1Teresa Gisbert nació en La Paz en 1926. Hija de emigrantes españoles, consagró su vida y su obra, junto con su esposo, el también arquitecto José de Mesa, al entendimiento de las diversas culturas artísticas de Bolivia y, particularmente en su caso, a la escritura de su complejísima historia prehispánica y colonial.

2Su padre, Rafael Gisbert, oriundo de Alcoy, en la provincia española de Valencia, donde nació la industria textil, sufrió la explotación del incipiente capitalismo europeo sobre la clase obrera. Cuando emigró con su hermano José en 1918, una huelga general, que reunía a más de 10.000 obreros textiles, había estallado en su ciudad natal, con metalúrgicos y carpinteros unidos frente a los duros estragos sufridos y a una insoportable situación económica. Al opuesto de José que se volvió franquista, Rafael fue republicano, anticlerical y masón. En Bolivia, después de muchas vicisitudes, Rafael buscó suerte en la construcción, empezó como operario y, con el tiempo, consiguió levantar una empresa, que edificó, entre varios inmuebles, el monoblock central de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz, donde años más tarde su hija estudiaría la carrera de Arquitectura y donde empezaría la docencia en 1954. En Bolivia, Rafael conoció a María Carbonell, una catalana de familia humilde con la que se casó. María formó parte del taller de costura de su familia donde las mujeres hacían o arreglaban trajes para las señoras de la alta sociedad paceña. En La Paz, la familia formada por padres, tíos, tías, hermanas y primos, constituía un pequeño clan solidario de habla catalana, al que Teresa quedó vinculada toda su vida y que reprodujo luego con José, hijo de un andaluz y de una orureña, y con sus cuatro hijos.

3Teresa heredó de su padre el gusto por el trabajo, su afán de superación y la mente libre y tenaz que marcó toda su labor de investigación y gran parte de su vida. De joven, estudió en el colegio Santa Ana, un colegio urbano de clase media donde se destacó en atletismo, antes de emprender la carrera de Arquitectura –que formaba parte del ramo de Ingeniería en aquel entonces– y donde conoció a José que sería su esposo (Figura 1). Su orientación inicial estaba relacionada con las matemáticas. Que una mujer emprendiera una carrera universitaria y por añadidura técnica, como la de Arquitectura, era muy inusual en aquellos años en Bolivia.

Fig. 1 – Teresa Gisbert y José de Mesa, 1980

Agrandir Original (jpeg, 284k)

(foto Carlos de Mesa; archivos familia Mesa)

4Desde el primer momento, su relación con Pepe, un melómano irredento, se fundó en intereses intelectuales comunes. Juntos constituyeron a lo largo de su vida una biblioteca de más de diez mil volúmenes, así como una importante colección de cuadros, que sus hijos donaron al Estado boliviano a la muerte de Teresa.

5Una vez casados, Teresa y Pepe llegaron juntos a Madrid en 1951, en la España de la posguerra donde se formaron en Historia del Arte bajo la tutela de dos maestros especialistas del arte hispanoamericano: Diego Angulo Iñiguez, que aplicó una metodología de inspiración formalista al análisis artístico dejando una profunda huella en la disciplina, y Enrique Marco Dorta. Ambos, vinculados al Museo del Prado, influenciaron a los Mesa en su vocación de salvación del patrimonio boliviano y en su importantísima labor museográfica. Es allí, en Madrid, donde tomaron conciencia de la gran riqueza patrimonial de Bolivia; es, sin embargo, a su regreso en 1953 que descubrieron empíricamente esa realidad. Empezaron a partir de este momento una frenética tarea de recopilación del arte de la época del Virreinato. A medida que avanzaban en su investigación se dieron cuenta de que aquel arte había logrado integrar elementos de varias culturas prehispánicas y que su singularidad residía precisamente en este hecho. Comenzaron entonces a desarrollar el concepto de “mestizaje” como eje principal de su investigación. Nada estaba demostrado todavía y los esposos Mesa –en particular Teresa– se dedicaron a ello en los años siguientes.

