I.

Thema

Grundsatzfragen der Stiltheorie

mit Schwerpunkten

1. Stilistik aus gesellsachaftswissenschaftlicher Sicht.

2. Sprache/Rede – Stil – Problem der Stilklassifikation.
3. Stilistische Bedeutung.
4. Sprach- und Stilnormen.
5. Methoden in der Stilistik.

Kontrollfragen zum Thema

1. Definition des Begriffs Stilistik.

2. Stellung der Stilistik im System der theoretischen Wissenschaften.
3. Grundsatzfragen der Stilistik aus mikro- und makrostilistischer Sicht.
4. Definition der Begriffe Sprache /Rede - Stil.
5. Problem der Stilklassifikation.
6. Stadien des Kommunikationsablaufs.
7. Stilzüge.
8. Absolute stilistische Bedeutung einer sprachlichen Einheit.
9. Gehobene Stilfärbung. Ihre Klassen.
10. Stilistische Bedeutung der sprachlichen Einheit im Kontext.
11. Norm und Zeit.
12. Norm und Nation.
13. Norm und Sprachschicht.
14. Norm und kommunikativer bzw. stilistischer Gebrauchswert.
15. Norm und Ganzheitsstrukturen unterschiedlicher gesellschaftlicher Spezifik.
16. Verstoß gegen die Norm.
17. Hauptarten der heutzutage anwendbaren Methoden in der Stilistik.

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Termini

– Absicht
– Aspekt
– Ausdruckswert
– Definition
– Eindruckswert
– Empfänger
– Gebrauchswert
– grundgelegend
– homogen
– kommunikativ
– Komponente
– Konnotation
– Kontextstilfärbung
– Linguistik
– Literaturwissenschaft
– Markierung
– Mitteilung
– partiel
– Poezität
– Sender
– Stilzug

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Thema 1.
GRUNDSATZFRAGEN DER STILTHEORIE
Stilistik aus gesellschaftswissenschaftlicher Sicht

Definition des Begriffs Stilistik

Aus einer größeren Anzahl von Bestimmungsmöglichkeiten sollen zwei

Definitionen ausgewählt werden.
1. Stilistik unter dem soziolinguistischen Aspekt.
Stilistik (Stillehre) ist die Wissenschaft von der Verwendungsweise und
Ausdrucksgestaltung der Sprache in sämtlichen Kommunikationsbereichen und
Kommunikationssituationen in unterschiedlichen Kommunikationsakten.
Wenn die Soziolinguistik das Wechselverhältnis zwischen Gesellschaft und
Sprache untersucht, so muss die Stilistik die Beziehungen zwischen Gesellschaft und
Stil aufdecken.
Stil ist nicht nur ein ästhetischer Begriff. Stil ist vielmehr jeder Rede
immanent. Stil ist die Art und Weise, wie bestimmte Gedanken, Gefühle und
Willensäußerungen dem Gesprächspartner dargeboten werden.
Die Stilistik befasst sich in erster Linie mit den funktionalen
Verwendungsweisen der Sprache. Ausgangspunkt der Funktionalstilistik ist nicht
der Individualstil, sondern der sog. Funktionalstil und seine Substile, die
funktionalen Gattungs- oder Genrestile im System wie in den entsprechenden
schriftlichen und mündlichen Texten (Textsorten).
2. Stilistik unter dem pragmatischen Aspekt der Sender/Empfänger-
Beziehungen.
Der Kontakt zwischen den Gesprächspartnern spielt eine überaus relevante
Rolle. Es handelt sich darum, einem anderen, dem Kommunikationspartner, etwas zu
erzählen, zu berichten, zu beschreiben. Aus dieser Sicht lässt sich die folgende
Definition geben: Stilistik ist die Lehre von den Beziehungen zwischen der
Mitteilungsabsicht des Senders und deren Wirkung auf den Empfänger.

Stellung der Stilistik im System der Wissenschaften

Hier wird die Meinung jener Wissenschaftler vertreten, die die Stilistik als
besondere philologische Wissenschaft betrachten. Die Stillehre darf weder von der
Linguistik noch von der Literaturwissenschaft gänzlich oder zum Teil „okkupiert“
werden. Die drei philologischen Disziplinen bilden zusammen die Wissenschaft von
der Sprache und müssen gemeinsam in organischem Zusammenwirken den Urquell,
von dem sie alle gespeist werden, erforschen. Das geschieht aber mit verschiedenen
Zieleinstellungen: Die Linguistik untersucht den gesamten Sprachbau als System;
die Literaturwissenschaft interessiert sich vor allem für die Sprache als Kunst. Der
Stilistik (Linguostilistik) obliegt es, die Verwendungsweisen der Sprache in

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sämtlichen funktionalen Ausdruckssystemen unter dem paradigmatischen Aspekt zu
ergründen sowie unter dem syntagmatischen Aspekt in allen möglichen schriftlichen
und mündlichen Textsorten. Die genannten Disziplinen bilden das System der
philologischen Wissenschaften – Philologie im tiefsten Sinne des Wortes.
Der Terminus Linguostilistik wird als präzisierendes Synonym zu Stilistik
angenommen.
An die Grundsatzfragen der Stilistik kann man aus mikro- und
makrostilistischer Sicht herangehen.
Die Mikrostilistik befasst sich vornehmlich mit der stilistischen Charakteristik
sprachlicher Grundeinheiten und unterschiedlicher Stilfiguren sowie mit ihren
Verwendungsmöglichkeiten im Kleinkontext oder erweiterten Kontext
(übersatzmäßige Formen, Absätze, Absatzfolge).
Um die Stilwerte einzelner linguistischer Phänomene allseitig zu erfassen,
muss man in manchen Fällen sogar das Textganze zum Beweis heranziehen.
Aufgabe der Makrostilistik ist die Erforschung des Stils als
Komplexerscheinung und Organisationsprinzip von Ganzheitsstrukturen. Ihr
Forschungsmaterial bilden grundsätzlich abgeschlossene sprachliche Großeinheiten,
wobei aber die Wechselbeziehung zwischen dem Ganzen und seinen Teilen stets
beachtet werden muss. Zur Makrostilistik zählen wir:
1. die Funktionalstilistik als Beschreibung der einzelnen Stil- und
Subsysteme durch Registrierung der qualitativen und quantitativen
Anwendungsnormen in den kommunikativen Bereichen des Gesellschaftsverkehrs
(einschließlich der schönen Literatur) unter dem paradigmatischen Aspekt.
2. die funktionale Textstilistik, d.h. die Interprätation inhaltlich und formal
abgeschlossener Texte aus sämtlichen Sphären der Kommunikation (einschließlich
Texte von Wortkunstwerken) unter dem syntagmatischen Aspekt.
Es gibt noch Grenz- und Überschneidungszonen zwischen Linguistik und
Stilistik und zwischen Stilistik und Literaturwissenschaft.
Noch ein interessanter Aspekt der Stillehre – ihre diachrone Betrachtung. Jede
sprachstilistische Gegebenheit unserer Zeit ist Ergebnis der jeweiligen Entwicklung.
Daher die Notwendigkeit, auch die Geschichte der Funktional- und Gattungsstile
sowie der entsprechenden Individualstile im Längsschnitt zu untersuchen.
Die Stilistik sollte sich ferner auch nicht nur mit einer einzigen Sprache
befassen, sondern zur vergleichenden Stillehre führen. Dabei wären neue
Problemkreise heranzuziehen – die Gegenüberstellung von funktionalen Stilen und
einzelnen Ausdrucksmitteln verschiedenen Nationalsprachen (deutsch, ukrainisch,
russisch, französisch u.a.m.). Im engsten Zusammenhang mit der vergleichenden
Stiltheorie steht auch die Theorie der Übersetzung.

