やシステムにはない、ほかの方法を探そうとしていた。たとえばクセナキス［編註：20世紀を代表する現代音楽の作曲家・建築家］の音楽やミニマリズムなど、当時の最先端だった新しい音楽を勉強したり、西洋以外の世界各地の民族音楽に関心をもったり、あるいは新しい音色を創造するシンセサイザーに興味を抱いたり──。『async』は、そうした18歳のころからの思いの延長線上にある作品です。

一方で、当時から40年以上の月日、ずっとそうした関心に限って音楽活動をしていたわけではありません。そもそも音楽大学に入る時点で、文法や規則というものは身に染みついているんです。そうしたルールや技術を使って、たくさん曲も書いてきました。決して18歳のころからの探究を、洞窟でも掘るみたいに黙々とやってきたわけじゃない（笑）

『async』に取り込まれているジャンルはクラシックからエレクトロニカまで、使われている楽器はピアノからアナログシンセサイザーまでと縦横無尽だ。PHOTOGRAPH BY ZAKKUBALAN

──それでも、ある種の原点回帰のようなところはあるわけですよね。

何だろう、病気をしたからかなあ［編註：2014年に中咽頭ガンの診断を受けて療養していた］。それとも、単に歳のせいかな。18歳のころのそうした情熱が、60歳を過ぎてから戻ってきたというか。時間を超えた人生の大きなサイクルを感じながらも、一方で自分は全然進歩していないな、18歳のころと同じじゃないか、という気持ちにもなりますが（笑）

──アルバムタイトルは「非同期」という意味です。そこには何らかの意味での現代社会への思いといったものは反映されていますか。

いや、純粋な音楽的欲求から、「非同期」的な、つまりはズレた「音」を聴きたい、と思ったことが大きいです。結果的にそうした社会的・政治的な、現在の世の中に対する反応も含まれているかもしれませんが、音への欲求によるところがほとんどです。ズレているからといって“自由”な「音」であるとは限らないのが難しいところですが。

──“自由”な「音」というのが本作のキーワードですね。

理想的なのは、たとえば雨の音ですね。一粒一粒の雨粒が何かに当たる音というのは、ぼくらにはかなりランダムに聞こえます。でも風が吹けば、何か一定の強弱が聞こえてくる。つまり、完全にアナーキーでランダムな状態ではないわけです。そのときの雲の位置や大気の動き、温度や湿度などがすべて関係して、ランダムに思えるけれどある種の必然として、一つひとつの水の塊が降ってくる。それがぼくにとっては面白いし、理想の「音」でもあります。

これは決して『async』に限った興味ではなく、これまでにもいくつかサウンドインスタレーションを発表してきました。光量や風の変化を反映して音が鳴る作品を日本科学未来館などで発表したり、高谷史郎くん［編註：アートグループ「ダムタイプ」の映像ディレクター］と一緒に、天候のデータから人工的に雨を降らせて音を鳴らす作品をYCAM（山口情報芸術センター）で手がけたり。

ぼくたちのように都市環境のなかで暮らしていると、どうしてもそうした“自然”からは距離が生まれてしまう。自然と戦い、生き延びてきた人間の長い歴史を振り返っても、そういう自然の脅威から身を守るあり方は、どうしてもぼくたちの本能に刷り込まれてしまっています。だから厚い壁を立て、頑丈なガラスで自分を覆って暮らしている。でもぼくには、自然は究極のインスピレーションの宝庫なんですよ。

病気療養をしたことが、“原点回帰”ともいえる現在の音づくりへの思いを呼び起こしたのかもしれないと、坂本は言う。PHOTOGRAPH BY ZAKKUBALAN

──アーティストとして“自然”を志すということは、人間が壁や屋根を取っ払って生きるようなものですよね。そこに怖さはないのでしょうか？

全然ないですねえ…（笑）。普通の文法でつくられた音楽にもう飽きてしまっているということもありますが、何よりもぼくたちの体自体が“自然”だと思うんです。病気をする前にも、40歳ころから老化を感じ始め、意識でコントロールできない“自然”として、自分の体を考えるようになってきました。これから人工臓器や遺伝子工学によって状況は変わっていくのかもしれませんが、いまのところ、免疫系も心臓も、ぼくたちの意識とは別のところで動いているわけで。そうした感覚のうえで音をつくりたいんですね。

──自然のような音を人工的につくるというのは、パラドキシカルな行為でもありますよね。音づくりにあたって気をつけていらしたことはありますか。

ひとつ言えるのは、頭、すなわち知性で考えない、ということでしょうか。でもこれは、「何によって“決定”するのか」というジャッジが、本当にシヴィアで難しい。画家がキャンヴァスに向かい合うときと同じです。どこから始めて、どこで終わるのか──ある画家にとっては、ひとつ点を打って完成かもしれませんし、筆を用いずにキャンヴァスを切り裂いて作品にする人もいるでしょう。感覚に頼るという物言いもできますが、言葉はあまりに抽象化してまとめてしまうものだから…。一言では覆いつくせないですね。