6En 1954 comenzaron su carrera como catedráticos en la Facultad de Arquitectura de la UMSA y, entre 1953 y 1961, nacieron sus cuatro hijos. Iniciaron a partir de entonces viajes constantes a lugares casi olvidados del altiplano de Perú y Bolivia. Se dedicaron a la tarea ardua de fotografiar y registrar obras, así como de levantar planos de edificios, constituyendo así la primera catalogación sistemática del arte virreinal del país. No contaban ni el tiempo, ni la incomodidad, ni el cansancio. Teresa se apropiaba con pasión el legado cultural múltiple de la tierra donde nació, “aquel pobre país que está detrás de la luna”, como ella decía (Figura 2).

Fig. 2 – Teresa Gisbert y José de Mesa en los años 1980, en su casa de la Paz

Agrandir Original (jpeg, 321k)

(foto Carlos de Mesa; archivos familia Mesa)

7En su primer libro Holguín y la pintura altoperuana del Virreinato (1956), los esposos Mesa manifestaron su interés por lo que llamaban “el arte mestizo” y su voluntad por recuperar el pasado prehispánico para entenderlo. El arte los condujo inevitablemente a la historia. En 1958, junto con Humberto Vázquez Machicado, historiador oriundo de Santa Cruz de la Sierra, escribieron la parte prehispánica y colonial del Manual de Historia de Bolivia. En 1997, en colaboración con su hijo Carlos, ampliaron, modificaron y publicaron nuevamente ese texto, esta vez bajo el nombre de Historia de Bolivia.

8En 1959, los Mesa obtuvieron la beca Guggenheim que les permitió trabajar e investigar en Estados Unidos, México y Perú. Su primera estadía en el Cusco dio lugar a la edición de una obra pionera: Historia de la pintura cuzqueña, que se editó por primera vez en Buenos Aires en 1962. La historia entera del arte del altiplano andino se desvelaba en todo su esplendor y cobraba sentido más allá de las fronteras de los modernos estados.

9En 1966, Teresa formó parte de un grupo de intelectuales que fundó la carrera de Historia en lo que era entonces la Facultad de Filosofía y Letras de la UMSA y que comenzó en 1969 la publicación de la revista Arte y Arquitectura. Combinaba con José docencia, trabajo de campo y trabajo institucional. Ambos fueron parte de quienes fundaron la Academia Nacional de Ciencias de Bolivia (1960) y la Sociedad Boliviana de Historia (1974). A estos trabajos se sumó una obra de restauración de edificios virreinales en La Paz (siendo el más relevante el actual Museo Nacional de Arte) y de varias iglesias, en particular altiplánicas. Al mismo tiempo, los Mesa dieron a conocer al mundo las obras de grandes pintores de la categoría de Mateo Pérez de Alesio, que había compartido espacio con Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, Bernardo Bitti y Angelino Medoro. En 1970 publicaron Monumentos de Bolivia y, en 1972, Escultura virreinal en Bolivia.

11Sin trabajo y con cuatro hijos, los Mesa tuvieron que volver a empezar todo desde el comienzo. Así lo hizo Teresa con la fuerza de voluntad y el tesón que la caracterizaban, más convencida, si cabe, de la idoneidad de sus planteamientos, como lo evidencia la producción científica que inició, en solitario, a partir de aquel entonces. Sin embargo, esta fue una dolorosa herida que tardó mucho tiempo en cerrarse a pesar de que años después, tanto la Facultad de Arquitectura como la de Humanidades se deshicieron en reconocimientos, premios y medallas. Después de su salida forzada de la universidad, los esposos Mesa emprendieron rutas distintas. José cada vez más destacado en la restauración y Teresa indagando en un nuevo mundo que le hizo dar el salto de una mirada descriptiva del arte a una lectura histórica e interpretativa del mestizaje.

12Entre 1976 y 1980, Teresa se desempeñó como directora del Museo Nacional de Arte en una etapa de asentamiento de su fondo patrimonial y de su estructura museística y alternó entre 1976 y 1980 entre La Paz y Cusco. Por iniciativa conjunta de la Organización de Estados Americanos (OEA) y la Unesco, se promovió en Cusco una maestría especializada en restauración de monumentos que se dictó durante más de una década y de la que los Mesa formaron parte. Su interés por la riqueza patrimonial boliviana hizo que, presidenta del International Council on Monuments and Sites (Icomos, Bolivia), estando en París en 1985 invitada por la Escuela de Altos Estudios (EHESS y el CREDA), presentase en la Unesco la petición de que Potosí fuese declarada ciudad Patrimonio de la Humanidad.