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Sprache/Rede-Stil. Problem der Stilklassifikation

Definition der Begriffe Sprache/Rede-Stil

Für unsere weiteren stilistischen Folgerungen ist es wichtig zu unterstreichen,

dass wir Sprache/Rede als zwei Seiten einer dialektischen Einheit ansehen, die
ebenso untrennbar sind wie das Allgemeine und das Einzelne (Besondere). Reales
Forschungsobjekt der Linguistik ist die Sprache als dialektische Einheit von
Sprache/Rede, als Einheit des Allgemeinen und Einzelnen in der Kommunikation. Zu
wissenschaftlichen Zwecken lässt sich annehmen, dass Sprache und Rede
auseinander gelöst werden können.
Die Sprache ist das allgemeine Potential, das Baumaterial, woraus alle
Benutzer ihre konkrete Rede (das Einzelne und besondere) zusammenfügen.
Die Rede enthält das, was dem Gesprächspartner mit Hilfe des allen
verständlichen Sprachkodes mitgeteilt wird (Information).
Die Art und Weise, wie die Sprache/Rede-Einheit ausgeformt und ausgestaltet
wird, ist der Stil.
In welchem Verhältnis stehen Sprach/Rede und Stil zueinander? Dass Stil,
gesondert von Sprache/Rede, undenkbar ist, darüber besteht kein Zweifel. Schwerer
fällt die Antwort auf die umgekehrte Problemstellung: Ist jeder mehr oder minder
geschlossenen sprachlichen Äußerung, d.h. jeder Rede auf jedem Gebiet
menschlicher Tätigkeit, Stil eigen? Hier wird die Meinung vertreten, dass jede
Information – sei sie schriftlich oder mündlich, im Bereich der Wissenschaft,
Publizistik oder künstlerischen Literatur – Stil hat.
Es handelt sich hier um charakteristische Einheiten, die die Information nach
Inhalt und Ausdrucksform in ein bestimmtes Stilsystem einordnen und ihre Lage auf
der stilistischen Höhenskala sowie ihre expressive Beschaffenheit angeben. Dass
dabei stilistisch nullgefärbte Elemente aller Sprachebenen – neutrale Lexik, neutrale
grammatische und intonatorische Gegebenheiten – in der Aussage vorhanden sind,
darf keineswegs als Widerspruch zur Feststellung eines mehr oder weniger
ausgeprägten Stilcharakters jeglicher Rede aufgefasst werden.
Der Sender muss der stilistischen Einheit seiner Rede nicht immer bewusst
sein. Wahl und Verwendung der einzelnen Sprachmittel kann halbautomatisch oder
sogar völlig automatisch vor sich gehen.

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Problem der Stilklassifikation

Die funktionale Betrachtungsweise des Stils gеht auf die Arbeiten des Prager
Zirkels und auf die sowjetische Schule um V. W. Winogradow zurück.
In der Fachzeitschrift „Вопросы языкознания“ (1/1954 – 1/1955) lösten die
Fragen der Funktionalstilistik eine öffentliche Diskussion aus. Ihr wichtiges Ergebnis
ist wohl die allgemeine Bejahung der Funktionalstile sowie die Anerkennung der
gesellschaftlichen Aufgaben, die die betreffende Verwendungsweise der Sprache in
diesem oder jenem Verständigungsbereich zu erfüllen hat, als
Klassifikationsprinzip. Auch die Relevanz zweier Faktoren wurde für den
sprachlicher Gesellschaftsverkehr akzeptiert: die Berücksichtigung des
Verständigungsweges und der Verständigungsart. Die Kommunikation kann durch
verschiedene Kanäle zustande kommen: auf mündlichem Wege im Monolog, Dialog
oder Polylog, (Gespräch zwischen mehreren Menschen) in der
Massenkommunikation (z.B.: Redner – Versammlungsteilnehmer), in fiktiver
mündlicher Unterhaltung durch Funk und Fernsehen; oder auf schriftlichem Wege –
durch Presse, offizielle Dokumentation, wissenschaftliche oder schöne Literatur.
Offen blieb nach der Beendigung der Stildiskussion die Frage, welche funktionalen
Stile/Substile und wie viele objektiv nachgewiesen werden können
Von den 50er Jahren angefangen bis in die jüngste Gegenwart werden von den
sowjetischen Verfassern der russischen, ukrainischen, deutschen, englischen und
französischen Stilistik mehr oder weniger einheitlich – teils mit unterschiedlicher
Benennung, teils mit verschiedener Untergliederung in Gattungsstile – die folgenden
Funktionalstile angeführt
Stil der öffentlichen Rede
Stil der Wissenschaft
Stil der Presse und Publizistik
Stil der Alltagsrede
Stil der schönen Literatur
Um zu einer Stilbeschreibung aufgrund gemeinsamer und unterschiedlicher
Merkmale zu gelangen, muss man vom konkreten Kommunikationsablauf ausgehen,
d.h. von der kommunikativen Absicht des Senders über die sprachstilistische
Ausformung seiner Mitteilung bis zum kommunikativen bzw. stilistischen
Eindruckswert auf den Empfänger.
Versuchen wir nun in einer kleinen Skizze die einzelnen Stadien des Sprech-
und Schreibaktes anzudeuten.

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S 1 2 5 E

S – Sender E – Empfänger

1 Funktionale Spezifik (Aussageabsicht, Intention)

2-3-4 Linguostilistische Spezifik

5 Kommunikativer bzw. stilistischer Eindruckswert

Zwischen Sender und Empfänger machen sich objektive und subjektive

stilprägende Faktoren geltend.
Unter objektiven kommunikativen Bedingungen des Sprachverkehrs muss auf
die Relevanz der sog. Kontaktfaktoren hingewiesen werden. Die Kontaktfaktoren
werden wesentlich durch den Verständigungsweg und die Verständigungsart
beeinflusst. Bei direkter mündlicher Verbindung zwischen den Gesprächspartnern –
etwa in der Betriebsversammlung oder in einem wissenschaftlichen Vortrag, im
Schul- oder Hochschulunterricht oder bei einer Einzelkonsultation – finden
Aussprachen statt, durch die der Sender veranlasst wird, strittige Fragen sowie
unklare Ausführungen inhaltlich und formal zu präzisieren. Bedeutend schwieriger
geht die indirekte Kontaktaufnahme durch ein Gerät vor sich, sei es durch Funk oder
Fernsehen, mittels Tonband oder selbst per Telefon, also in einer Situation, in der
sich Sender und Empfänger nicht sehen. Die schriftliche Übermittlung eines Textes
schließt eine unmittelbare Verbindung zwischen den Kommunikationspartnern aus.
Dennoch entsteht zwischen ihnen ein mittelbarer Kontakt von tiefer Wirkung – und
dies dank der Kunst bzw. dem Können des Senders, die Empfänger in den Bann der
inhaltlichen und stilistischen Darbietungsform der Mitteilung zu zwingen.
Die subjektiven kommunikativen Bedingungen hängen mit der individuellen
Beschaffenheit von Sender und Empfänger zusammen, mit deren persönlichen
„Status“, Sozialgruppe, Berufsinteressen und Lebenserfahrung, Schulbildung,
Altersstufe, Temperament u.ä.