──「見たことのない山」を目指されてきたというところも、そうした「感覚」のヒントになりそうです。

幼いころから付き合ってきたピアノという楽器は、もう触っていないところがないほど、鍵盤を弾くだけでなく、擦ったり叩いたりしてきました。それでも、聞いたことがない音が出るということが、まだあるんです。それは本当に面白い。先日、ナイロンの釣り糸でピアノ弦を擦ると、いい音がするという情報も手に入れました（笑）。ピアノという、非常に合理的につくられた近代の産物でも、まだ非合理的な使いどころはあるし、知らない音が出るんですね。

幼いころから付き合ってきたピアノという楽器は、もう触っていないところがないほど多様な音を出すために使ってきたのだという。PHOTOGRAPH BY ZAKKUBALAN

──「知らない」世界の探究は坂本さんの活動の核心で、これまでも多種多様な専門家と対話を重ねてこられました。哲学の大家、大森荘蔵さんとの『音を視る、時を聴く』では、ステレオで2方向から音が聞こえてくるにもかかわらず、真ん中でひとつの音として認識してしまう人間の不思議についても語り合っていらっしゃいました。

森のなかに狩人がいて、2匹のオオカミが狩人から等距離、同じ音色で同時に啼いたとき、狩人は真ん中にオオカミが1匹いると認識して、左右どちらに逃げても食べられてしまうという問題ですね。大森さんは、あんなに硬い論理哲学のような議論を展開しているのに、その一方でシュールな比喩を用いながら論じていらっしゃることもある。それを読んで「何だこの人は！」と思って、すぐに会いに行ったのを覚えています。基本的にぼくは、そうやって面白がっているだけなんですよ（笑）

でも、ステレオに対する不満や疑問は最近すごく強くなってきていて、「もの」の音を聴きたいというのも、そうした関心と結びついているんです。ステレオで聞くということは、音を発するスピーカーは真ん中にないのに、何もないところの音を“幻聴”として聞いているわけなんですね。これは完全に人間のなかの“地図”というか、認識の問題です。そういう幻聴を用いることを、なるべくやめたい。「もの」があるところから、実際にその「もの」の音を聞くという本来の音楽のあり方に戻したい、という気持ちがとても強くなっています。50種類の音があれば、本当は50個のスピーカーを用意して、スピーカーという「もの」の音を聞かなければならないはずなんですよ。

──各日100人限定で2日間行われた、2017年4月のニューヨークでの限定ライヴには、そうした思いも込められていたんですね。大森さん以外にも、例えば評論家・吉本隆明さんとの対話『音楽機械論』では、坂本さんのスタジオを訪れた吉本さんとともに、そこでつくられている「音楽」とはいったい何だろう、とずっと語っていらした。なぜこうしたラディカルな問いを胸にもちつづけることができているのでしょうか。

「根源を問う」ということは、ぼくが10代を過ごした1960年代の標語のようなものですから、身に染みついているのかもしれません。いや、そうした「政治の季節」において言われていた「根源を問う」態度よりも前からかもしれませんね。ぼくが中学生になって音楽を少し本気でやりだしたころ、文芸編集者だった父からは、「いいメロディーを書く、綺麗な音楽をつくるということも大事かもしれないが、音楽とは何ぞやという根源を問わないとダメだ」と言われていたことを強く覚えています。ぼくはその当時、ちょっと反抗していたところもあって、「いや、音楽ってそんな大げさなものじゃないよ」なんて思っていましたが（笑）

坂本は若いころから、「聞いたことのない音」に対して貪欲であり続けてきた。PHOTOGRAPH BY ZAKKUBALAN

──そうした「根源への問い」は、テクノロジーが飛躍的に進歩していって、未来がどちらへ向かうのか分からない現在のぼくたちにとっても、実は非常に重要なものだと思います。

確かに「規則を取っ払いたい」という自分の思いも、そのころと同じかもしれません（笑）。音楽でも映画でも演劇でも、いろんな文化の分野で、それまで自明で当たり前だと思っていた形式やルールをひっくり返そうという社会の機運はとても強かったですから。社会といっても、ぼくらのような学生の一部だけだったかもしれませんが。

学校や、自分たち学生という存在。親子や家庭といった人間関係、国民という存在規定──すべてを一度根源的に問うていく、という時代でした。ぼくも大島渚さんの映画などで、高校生のころからそうしたものに触れていった。68年のパリの五月革命の影響も大きかったですが、夢中になったゴダールの『中国女』は67年の作品ですし。あとから知るわけですけれども、フーコーやドゥルーズ、デリダといった哲学者たちは、五月革命以前からそうした問いを深めていたわけです。自明の物事を問うという態度自体が、当たり前だった時代なんですね。