Los grandes libros de Teresa Gisbert

13En 1980, salió a luz la que iba a ser su obra mayor: Iconografía y mitos indígenas en el arte. Al situarse en el punto álgido del mestizaje, Teresa demostró que no podían comprenderse las culturas de Bolivia sin cruzar el espejo que separaba y unía a la vez dos mundos concebidos como definitivamente antagónicos por la gran mayoría de la sociedad boliviana de aquel entonces y por muchos intelectuales.

14Más tarde, con Silvia Arze y Marta Cajías, Teresa escribió Arte textil y mundo andino interesándose esta vez en lo que fue sin duda alguna la creación artística más refinada de los pueblos autóctonos y la más representativa de la diversidad de sus identidades. En realidad, para estudiar el mestizaje, Teresa se había puesto en condición de escribir en primera instancia la Historia y la Historia del Arte prehispánico de los diversos pueblos andinos. El libro fue dedicado a las dos mujeres aymaras que la habían ayudado a criar a sus hijos. El denodado esfuerzo de catalogación que propuso el libro se combinó una vez más con un acercamiento histórico, llegando hasta el estudio de la producción de los obrajes coloniales, una estructura productiva de tipo industrial que no dejaba de parecerse a la del Alcoy de su familia paterna. Allá, la Real Fábrica de los Paños de Alcoy, nacida en el siglo xviii, había suplantado las pequeñas estructuras ligadas a viejas tradiciones llevadas de la mano de los moros a la región.

15En 1999, Teresa publicó El paraíso de los pájaros parlantes. Con este libro se acercó al barroco mediante la ritualidad de la fiesta y su teatralización, para terminar con una lectura de “los otros” incluyendo el impacto de la masonería y las sociedades esotéricas en el periodo pre y post republicano. Hizo una vez más un discreto homenaje a su padre, connotado masón de la primera mitad del siglo anterior. En 2012, publicó con el nombre de José y el suyo, Historia del Arte en Bolivia en tres tomos. Cerró así el largo y fructífero círculo iniciado en 1954, casi seis décadas antes. Le quedó todavía un último reto. A pesar de estar próxima a cumplir noventa años tuvo fuerzas para trabajar en Arte, poder e identidad (2016), que conforma una trilogía con Iconografía… y El paraíso de los pájaros parlantes.

El proceso del mestizaje y la transformación de los imaginarios según Teresa Gisbert

16El libro pionero de Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte, fue publicado por primera vez en 1980 en La Paz y una nueva edición salió a luz casi cuarenta años después, en un mundo globalizado muy diferente del de los años ochenta del siglo pasado y en un país que había cambiado mucho sociológica y políticamente. Sin embargo, el gran desafío que encierra este libro sigue siendo actual (Figura 3).

Fig. 3 – Trabajo de campo, altiplano paceño, 1957

Agrandir Original (jpeg, 228k)

(foto archivos familia Mesa)

17En los años setenta del siglo xx, con los grandes movimientos de descolonización que se dieron en varias partes del mundo, la escuela de los subaltern studies influenció la forma de apreciar la historia de los pueblos colonizados. Muchos se preguntaban cómo se podía escribir la “historia de los vencidos” y bajo qué condiciones las tradiciones podían cruzar la Historia en un contexto de imposición colonial. Al mismo tiempo, se empezaba a dar peso a nuevas herramientas de análisis, muchas procedentes de la etnografía: el estudio de los mitos o la historia oral. Cabe notar que hasta los años ochenta, historiadores y antropólogos en los Andes no habían prestado mucha atención ni a la revolución de los modos de expresión y de comunicación, ni a la “transformación de los imaginarios” que supusieron los tres primeros siglos de la Colonia en América. Entre estos cambios cabe situar la adaptación a la escritura y a las artes occidentales, del que rinde cuenta Iconografía y mitos indígenas en el arte. Prefiriendo a los “indios” creativos de la Colonia, a sus prestigiosos antepasados o a sus lejanos descendientes, no se había dado la debida importancia a los cambios coloniales ni al hecho de que la gran mayoría de las fuentes escritas relacionadas con la historia prehispánica habían sido elaboradas en el contexto de las profundas convulsiones del siglo xvi, de las que las culturas actuales son en parte herederas.