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Es wäre unrichtig, eine unmittelbare Verbindung zwischen außersprachlichen
(objektiven und subjektiven) Faktoren und ihrer sprachlichen Realisierung
anzunehmen. Das direkte Ursache-Wirkung-verhältnis besteht zwischen den
kommunikativen Wirklichkeitsbedingungen (Mitteilungszweck, Thema,
Sprechsituation u.a.m.) und den Stilzügen.
Was verstehen wir unter Stilzügen? Es handelt sich um ein Bindeglied
zwischen außersprachlichen Faktoren und zweckmäßiger innersprachlicher
Ausgestaltung, durch deren Verzahnung der Stilcharakter der Aussage geprägt
wird.
Betrachten wir z.B. ein konkretes Amtsdokument. Sofort fallen die stilistischen
Eigentümlichkeiten der Ausdrucksweise ins Auge: offizieller Ton, Unpersönlichkeit,
Distanzwahrung zwischen Sender und Empfänger, Mangel an jeglicher emotionalen
Expressivität – alles in allem Förmlichkeit als dominierenden, stilbildender Zug.
Fassen wir selbst ein amtliches Schreiben ab, so müssen wir eben diesen
Stilzug – Förmlichkeit mit allen ihr anhaftenden Komponenten – die stilregelnde
Forderung ausstellen, als stilistische Anwendungsnorm, deren Einhalten die
funktionsgerechte sprachliche Formulierung bedingt.
Offensichtlich lassen sich funktionale Stilzüge zweierlei Art konfrontieren:
allgemeine, die einen großen geltungsbereich haben, mit spezifischen, die nur
bestimmte, engere gesellschaftliche Augfgaben erfüllen.
Wir führen hier nur die wichtigsten Stilzüge an.
Zur ersten Gruppe rechnen wir vor allem drei Stilzüge von großem
Begriffsumfang, die in unterschiedlichen funktionalen und individuellen Stilen zu
finden sind, wenngleich in unterschiedlicher Ausgestaltung und unterschiedlichem
Ausmaß; es sind die grundlegenden Kategorien jeglicher Kommunikation – Logik,
Expressivität und Bildkraft.
Diese 3 Stilzüge enthalten eine Reihe von Komponenten, die den Stilcharakter
der jeweiligen Aussage präzisieren. So umfasst der Stilzug Logik ein ganzes Bündel
von Teilfaktoren wie: Klarheit und Sachlichkeit des Gedankenganges, Genauigkeit
(Exaktheit) der Beweisführung, Abstraktionsvermögen u.a. All diese Komponenten
(wie noch andere!) sind im Oberbegriff Logik vereinigt und bilden vornehmlich die
Wesensmerkmale wissenschaftlicher Informationen.
Als zweiten allgemeinen Stilzug mit großem Geltungsbereich sehen wir die für
alle Typen und Sorten sprachlicher Aussage so relevante Kategorie der Expressivität
an. Ohne Verwendung logischer oder/und emotionaler Mittel der Expressivität in all
ihren Spielarten ist kein einziger Verständigungsbereich denkbar.
Zweifellos gehört noch eine dritte stilistische Grundkategorie von großem
Geltungsumfang zu den grundlegenden allgemeinen Stilzügen : die Bildkraft mit
ihren beiden Hauptkomponenten – Bildhaftigkeit (synonym: Anschaulichkeit,
Sinnfälligkeit) und Bildlichkeit.

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Die Anschaulichkeit der Wortwahl ist in allen Äußerungen der
Sprachwirklichkeit in höherem oder geringerem Maße eigen. Abgesehen von ihrer
hohen Bedeutung in den Bereichen der schönen Literatur, der Presse und Publizistik
sowie des Alltagsverkehrs ist dieses qualitative Wesensmerkmal auch im Stil der
Wissenschaft und des offiziellen Verkehrs aus Verständnisgründen durchaus
wünschenswert. In diesen beiden Erscheinungsformen der Sachprosa fließen
Anschaulichkeit und logische Expressivität oft ineinander.
Die zweite Komponente des Stilzugbündels Bildkraft, die Bildlichkeit,
erstreckt sich nicht auf alle Gebiete des sprachlichen Gesellschaftsverkehr, aber sie
spielt eine wesentliche Rolle im Stil der schönen Literatur, der
Presse und Publizistik wie des Alltagslebens.
Jetzt gehen wir zu einigen spezifischen Stilzügen mit geringerem
Wirkungsbereich über (die zweite Gruppe der Stilzüge).
Wir haben schon die Förmlichkeit als typisches Stilzugbündel im
Sprachverkehr des öffentlichen Lebens genannt. Ihre auffallenden Teilfaktoren
(Wesensmerkmale) – der offizielle, trockene Ton, die Unpersönlichkeit und
Distanzwahrung, der Mangel an emotionaler Expressivität – treten je nach den
konkreten Genre (Textsorte) mehr oder weniger in den Vordergrund.
Als weiteren spezifischen Stilzug für einen bestimmten kommunikativen
Bereich fassen wir die Ungezwungenheit der Sprech- und Schreibweise im
Alltagsverkehr auf. Sie manifestiert sich in mannigfachen Variationen der Lockerheit
und Auflockerung der Darstellung auf allen Ebenen. Wenn die Ungezwungenheit
sich mit der emotionalen Komponente des allgemeinen Stilzugs Expressivität
verbindet, kann sie zur subjektiven Bewertung und geringeren faktentreue
tatsächlicher Vorgänge führen.
Die vorangehenden Ausführungen zeigen auch, dass es obligatorisch-primäre
und fakultativ-sekundäre Stilzüge gibt. Im Stil der Wissenschaft beispielsweise ist
Logik mit all ihren Komponenten obligatorisch, demnach der primäre Stilzug,
während emotionale Expreessivität und Bildkraft fakultativ-sekundär auftreten
können (dies hauptsächlich in populärwissenschaftlicher und polemischer Prosa,
mehr in gesellschaftlichen als in technischen Texten).
Als letzter Bestandteil der linguostilistischen Spezifik wäre der
Ausdruckswert der Aussage zu nennen. In ihm kommt die kommunikative und
damit auch die stilistische Absicht des Senders – bewußt oder unbewußt – zum
Durchbruch.
Endglied der Kommunikationskette ist der Eindruckswert der Aussage auf
den Empfänger In der Sprachwirklichkeit stehen Ausdrucks- und Eindruckswert in
unterschiedlichen Beziehungen zueinander; sie können im Ideal zusammenfallen wie
etwa im Stil der Wissenschaft, sie können optimal angenähert sein, sie können mehr
oder weniger divergieren. Man kann das Verhältnis zwischen diesen beiden Begriffen
folgenderweise erklären: der kommunikative bzw. der stilistische Ausdruckswert ist
die gesteuerte Absicht des Senders, der erstrebte kommunikative bzw. stilistische
Eindruckswert auf den Empfänger.

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Der Individualstil des Menschen ist auf allen Gebieten der kommunikativen
Tätigkeit diesem oder jenem Funktionalstil untergeordnet.

Stilistische Bedeutung

Wir unterscheiden zwei Arten der stilistischen Bedeutung:

1. Unter dem paradigmatischen Aspekt fällt sie mit der absoluten Stilfärbung
der isolierten sprachlichen Einheit im Sprachsystem zusammen.
2. Unter dem syntagmatischen Aspekt schwindet diese Deckungsgleichheit. In
zusammenhängender Rede wird der Begriff stilistische Bedeutung wesentlich
komplizierter.

Absolute stilistische Bedeutung einer sprachlichen Einheit

Die absolute stilistische Bedeutung (synonym: Stilfärbung, Markierung;

Kolorierung, stilistische Charakteristik) ist eine dem Sprachsystem innewohnende
linguistische Erscheinung, die die qualitative und quantitative Verwendung der
sprachlichen Einheit im Kontext vorausbedingt. Sie fügt eine zusätzliche,
unentbehrliche Information zur lexischen und grammatischen Bedeutung hinzu.