──「根源を問う」ためにこそ、過去の叡智を知らなければならないという姿勢は、坂本さんが古今東西の音楽をまとめたレクチャーシリーズ『commmons: schola』にも顕著ですよね。一方で21世紀に生きていると、情報過多だし、知るべき過去の歴史も膨大で、過去を知ろうと思っても二の足を踏んでしまうぼくたちがいます。しかしそこで躊躇すると、過去にあったかもしれない取り組みを新しいものだと誤認してしまうこともありえる。

高橋悠治さん［編註：前出のクセナキスに師事した、現代日本を代表する作曲家・ピアニスト］がいいことをおっしゃっていました。過去を知らないと、自分が何か新しいことをやっていると思って、それはもうすでにあるということを知らずにやっていることがある、と。井の中の蛙のような滑稽なことになる、というようなことおっしゃっていて。その通りですね。何かをひっくり返すとか壊すとか言っても、その何かを知らなければ壊せないわけですから（笑）。「学ぶ」ことは必要だと思います。

ニューヨークにある坂本のスタジオは、インスピレーションの源になるさまざまな機材やもので溢れている。PHOTOGRAPH BY ZAKKUBALAN

──その「学び方」が重要ですよね。

もちろん現代に生きていると、いま目の前で生じて、自分が晒されていく情報量がとても多いので、「学ぶ」ことが難しいこともよくわかります。その情報を差し置いて古いことを学べといっても、なかなか時間の余裕もないでしょう。ただ、例えば日本のパンクバンドで新しいことをやっていると思っている人がいたとして、その人たちが演奏している音楽は、明治以降に日本に輸入された音楽、いわば「外国語」であるわけです。

ぼくもかつて、ドイツでソロピアノのコンサートをしていたとき、ドイツの作曲家・ブラームスのインテルメッツォ（間奏曲）のような自作曲を得意になって弾いていた最中に、ふと「自分は何をしているんだろう」と、アイデンティティが壊れたというか、ゲシュタルト崩壊のような状況に陥ったことがあります（笑）。そういう “場”に身を置く経験は貴重で、そこに行かなければわからないことは確かにある。そのうえで、「外国語」を基に新たなクリエイションを生み出すのか、自分のルーツのようなものに戻るのか──。選択肢は人それぞれでいいと思いますが、「自分たちが何をしているのか」という客観的な姿をとらえることは、重要なのではないでしょうか。

──客観的な「学び」は、イノヴェイションの根幹かもしれませんね。

ぼく自身のことを考えても、「根源的に問う」ことを日常的にやっているからこそ、新しい「音」をつくることができるのではないかと思います。ただ、そうした新しい「音」は、突然思い浮かぶから大変なんですよ。昔、クルマを運転しているときにメロディーが思い浮かんだときは、本当に慌てたことを覚えています（笑）

あと、真剣にものをつくるときは、情報のインプットで満腹な状態にしないこと。少なくともぼくの場合は、自分が“空腹”でないとアウトプットができません。『async』をつくったときも、メールのチェックは必要上仕方ないとはいえ、SNSの類は一切目にいれませんでした。24時間の準備態勢、つまりいつ新しいアイデアが降ってくるかわからないなかで心の態勢を整えておくこと。いざというときは自分を空っぽにすること。このふたつが大事なんじゃないでしょうか。

──なるほど。坂本さん自身はその後、どのような「音」をつくりだそうとしていらっしゃいますか。

長年、半分冗談、半分本気で温めているアイデアがあるんです。「もの」の音、先ほどのステレオの幻聴ではない音を生み出すために、実際にそこにある「もの」から音がしてくる、ということを突き詰めてみたい。具体的には、例えば理想の音がする茶器やお椀をつくって、それをガシャン、ガシャンと割る（笑）。そうした、音の出る「もの」は何かつくってみたいな、と実は前から思っていまして。ぼくは造形的な才能がないので、誰かに手伝ってもらわないといけないんですが。

──それは壊すための「もの」をつくるということですか？

いや、必ずしも壊す「もの」とは限らなくて、壊さなくても音が出るような「もの」も含めて考えています。ただ、茶器だったら壊さないと音が出ないだろうなあ（笑）

──面白いですね（笑）。先ほどのピアノ弦を擦る釣り糸のお話のように、実際にやってみないと、どんな音が鳴るかわかりません。

そうそう。ぼくより若い世代だと、毛利悠子さん［編註：日用品や機械を用いたインスタレーションを展開する現代美術家］というアーティストが、手づくりでそうしたものをつくっていて。「いいなあ」と思って見ているんですが、真似はしたくないので（笑）。音が出る「もの」を、自分なりにつくれたらいいなあと考えているところです。

ここから先、どこへと進んで行くのか。坂本は音の出る「もの」をつくり出すというアイデアを温めている。PHOTOGRAPH BY ZAKKUBALAN