18Fue en aquel momento cuando algunos empezaron a considerar la génesis de las expresiones sincréticas, tal y como habían surgido a partir del siglo xvi. Lo que no significaba negar el rol de opresión de la Iglesia Católica ni tampoco la legitimidad de las reivindicaciones identitarias. En efecto, los textos de las extirpaciones de idolatrías del siglo xvii indicaban que existían numerosas pruebas que demostraban que en materia de religión prevalecía una actitud de rechazo a los cambios en muchas regiones andinas. En estos casos, la clandestinidad o la confrontación con el cristianismo permitían el mantenimiento de muchas prácticas, creencias y mitos, a pesar de la destrucción por parte de los españoles de templos, quipos, divinidades y jerarquías sacerdotales…

19Producto de una gran labor de erudición y del conocimiento de lo que pudo ser la historia del mundo prehispánico, Iconografía… abrió el camino a nuevas investigaciones. El libro fue reconocido internacionalmente por lo que su reto suponía y contribuyó grandemente a dar a conocer la historia y el arte de los Andes en el extranjero. Su autora pensaba que las sociedades andinas colonizadas aceptaron siempre más fácilmente las imágenes que las ideas de los teólogos, de ahí que propuso concebir a las primeras como el nexo entre las religiones autóctonas y los cultos católicos. Además, al demostrar que los mitos producidos por las sociedades prehispánicas eran susceptibles de pensar las creencias del colonizador y de reinterpretarlas, Teresa Gisbert daba un giro totalmente inédito en la historiografía de los años ochenta que estudiaba exclusivamente los mitos en el contexto de las sociedades que los habían producido. No se reconoció en su tiempo este notable acto de “desobediencia epistémica”, que dio los insospechados frutos que conocemos, como son: los dioses peces del Titicaca convertidos en sirenas, el Cerro de Potosí bajo el manto de la Virgen, los ángeles arcabuceros equiparados a los fenómenos atmosféricos, la reconversión de las trinidades prehispánicas en trinidades cristianas, pero estamos todavía a tiempo de decir que el trabajo de Teresa fue el gran precursor de muchos otros análisis que se presentan hoy bajo los ropajes de la descolonización, o de los estudios memoriales o identitarios.

20Las hibridaciones características de los procesos de sincretismo fueron leídas a menudo de dos maneras: o bien como una estrategia contra-cultural por parte de los andinos o bien, como lo propuso Serge Gruzinski –diez años después que Teresa–, como una colonización del imaginario autóctono que desembocaba en una inevitable occidentalización.

21Más allá del enfoque excluyente de apropiación, resistencia o negociación, la obra de Teresa Gisbert nos invita a pensar que la recomposición de significados, que se articuló entre representaciones católicas y mitos andinos, fue bidireccional y compleja, y que desembocó más bien en una muy novedosa americanización del universo católico.

22Si existe un proceso de sincretismo, este no se reduce a la suma o a la superposición de elementos, sino que debe realizar un verdadero trabajo de mediación entre elementos de las dos culturas, intentando sobrepasar las contradicciones existentes entre ellas, y este es sin duda alguna el punto más desarrollado del análisis que propone Teresa. Sin embargo, como lo señaló Babadzan (1985, p. 117), este proceso, cuando se da, no contempla la totalidad de los elementos de los dos sistemas culturales presentes de tal modo que conviene considerar que el trabajo del sincretismo es siempre incompleto. De allí que paralelamente a la Virgen-Cerro y a la propagación de su figura a algunos cerros, estudiados por Teresa Gisbert, subsistió un importante culto a los montes, a pesar de la amenaza que representaba este culto para las estrategias de evangelización. En efecto, el corte colonial no consiguió introducir una discontinuidad total de las categorías que regían la tradición, como lo demostró Babadzan (ibid., p. 116). Pero decir que los préstamos o las supervivencias no fueron sincretizados no significa que hayan quedado inalterados, puesto que se inscribieron en un contexto que había cambiado profundamente. Hoy, la cultura de Bolivia sigue ofreciendo la posibilidad de rezar, separada o juntamente, a la Virgen-Cerro estudiada por Teresa Gisbert, al Cerro y a la Virgen. Si el mestizaje constituye una nueva alternativa como lo propone Teresa, no es un estado que funciona a partir de piezas sueltas y desprovistas de sentido en los conjuntos culturales de los que proceden.