Schema (Modell)
(für alle sinntragenden Spracheinheiten mehr oder weniger gültig)
A) B) C)
funktionale Komponente normative Komponente expressive Komponente
der Stilfärbung

Die Reihenfolge der Aufzählung im Schema ist nicht zufällig. Es ist

selbstverständlich, dass wir in der Funktionalstilistik gerade von der funktionalen
Komponente ausgehen.
A) Die funktionale Komponente der Stilfärbung gibt die kommunikative
Sphäre an, in der eine bestimmte sprachliche Gegebenheit sozusagen „beheimatet“
ist.
Die funktionale Stilfärbung bricht in einzelnen Sprachelementen durch: in
bestimmten Wörtern und Wendungen, Konstruktionen und Intonationsvarianten. In
jedem Stil finden sich – nebst neutralen Erscheinungen, die allen
Verwendungsweisen der Sprache gemeinsam sind – bestimmte funktionalstilistisch
kolorierte Bestandteile. So gеhört z.B. die Präposition zwecks (mit Genitiv) zur
typischen Lexik des Amtsdeutsch und anderer Gattungsstile der Sachprosa
(Gerichts-, Handelsstil, diplomatischer Stil u.a.). Die Konstruktion zu + Partizip I,
ebenso wie das erweiterte Attribut im nominalen Rahmen tragen den Stempel der
Sachprosa.

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B) Die normative Komponente der Stilfärbung bedarf einer ausführlichen
Erläuterung. Sie lässt sich als eine Skala von Ausdrucksschattierungen
veranschaulichen, deren Nullpunkt die normalsprachliche (einfach-literarische) Basis
bildet, die Grungnorm für sämtliche funktionale Stile der schriftlichen und
mündlichen Rede.

normative Schema Beispiele

Stilfärbungen 1 2 3
(Stilschichten)
Geschwollen Herr
(geschraubt, Professor
gespreizt) mögen
gütigst
gestatten...
Gewählt Angesicht, Herr
(gehoben) sich Professor
vermählen, gestatten
Antlitz, sich gütigst...
verehelichen
Normalsprachlich Gesicht Niemand Herr
(einfach- heiraten, sich (war Professor,
literarisch) verheiraten gekommen) erlauben
Sie
(gütigst)...
Literarisch- jemand Kein
umgangssprachlic kriegen Mensch,
h keine Seele
(war
gekommen)
Salopp- Fratze sich Kein Hund
umgangssprachlic kriegen (war
h gekommen)
Grob- Fresse Kein Aas
umgangssprachlic (war
h (vulgär) gekommen)

Grundform

zulässige Norm

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außerhalb der Norm

Als Grundnorm bezeichnen wir die Stilfärbung, die in allen Stilen als
Nullfärbung, als neutrale Basis empfunden wird.
Wie leicht ersichtlich, bilden die einzelnen Punkte der normativen
Stilfärbungsskala – seien sie durch Wörter, Wortgruppen oder lexisch-grammatische
Fügungen ausgedrückt – zwei- oder mehrgliedrige synonymische Reihen. Die
Glieder dieser Reihen enthalten mehr oder weniger gemeinsame lexisch-semantische
erkmale, unterscheiden sich aber durch ihre stilistische Charakteristik, d.h. durch ihre
Lage auf der stilistischen Höhenskala.
Einige Erläuterungen zur ersten Beispielreihe der Tabelle. Die Verben
heiraten, sich verheiraten gehören dem Grundwortschatz der deutschen Sprache an,
sie sind allgemeinverständlich und allgemeingebräuchlich. Hingegen ist sich
vermählen ein Synonym gehobener Stilfärbung. Auch sich verehelichen hat absolut
gewählte Stilfärbung, dominierend ist aber hier die funktionalstilistische
Markierung – der offizielle Amtston. Beide Verben (sich verehelichen, sich
vermählen) würden in der Alltagsrede fast gespreizt wirken. Ein weiteres Synonym
dieser Reihe – sich kriegen in der Bedeutung „heiraten“ – liegt auf der stilistischen
Höhenskala zwischen lit.-umg. und salopp.
Auf der Skalenpunkt der gehobenen Stilfärbung ist die Klasse poetische Lexik
von besonderem Interesse. Als absolute Poetismen bezeichnen wir sprachliche
Einheiten (Einzelwort, Wortgruppe, lexisch-syntaktische Fügung), deren poetischer
Stilwert schon unter dem paradigmatischen Aspekt fühlbar ist, da ihnen hohe
künstlerische Aussagekraft und starke ästhetisch-pragmatische Wirkung eigen ist –
die sog. Poetizität.
Die lexische Basis der absoluten Poetismen ist mannigfach gestaltet:
a) Archaismen, z.B.: der Nachen – Boot, Kahn. Die absolute poetische
Stilfärbung derartiger Wörter wird gewiß im Kontext, oder gerade durch den Kontext,
noch verstärkt.
b) Selten gebrauchte Wörter und Wendungen gehobener Stifärbung wie
feuchten anstatt befeuchten: („Morgentau der Liebe feuchtete meine Wangen“,
Heine).
c) Dichterische Einmalbildungen, die durch Ungewöhnlichkeit ihrer Semantik
wie durch die Wortbildung und Klanggestalt bei ihrer bloßen Nennung die
Zugehörigkeit zum poetischen Wortschatz verraten: wellenatmend (Goethe),
Sehnsuchglut (Heine), lichtdurchatmet (J.R.Becher).
d) Ein- und mehrgliedrige Tropen, Periphrasen und Vergleiche: die Pflanze –
ein „Kind des hellen Sonnenglanzes“, „der Flammenwunsch im Herzen“ (Lenau)
C) Die expressive Komponente der Stilfärbung kann unter dem
paradigmatischen Aspekt nur als Opposition expressiv/nicht expressiv verstanden

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werden – so ist z.B. richtig das schwache, merkmallose Glied der Opposition,
goldrichtig das starke, merkmalreiche.
Zwischen den drei Komponenten der absoluten stilistischen Bedeutung besteht
ein enges Wechselverhältnis: die Veränderung einer Komponente (vor allem der
funktionalen) zieht in der Regel eine Modifizierung der anderen nach sich.
Sind die drei Komponenten des isolierten Wortes nicht markiert, so weist das
Schema auf die Nullstufe, auf die allseitige stilistische Neutralität der sprachlichen
Einheit hin. Demnach würde das Stilfärbungsmodell der Präposition mit
folgenderweise aussehen: neutral-neutral-neutral. (n-n-n).
Ist ein Wort oder eine phraseologische Fügung polysem, muss jeder einzelnen
lexischen Bedeutung ihre stilistische Charakteristik beigegeben werden. Betrachten
wir dazu eine anschauliche Illustration – das Lexem Mattscheibe:
1. leicht matte, aber durchsichtige Scheibe im Fotoapparat (n-n-n);
2. Neubedeutung – Bildschirm des Fernsehapparats (n-n-n);
3. eine Mattscheibe haben, d.h. geistig nicht aufnahmefähig sein,
begriffsstutzig (Stil des Alltagsrede – salopp-umg. – expressiv).
Am häufigsten begegnen wir zur Bezeichnung der Expressivität in der
stilistischen Bedeutung der sprachlichen Einheit den sog. Bewertungskomponenten
oder -semen. Unter Bewertung verstehen wir die positive oder negative Einstellung
des Sprechers/Schreibers zum Gegenstand der Rede, wobei in positiven und
negativen Bewertungsemen unzählbare Gefühlsschattierungen und
Stimmungsnuancen zum Ausdruck kommen können – so etwa Achtung,
Bewunderung; Liebe, Geringschätzung, Verachtung, Hass. Besondere
Aufmerksamkeit kommt den Bewertungen Humor, Spott, Ironie, Satire in der
expressiven Komponente der stilistischen Bedeutung zu. Allerdings bereitet ihre
Einordnung in die Opposition positiv/negativ gewisse Schwierigkeiten, da sie
unmittelbar vom konkreten Sinnzusammenhang beeinflusst wird.

Stilistische Bedeutung der sprachlichen Einheit im Kontext

Die stilistische Bedeutung einer sprachlichen Einheit in zusammenhängender

Rede besteht aus zwei heterogenen Faktoren:
a) aus der Stilfärbung des Wortes, der Wortfügung, des Affixes, der
morphologischen Form oder der syntaktischen Konstruktion im Kontext – daher
Kontextstilfärbung und
b) aus stilistischen Konnotationen, die teils unmittelbar aus der
Kontextstilfärbung, teils aber erst aus der gesamten Information erwachsen. Unter
den stilistischen Konnotationen als zweitem Bestandteil der stilistischen Bedeutung
in zusammenhängender Rede verstehen wir summarisch das, was in der Fachliteratur
unterschiedliche Namen trägt (Nebensinn, Oberton, Unterton, Untertext,
Unterschwelligkeit u.a.), aber dennoch das gleiche meint: die Gesamtheit von
Gedanken, Gefühlen, Stimmungen, Vorstellungen, die der Sender durch die

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sprachstilistische Gestaltung des ganzen Kontextes dem Empfänger verständlich
macht oder machen will – dies allerdings nicht explizit, sondern implizit.
Betrachten wir nun die stilistische Bedeutung der sprachlichen Einheit anhand
illustrativer Sinnzusammenhänge. Z.B.: tropfnass – so nass, dass es tropft.
Vergleichen wir zwei Aussagen, in denen dieses Lexem enthalten ist:
1. Nach dem Waschen tropfnass aufhängen! (Gebrauchsanweisung für das
Reinigen eines Pullis aus syntetischem Gewebe),
2. Gestern haben wir einen Ausflug gemacht. Wir kamen tropfnass nachhause
(Erzählung).
Im ersten Satz ist tropfnass fast terminologisch zu verstehen, jedenfalls aus
funktionaler Sicht zur Berufslexik gehörig, normalsprachlich und nicht expressiv. Im
zweiten Satz sehen wir eine andere Kontextstilfärbung: Stil der Alltagsrede – lit.-
umg. – expressiv. In jedem Kommunikationsakt können zur Kontextstilfärbung
subjektive Konnotationen hinzutreten – sowohl im Augenblick der Durchsage beim
Sprecher/Schreiber als auch beim Hörer/Leser, sobald er Mitteilung vernommen hat.
Die an der Grenze zwischen linguistischen und außerlinguistischen Erscheinungen
befindlichen Konnotationen lassen sich kaum verallgemeinern und systematisieren.
Unter kontextualen Poetismen versteht man Wörter und Wendungen sowie
lexisch-syntaktische Fügungen, die erst im Prozess der Rede dichterische Wirkung
ausüben. Ihnen zugrunde liegen meist normalsprachliche Lexeme, deren denotative
Bedeutung stilistisch nullgefärbt ist. Mit ihrer Hilfe werden Bilder (Metaphern,
Metonymien, bildkräftige Periphrasen und Epitheta, Vergleiche) geschaffen, die den
Sachverhalt und Ideengehalt emotional-einprägsam zum Ausdruck bringen. In
manchen Fällen genügt ein Kontextminimum zur Poetisierung der Aussage, so etwa
in der kurzen Aussage: ...im Garten lärmt die Stille (Eva Strittmatter). Diese an sich
paradoxe Formulierung ruft mannigfache Konnotationen im Leser hervor. Und
wahrscheinlich entstehen bei unterschiedlichen Empfängern unterschiedliche
Nebengedanken, Gefühle und auch voluntative Impulse.
Kontextuale Poetismen müssen aber nicht unbedingt auf Bildern beruhen. Alle
Wörter der Sprache können, unterstützt durch Mikro- und Makrokontext wie durch
andere sprachstilistische Gegebenheiten, unter bestimmten Umständen den
Umwandlungsprozess zu poetischer Lexik mitmachen, wenn sie die Gesamtidee des
Dichtwerks und seinen Gesamtton mitbestimmen, wenn sie als Bausteine teilhaben an
der ideellen und künstlerischen Formung des Ganzes.

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Sprach- und Stilnormen

Sprach- und Stilnormen in Wechselbeziehung zu außerlinguistischen Faktoren

Unter Sprach- und Stilnormen verstehen wir die Gesamtheit historisch

veränderlicher, aber dennoch über größere Zeitabschnitte hinaus stabil kodifizierter
Gesetzmäßigkeiten, die die Beschaffenheit wie den Gebrauch der sprachlichen
Einheiten auf allen Ebenen bewerten und verbindliche Kriterien für richtig/falsch,
angemessen/unangemessen darstellen.
Die Norm ist ein Schnittpunkt zwischen linguistischen und außerlinguistischen
Faktoren.
a) Beginnen wir mit der Zeit als außerlinguistischem Faktor.
Zur Illustration: absteigen – In welchem Hotel bist du abgestiegen? Das Verb
absteigen wirkt heute in der genannten Redewendung gehoben und wird daher nur in
besonderen Kommunikationssituationen verwendet (hingegen in der Alltagsrede: Wo
hast du Unterkunft gefunden, ein Zimmer bekommen?).
b) Eine relevante Beziehung besteht zwischen Norm und Nation. Sprach- und
Stilnormen sind nur innerhalb eines national homogenen Sprachkollektivs gültig. Da
die deutsche Gegenwartssprache die nationalen Varianten des „deutschen Deutsch“,
des Schweizer Deutsch und des österreichischen Deutsch umfasst, müssen wir auch
die entsprechenden Normen dieser unterschiedlichen sprachlichen Ausprägungen als
untereinander gleichberechtigt, als souverän anerkennen. So hat der Österreicher das
Recht, die Perfektformen ich bin gegessen, bin gestanden als nationale Norm zu
wahren, ebenso wie für den deutschsprachigen Schweizer etwa das Verb besammeln
(versammeln) in allen finktionalen Bereichen und Sprechsituationen literarisch
einwandfrei ist (Z.B.: die Touristen besammeln sich im Park).
c) Norm und Sprachschicht (sog. vertikale Gliederung). Wie bekannt,
besitzen Literatursprache, Umgangssprache und auch die territorialen Dialekte ihre
eigenen Normen, allerdings mit qualitativen und quantitativen
Unterscheidungsmerkmalen. Auch die Wahl der Sprachschicht und damit ihrer
Normen hängt unmittelbar von außerlinguistischen Faktoren ab: nicht nur von der
sozialen Herkunft, von der Bildung, der beruflichen Zugehörigkeit und dem Alter der
Gesprechspartner, sondern auch von nationalen und territorialen Momenten.
d) Norm und kommunikativer bzw. stilistischer Gebrauchswert. Innerhalb
eines zeitlich beschränkten und national homogenen Normensystems lassen sich
synchron zwei Gruppen unterscheiden: stilistisch neutrale und stilistisch markierte
Normen. Die ersteren betreffen die Basis des Sprachbaus und gelten für sämtliche
kommunikativen Sphären der Literatursprache und literarischen Umgangssprache,
zum Teil auch für die Ortsdialekte der Gegenwart. Sie lassen allerdings auf allen
Ebenen einen gewissen Spielraum für fakultative Varianten (z.B.: ´außerdem/außer
´dem), die aber in kommunikativer und stilistischer Hinsicht irrelevant sind.
Die zweite Gruppe, die stilistisch markierten Normen, umfassen sprachliche
Einheiten, die infolge ihrer absoluten, d.h. systemhaften Stilfärbung an bestimmte

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Verwendungsmöglichkeiten gebunden sind. Um ihren Gebrauchswert in der Rede zu
determinieren, muss man unbedingt ihre stilistische Charakteristik (funktionelle,
normative, expressive Komponente) im Auge haben. So zwingt z.B. die gehobene
Stilfärbung, die dem Substantiv Angesicht eignet, den Sprecher/Schreiber, dieses
Lexem im passenden Kontext zu verwenden, wie etwa: das teure Angesicht des
Vaters/der Mutter, im Angesicht der Gefahr. Hingegen würde die Formulierung
Wasch dir doch dein Angesicht ab, auf der Wange hast du Tintenflecke! der Situation
nicht angemessen sein.