23Los caminos que abarcan –al mismo tiempo– tanto la resistencia de las sociedades andinas como su participación en una creación religiosa y artística activa son difíciles de describir y de explicar. Entendemos, entonces, por qué uno de los retos mayores que encierran los libros de Teresa Gisbert es el de colocar al lector ante la necesidad de deshacerse de cualquier visión maniquea que se funda únicamente en los antagonismos y que, por otro lado, debemos tomar en cuenta que en un mismo individuo pudo darse lo que Bastide (1955, p. 494) llamaba para Brasil “el principio de corte”, a saber, que una misma persona puede estar dividida entre dos culturas sin practicar obligatoriamente el sincretismo.

24La confrontación entre las llamadas “sociedades tradicionales” americanas y el mundo contemporáneo ha sido frecuentemente concebida bajo el sesgo de una alternativa simplificadora: o resisten, o se apoderan de los aspectos más performativos de la globalización para defender sus propias tradiciones, o caen en la anomia, o desaparecen por aculturación. Obviamente estos postulados dejan de lado dos tácticas fundamentales: por un lado, “la invención de la tradición” y, por otro, el hecho de que rechazo y adopción puedan constituir alternativas concomitantes, que permiten a los individuos moverse en un mundo compuesto por piezas no forzosamente coincidentes entre sí, producto de representaciones constituidas a partir de elementos fragmentarios (todavía siguen siéndolo) en función de una doble escala lineal que permitía identificar casos estrechamente ligados que irían, para la primera de ellas, de la tradición a la aculturación y, para la segunda, del mundo prehispánico al mundo globalizado. En esta perspectiva, dos etapas intermedias “sincretismo y mestizaje” han sido presentadas como un posible peldaño a lo largo de un supuesto itinerario evolutivo de la historia de estas sociedades.

25En numerosos casos, en los márgenes de la investigación propiamente dicha, este doble itinerario estuvo influenciado por una escala de valores que asociaba –implícita o explícitamente– la tradición con una pureza que conviene conservar, mientras que el sincretismo y más aún la aculturación, son percibidos de forma negativa.

26Al identificar la tradición con una autenticidad inerte, se oculta sistemáticamente una parte de la historia y el hecho de que, en los Andes, los distintos pueblos estuvieron en contacto, a partir del siglo xvi, con las culturas que combinan la sabiduría y el arte del mundo occidental. Se niega a estas poblaciones su capacidad de “inventar” todo un repertorio de estrategias que van del rechazo a la adopción, de la concordancia a la reinterpretación y de las superposiciones a las creaciones. La complejidad de este inventario estratégico se tomó en cuenta en gran medida en el gran libro precursor de Teresa Gisbert, que parte del postulado de que los aportes mitológicos andinos modificaron sustancialmente las representaciones artísticas europeas, transformándolas en una creación radicalmente nueva. Este aspecto constituyó, sin duda alguna, un aporte totalmente innovador a la historia de las mentalidades, una contribución ejemplar a la historia de las relaciones entre oralidad, mito, memoria e imágenes que obliga a pensar de forma totalmente nueva la historia colonial.

27Ulteriormente, otros historiadores se interesaron en un material historiográfico relativamente similar, partiendo de planteamientos diferentes. Ocho años después de la aparición de Iconografía…, Serge Gruzinski en La colonisation de l’imaginaire. Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espagnol, xvi^e-xviii^e siècle (1988) partía de un postulado radicalmente distinto al de Teresa Gisbert y estudiaba los procesos de occidentalización de las sociedades mexicanas durante los tres primeros siglos de la colonia; bajo la triple forma de las transformaciones de la memoria, de la difusión del sobrenatural europeo y de la introducción de la escritura alfabética que los mexicanos combinaron con sus formas tradicionales de expresión –la transmisión oral y la pictografía–. Sin embargo, como Iconografía…, el libro de Gruzinski no trataba ni de una historia de la dominación española ni de una etnohistoria de las sociedades autóctonas. Ambos libros –cada uno de ellos de manera distinta– constituían nuevas aproximaciones metodológicas. En 1992, Solange Alberro daba un nuevo giro epistemológico en Les Espagnols dans le Mexique colonial. Histoire d’une acculturation, que asentaba las bases de los orígenes religiosos de la conciencia criolla mexicana y abría esta vez un campo inédito a la historia de la aculturación de los españoles en el México colonial.