Verstoß gegen die Norm – Abweichung von der Norm als Stilmittel

Das folgende Beispiel ist eindeutig als Informationsstörung zu werten. In

einer Rundfunkdurchsage hieß es: Sie hören unsere Sendung ab 1. Februar
vierzehntägig. Hier handelt es sich zweifellos um einen Verstoß gegen die Norm.
Zusammensetzungen mit -tätig bedeuten: für eine Reihe von Tagen; daher wäre also
die Sendung vierzehn Tage lang zu hören. Aussageabsicht aber ist die Mitteilung, die
alle 14 Tage eine solche Durchsage stattfindet. Richtig muss es heißen:
vierzehntäglich (Zusammensetzungen mit –täglich zeigen an, dass etwas sich nach
einer bestimmten Zeit wiederholt).
Die folgenden zwei Beispiele bringen einen vermeintlichen Verstoß gegen die
Norm. In diesem Fall haben wir ein wirksames stilistisches Mittel vor uns, dass mit
Hilfe einer nichtkodifizierten Passivform einen ganzen Aphorismus
sprachökonomisch zum Ausdruck bringt: Wer nicht will, der wird gewollt
(Strittmatter, der Ochsenkutscher). Gewiss wird der kommunikative bzw. stilistische
Effekt durch die Gegenüberstellung der aktiven und der normwidrigen Passivform
erzielt.
B. Brecht lässt in „Mutter Courage“ die Heldin ausrufen: der Friede ist
ausgebrochen. Für diese Person ist der Friede ein Unglück, weil sie nur im Krieg
gute Geschäfte macht; daher die Verletzung der üblichen Fügungspotenz (der Krieg
bricht aus) als gezieltes Stilmittel des Autors.

Methoden in der Stilistik

Wir unterscheiden zuerst zwei Hauptarten: das qualitative und das

quantitative Verfahren, die Annäherung beider Pole ergibt das dritte, das qualitativ-
quantitative Verfahren.
1. Das traditionelle qualitative Verfahren aller philologischen Wissenschaften
besteht in der induktiven, empirischen, d.h. von der Beobachtung des zu
untersuchenden Stoffes ausgehenden und zur Verallgemeinerung führenden
Arbeitsweise. Das Fehlen von konsequenten exakten Methoden macht aber manche

Schlussfolgerungen unüberprüfbar. Man spricht mehr individuelle Meinungen,

intuitive Überlegungen als festgestellte Tatsachen aus. Die Forderung nach

18
Objektivität und Exaktheit aller modernen Wissenschaften regt auch die Vertreter der
philologischen Disziplinen an, das traditionelle Verfahren zu vervollständigen. Hier
gabeln sich die Wege.
Im Bereich der Stilistik versucht der Schweizer Germanist Hans Glinz, durch
einen genauen, detailliert beschriebenen Prozess die Stilanalyse zu objektivieren und
zu vereinheitlichen. Dazu führt er eine Reihe von Arbeitsschritten und Proben ein
(Klangprobe, Verschiebprobe, Weglassprobe). Er entwickelt eine experimemtierend-
interpretierende Forschungsmethode. Er sucht nach Methoden, die den Text in
wissenschaftlich kontrollierbarer Weise erfassen lassen, das bedeutet: die Resultate
sollen von anderen Sprachforschern überprüft werden können.
2. Einen anderen weg schlagen die Vertreter des quantitativen Verfahrens ein.
Die Entwicklung der mathematischen Informationstheorie, der Statistik, der
Kybernetik beeinflusst in zunehmendem Maße die philologischen Disziplinen,
darunter auch Stillehre. Die mathematischen Bewertungsmaßstäbe, insbesondere die
Statistik, scheinen ein wirksameres Mittel für die Erzielung wissenschaftlich
kontrollierbarer Ergebnisse zu sein, als beispielweise die Proben von H.Glinz.
Bei dem quantitativen Verfahren im Bereich der Stillehre handelt es sich um
die Statistik und die darauf beruhende Wahrscheinlichkeitstheorie.
In der modernen Stilanalyse spielt die Wahrscheinlichkeitstheorie eine große
Rolle. Aber man muss wissen, was man zählt und wozu man zählt. Nicht alle
sprachlichen Elemente sind stilrelevant.
3. Um die Mängel der mathematischen Beschreibung zu beheben, die in der
Isolierung der Form vom Inhalt, von Kontext- und Situationsart bestehen, greift man
zum qualitativ-quantitativen verfahren, das die Vorzüge beider Methoden in sich
vereinigt. Dabei dienen die Zahlen bloß als Hilfsmittel, als Stütze.

19
II. Thema

Wortschatz der deutschen Gegenwartssprache aus stilistischer Sicht

mit Schwerpunkten

1. Fragen der Wortwahl

2. Stilistische Charakteristik des neuen deutschen Wortschatzes.
3. Stilistische Charakteristik und Stilwerte fester Wortverbindungen.

Kontrollfragen zum Thema

1. Thematische und synonymische Verwandschaft.

2. Gemeinsprachliche und kontextuale Synonymie.
3. Stilistisch undifferenzierter Wortbestand.
4. Stilistisch differenzierter Wortbestand.
5. Historismen und lexische Archaismen.
6. Neologismen.
7. Stilistische Anachronismen.
8. Nationale und territoriale Dubletten.
9. Hyperhochdeutsch.
10. Fremdsprachige Wörter.
11. Termini, Berufslexik, Berufsjargonismen.
12. Soziale Jargonismen.
13. Vorwiegend nominative stehende Verbindungen.
14. Phraseologische Wortverbindungen.
15. Individuelle Variationen der Phraseologismen.

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Termini

– Anachronismen
– Archaismen
– Berufslexik
– charakterologisch
– Dialektismen
– Dubletten
– expressiv
– Grundkriterium
– Historismen
– Hochdeutsch
– Hyperhochdeutsch
– Idiom
– Jargonismen
– kolorit
– kontextual
– Neologismen
– okkasionell
– Realienwörter
– Stützwört
– Termin
– Umdeutung
– Verwandschaft
– Wortbestand

21
Thema 2.
WORTSCHTZ DER DEUTSCHEN GEGENWARTSSPRACHE AUS
STILISTISCHER SICHT

Fragen der Wortwahl

Thematische und synonymische Verwandtschaft

Bei der Besprechung der unterschiedlichen Bauelemente, aus deren

zweckentsprechender Auswahl und Organisation der Stil als Komplexerscheinung
erwächst, kommt der lexischen und phraseologischen Wortwahl besondere
Bedeutung zu. Von dem Charakter der Wortwahl hängt es zum Großteil ab, ob die
Rede des Menschen klar oder verschwommen, wahrheitsgetreu oder heuchlerisch-
verlogen wirkt, ob sie zündet oder kalt lässt, mitreißt oder abstößt. Materielle
Vorausetzung für eine angemessene sprachliche Gestaltung unserer Gedanken ist die
Möglichkeit, aus einer größeren Anzahl von thematisch und synonymisch
miteinander verbundenen lexischen Einheiten das passende Wort herauszugreifen,
gerade den Ausdruck, der ins Schwarze trifft und daher den Gegenstand der Aussage
am wirksamsten wiedergibt.
Versuchen wir die gegenseitigen Beziehungen zwischen thematischer und
synonymischer Verwandtschaft zu erfassen und damit auch die sprachstilistischen
Kategorien thematische Gruppe – thematische Reihen – synonymische Reihen
auseinander zu halten.
Die thematische Gruppe (Wortfeld innerhalb einer Wortart) schließt
sämtliche durch thematische Verwandtschaft miteinander verbundenen lexischen
Einheiten mit ähnlichem Wirklichkeitsbezug und gleichem Allgemeinbegriff in sich
ein. Die thematische Gruppe wird in den ihr untergeordneten thematischen Reihen
präzisiert.
Genauer gesagt, die Präzisierung еrfolgt auf zweierlei Art: zunächst durch das
Stützwort (bzw. Stützwortgruppe) jeder thematischen Reihe, die ein spezifisches
Merkmal des Allgemeinbegriffs angeben, und anschließend durch eine
synonymische Reihe, die dieses Merkmal weiter modifiziert. Demnach ist die
thematische Reihe eine gemischte Größe, die aus dem thematisch bedingten
Ausgangswort (Wortgruppe) und einer Anzahl semantisch wie stilistisch
differenzierter Synonyme.
Betrachten wir die thematische Gruppe der Verben, die den Vorgang der
sprachlichen Kommunikation in der Gesellschaft benennen. Sie schließt eine größere
Anzahl thematischer Reihen in sich ein, die den Allgemeinbegriff „sagen-sprechen-
reden“ aus verschiedener Sicht näher bestimmen, im gegebenen Fall besondere Arten
der Rede nennen, wie etwas „leise sprechen“ – „laut sprechen“ – „mit physischen
oder psychischen Hemmungen sprechen“ – „plaudern“ – „erklärend darlegen“ – „auf
die Rede eines anderen reagieren“ u.ä.

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Die synonymische Füllung der thematischen Reihe zum Ausdruck des Begriffs
„leise sprechen“: Neben dem denotativen Grundsem „sprechen“ enthalten alle Wörter
dieser in die thematische Reihe eingebetteten synonymischen Reihe das Sem „leise“
mit ganz geringfügigen Schattierungen (gedämpfte Stimme, sanft, kaum hörbar u.ä.).
Außerdem kann jedes einzelne Synonym noch ergänzende lexische und stilistische
Komponenten aufweisen, die den Gebrauchswert im Kontext bedingen.
Je nach dem Begriffsumfang, den das Stützwort bzw. die Stützwortgruppe
ausdrücken, können in die thematische Reihe eine oder mehrere synonymische
Reihen eingeschlossen sein. So lässt sich z.B. die thematische Reihe „auf die Rede
eines anderen reagieren“ in drei synonymische Reihen aufgliedern:
1) neutral reagieren – antworten, beantworten, zur Antwort geben,
zurückgeben, sich in ein Gespräch einlassen
2) positiv reagieren – bejahen, zustimmen.
3) negativ reagieren – verneinen, widersprechen, einwenden, erwidern,
versetzen, entgegnen, protestieren.
Die Glieder einer synonymischen Reihe sind selbstverständlich durch
synonymische Verwandtschaft vereint, zwischen den einzelnen synonymischen
Reihen innerhalb einer thematischen Reihe besteht nicht mehr synonymische,
sondern nur thematische Verwandtschaft.
Stilkundliche Wortschatzuntersuchungen gehen gewöhnlich von der
onomasiologischen Fragestellung aus: Gegeben ist eine Situation, ein Gegenstand,
ein Vorgang. Welches Wort, welche Wendung widerspiegelt diese
Wirklichkeitserscheinungen am schärfsten und sparsamsten? Sobald aber die Wahl
getroffen ist, muss sofort die semasiologische Probe aufs Exempel gemacht werden.
Gegeben ist ein Wort. Semasiologische Fragestellung: Mit welchem Denotat
ist im konkreten Fall das unter allen Konkurrenten ausgesuchte Lexem am engsten
verbunden?
Zeigen wir die Verbindung der onomasiologischen und semasiologischen
Wortwahlvorgänge anhand einiger Ersatzproben für das stilistisch neutrale Wort
lesen. Situation – Lesesaal einer Bücherei, Beobachtung des unterschiedlichen
Verhaltens einzelner Besucher. Hier sitzt ein Student, der es besonders eilig hat. Er
durchblättert in schnellem Tempo das Buch, er überfliegt den Inhalt, er liest flüchtig.
Auf dieses Verhalten kann eine der Situation angemessene phraseologische Fügung
angewendet werden, die im WdG (Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache)
mit dem Vermerk „Neubedeutung“ gekennzeichnet ist: ein Buch diagonal (auch:
quer) lesen, d.h. oberflächlich, nur stellenweise. Stilistisches Modell beider
Redewendungen: Stil der Alltagsrede – lit.-umg. – scherzhaft.
Bei seinem Nachbarn hingegen fällt uns das aufmerksame, sorgfältige Lesen
ins Auge: er vertieft sich in seine Lektüre. Man gewinnt den Eindruck, dass er das
wissenschaftliche Werk gründlich durchstudiert. Könnte man in diesem Fall bei einer
Ersatzprobe die Fügung akzeptieren: er verschlingt das Buch? Nein. Nur eine
semasiologische Überprüfung kann die Ablehnung dieser synonymischen

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Ausdrucksvariante begründen. Zur Unangemessenheit dieser Wortwahl trägt auch ein
außersprachlicher Faktor bei – die Beschaffenheit, die Gattung der Lektüre: man
verschlingt einen spannenden Unterhaltungsroman, einen Krimi.
Die vorangehenden onomasiologisch/semasiologischen Wortwahl-
betrachtungen basieren auf dem methodischen Prinzip der Ersatzproben und
Distribution, bei dem Sinngebundenheit und stilistische Angemessenheit einzelner
Wörter und Wendungen nach ihrem Gebrauchswert im Kontext überprüft wird.
Die treffsichere Anwendung aller Tönungen der reichen Wortpalette verhilft
nicht nur den Ideengehalt klar, deutlich und überzeugend (dabei höchst
sprachökonomisch) zu gestalten. Darüber hinaus dient die richtige Wortwahl auch
zum Ausdruck der persönlichen und oft der politisch-ideologischen Einstellung des
Sprechers/Schreibers. Ohne besonderen Hinweis entnimmt man einem einzigen
Wort, einer einzigen Wortfügung, ob der Textverfasser das Gesagte beifällig oder
abwertend meint.

Gemeinsprachliche und kontextuale Synonymie

Wenn sich die Lexikologie in der Regel mit der Synonymie nur im
Sprachsystem befasst, so muss die Stilistik sowohl die gemeinsprachlichen wie auch
die kontextualen Synonyme im Auge haben. Es kommt darauf an, die Synonyme im
System gegen die Synonyme im Kontext abzugrenzen. Gemeinsprachliche
Synonyme sind bekanntlich Wörter, die unter dem paradigmatischen Aspekt gleiche
oder geringfügig schattierte logisch-gegenständliche Bedeutung haben sowie durch
mehr oder minder variierte stilistische Bedeutung gekennzeichnet sind.
Kontextuale Synonyme sind keine lexikologische, sondern eine stilistische
Erscheinung. Unter dem paradigmatischen Aspekt existieren sie überhaupt nicht. Es
ist der Kontext, der sie erst entstehen lässt.
Weisen wir auf einige stilistisch relevante Momente hin: Völlig oder fast
sinngleich können unter dem paradigmatischen Aspekt nationale und territoriale
Synonyme (Dubletten) einerseits sowie fremdsprachige und deutsche Synonyme
(Dubletten) anderseits sein. Die gleichbedeutenden Lexeme Brötchen – Semmel sind
beide normalsprachlich, aber unterschiedlich territorial gebunden, während Schrippe
der Berliner dialektal gefärbten Umgangssprache angehört. Die nationalen und
territorialen Synonyme sind in der Regel unter dem syntagmatischen Aspekt
nicht austauschbar, weil sie unterschiedliche Kolorite angeben. Völlig oder fast
gleichbedeutend können im heutigen Sprachsystem fremdsprachige und deutsche
Ausdrücke sein, wie etwa Telefon – Fernsprecher. Unter dem syntagmatischen
Aspekt können sich fremdsprachige und deutsche absolute Synonyme häufig
wegen nationaler, zeitlicher, sozialer Koloritanklänge gegenseitig nicht ersetzen
lassen.