28Los tres libros mencionados nos pusieron en condición de repensar palabras como “aculturación”, “inculturación” y “mestizaje” y de entender que “si el pensamiento mestizo tiene como meta la creación cultural a partir de distintos bricolajes, no es tanto la creación producida que está destinada a cierta continuidad, como el proceso dinámico en el que se integra y del que saca su significado y su función” (Alberro 2002, p. 152, traducido por la autora).

29Mediante los ejemplos que estudia, Teresa Gisbert consigue demostrar de qué manera las invenciones son susceptibles de multiplicarse entre dos culturas que presentaban considerables diferencias, al punto que llegamos a pensar que cuanto más grandes son estas diferencias, más amplia es la gama de estos posibles encuentros y más numerosas son las creaciones culturales. Otros ejemplos estudiados en el libro, como el del Dios-Sol, permiten asistir también a la génesis de una nueva historia. Todo pasa como si la simbolización fuese onírica y como si a las metáforas lingüísticas vinieran a superponerse imágenes que a su turno engendrarían otras metáforas que llegarían a producir nuevas imágenes… En efecto, las imágenes y los mitos operan en este caso por desplazamiento y condensación. Jugando con la metáfora cristiana que consideraba a Dios como el “Sol de Justicia” y con el hecho de que en la custodia católica figuraba materialmente un sol que encerraba la hostia (cuerpo de Cristo), la tradición católica daba, nolens volens, un espacio al Dios-Sol en el seno mismo de las iglesias. Por este motivo, aprovechándose de otra metáfora, según la cual Dios fecunda a María, los que construyeron la iglesia de Andahuaylillas (Departamento de Cusco) construyeron un tragaluz que permite a la imagen de la Virgen de la Anunciación recibir los rayos fecundantes del sol del levante en su vientre, mientras que la inscripción que rodea el tragaluz designa al Sol como Dios del Oriente. Una vez más este ejemplo demuestra cómo pudieron funcionar en ciertos casos nuevos procesos de simbolización.

30Si nos referimos al origen de los motivos empleados en la arquitectura mestiza barroca andina enumerados por Teresa, constatamos efectivamente que proceden de muchísimas fuentes como la mitología greco-romana corregida por el Renacimiento, la tradición cristiana (que es otra forma de mitología), la tradición prehispánica constituida por un agregado de distintas culturas, así como de elementos prestados de la flora y fauna tropical o altiplánica. Es sólo porque Teresa Gisbert poseía una sólida erudición tanto en materia de historia prehispánica como de historia de las religiones y artes occidentales, que estos encuentros improbables entre una gran variedad de culturas fueron analizados en todos sus matices. Así, se nos da a entender que en pintura una misma imagen dotada de sentido distinto en ambos contextos puede confundirlos sin variar en la forma. Pero pueden llegar a producirse también asociaciones formales complejas, por deslizamientos progresivos de sentidos en ambas culturas. Por estos motivos, el libro de Teresa Gisbert difiere radicalmente de los trabajos de Gruzinski (1990, p. 44) que, desde el post-modernismo (la guerra de las imágenes) a la teoría del caos (el pensamiento mestizo), hace el elogio de la complejidad, sin abrir del todo al lector a la comprensión de nuevas dinámicas culturales.

31El gran libro precursor de Teresa Gisbert si bien habla de los Andes –y de Bolivia en particular–, propone al lector una forma de Historia Universal y permite concebir, en el complejo contexto pluricultural mundial actual, que las creaciones culturales pueden ser el fruto de la superación de instrucciones paradójicas que consisten en dejar parte de lo propio y adoptar parte de lo ajeno. Este gran reto del que Teresa Gisbert nos develó la parte más onírica a la vez que más compleja, no deja de interrogarnos. A todo esto, hay que añadir que, sin la pasión de Teresa por el arte de Bolivia y su inmensa admiración por la cultura de su país, sin su inquebrantable apego al trabajo, el placer del lector no hubiera sido el mismo. Teresa Gisbert fue, qué duda cabe, una de las intelectuales más sobresalientes no sólo de Bolivia, sino de la América Andina y de la América Latina. Su dilatada obra es un referente imprescindible para historiadores y antropólogos.