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Gänzlich gleiche Parallelformen bleiben nicht lange erhalten, sie differenzieren
sich allmählich in semantischer oder stilistischer Hinsicht. Sind beispielsweise
Bräutigam und Verlobter vollständige Synonyme der deutschen Gegenwartssprache?
Bräutigam, ein heute veraltender Ausdruck, wird gewöhnlich nur für den Mann an
seinem Hochzeitstag gebraucht und nimmt etwas gehobene, feierliche Stilfärbung an.
Verlobter ist normalsprachliches Alltagswort.
Nach diesen kurzen Ausführungen über einige stilistisch relevante Eigenheiten
der gemeinsprachlichen Synonymie gehen wir nun zur kontextualen Synonymie über.
Vor allem muss betont werden, dass Begriff und Terminus kontextuales Synonym
nur mit Vorbehalt angenommen werden darf, da es sich hier um Synonymie der
Verwendung, um eine Austauschbarkeit lexikalischer Einheiten im Kontext
handelt. Wir verstehen unter dem kontextualen Synonym (im weitesten Sinne des
Wortes) einen Sammelbegriff für alle Arten von Umschreibungen ein und desselben
Denotats, also ein kontextuales Ersatzwort für ein und dieselbe
Wirklichkeitserscheinung, von ganz unterschiedlichen Seiten her beleuchtet.
Substantive wie Elefant/Rüsseltier/Dickhäuter sind im Sprachsystem nicht
synonym, sondern thematisch verwandt. Im Sinnzusammenhang sind sie aber
gegenseitig ersetzbar, d.h. sie werden zu kontextualen Synonymen. Großer Erfolg
brachte im Zirkus die Vorführung der weißen Elefanten. Die Dickhäuter erheiterten
die Kinder, als sie zu tanzen begannen und laut trompeteten… Alt und jung klatschte
den klugen Rüsseltieren Beifall.
Oft handelt es sich um Wörter von völlig verschiedener logisch-
gegenständlicher Bedeutung. Im konkreten Großzusammenhang sind sie aber
austauschbar, weil sie durch irgendein gemeinsames Merkmal miteinander verbunden
sind.
Besonders hoch ist die Frequenz von kontextualen Synonymen auf der
sprachlichen Grundlage Eigenname – Gattungsname, wie etwa Gurenberg – der
Erfinder der Buchdruckerkunst. Dies betrifft sämtliche funktionalen Stile und
Substile.
Die stilistischen Funktionen der kontextualen Synonyme sind zweierlei Art:
einmal dienen sie der Variation des Ausdrucks, zum andern geben sie eine
zusätzliche Information, sei es eine objektive Feststellung, eine Präzisierung des
Gesagten oder eine subjektive Bewertung, die die Einstellung des
Sprechers/Schreibers zum Gegenstand der Rede offenbart.
Diese beiden stilistischen Funktionen bestimmen und erklären die
Verwendbarkeit der kontextualen Synonyme in den verschiedenen funktionalen
Bereichen. Ihr Häufigkeitsvorkommen ist hoch in der schönen Literatur, in der
Publizistik und Presse, in populärwissenschaftlichen Aufsätzen, in schriftlichen und
mündlichen Texten der Alltagsrede.

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Anders ist es im Stil der wissenschaftlich-theoretischen Fachliteratur. Hier ist
der Ersatz eines Terminus durch ein kontextuales Synonym nicht zulässig. Die
Wiederholung ein und desselben Wortes in mehreren Sätzen hintereinander
unterstützt die Klarheit der Darlegung und dient geradezu als Mittel der Einprägung.

Stilistische Charakteristik des neueren deutschen Wortschatzes

Wir müssen hier zwei große Gruppen unterscheiden:

1) den stilistisch undifferenzierten Wortbestand (Allgemeinwortschatz) –
d.h. Wörter und Wendungen, die in sämtlichen kommunikativen Bereichen und
Situationen von allen Deutschsprachigen gleicherweise verstanden und gebraucht
werden, und
2) den stilistisch differenzierten Wortbestand – d.h. Wörter und Wendungen,
deren Verwendungsmöglichkeiten durch bestimmte inner- und außerlinguistische
Faktoren eingeengt sind. Sie werden von manchen Gruppen der Sprachgemeinschaft
nicht immer verstanden, geschweige denn aktiv gebraucht.
Diese beiden Gruppen sind in ständigem Fluss, sei es, dass einzelne Lexeme
und lexisch-semantische Varianten aus dem stilistisch undifferenzierten Wortbestand
in den differenzierten übergehen – sei es, dass umgekehrt manche Ausdrücke aus
einer engspezialisierten Gebrauchssphäre in den allgemeinen Sprachusus abwandern.

Stilistisch undifferenzierter Wortbestand

Grundkriterium: Allgemeinverständlichkeit und Allgemeingebräuchlichkeit,

vollständige Neutralität, d.h. stilistisches Modell n – n – n (in jeder beliebigen
funktionalen Sphäre verwendbar, normalsprachlich, Nullexpressivität).
Ein beträchtlicher Teil des stilistisch undifferenzierten Wortschatzes weist
keine unmittelbaren Synonyme auf, weil sie Allgemeinbegriffe mit großem
Bedeutungsumfang und geringer Bedeutungstiefe ausdrücken. So lassen sich etwa
zum Substantiv Tisch erst auf dem Umweg über thematische Reihen (1. Esstische, 2.
Schreibtische, 3. Arbeitstische, 4. Frisiertische u.a.) sinngleiche oder sinnähnliche
Äquivalente finden.
Sobald Fremdwörter geläufig werden, können auch sie dem stilistisch
undifferenzierten Wortbestand einverleibt werden (wie etwa: Elektrizität,
interessant, phantasieren); dasselbe gilt für deutsch- oder fremdsprachige
Neologismen bestimmter Zeitabschnitte, die im öffentlichen Leben, in Presse und
schöner Literatur, im Alltagsverkehr und anderen kommunikativen Bereichen ihren
Einzug gehalten haben: VEB, Kosmonaut bzw. Astronaut, Farbfernsehen,
pflegeleichtes, atmungsfreudiges Gewebe usw. usf.
Natürlich ist es nicht möglich, objektiv-exakte Angaben zu machen, welche
Termini, z. B. Akupunktur, Eskalation, heute schon allgemeinverständlich sind und
welche noch nicht. Auch wenn man untersuchen wollte, in welche Gruppe des

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Wortbestandes diese oder jene phraseologische Fügung aus stilistischer Sicht
eingereiht werden kann, gäbe es ähnliche Schwierigkeiten zur Lösung der
Problemstellung Bildkraft/Verblassen/ Verblasstsein des Bildes.

Stilistisch differenzierter Wortbestand

Grundkriterium: Die sprachlichen Einheiten dieser Gruppe sind aus inner-

und außersprachlichen Gründen nicht allen Deutschsprachigen gleicherweise
verständlich, werden nicht von allen gleicherweise gebraucht. Sie haben kein
einheitliches stilistisches Modell. Hier lassen sich zwei Untergruppen voneinander
absondern:
1) die stilistisch vollständig oder partiell kolorierte Lexik, d.h. Wörter und
Wendungen, deren absolute Stilfärbung im Sprachsystem schon den Gebrauchswert
in der Rede vorausbestimmt und dadurch gewisse Schranken der Verbreitung
errichtet, und
2) charakterologische Lexik, d.h. Wörter und Wendungen unterschiedlicher
Stilfärbung, die nicht allen Sprachbenutzern gleicherweise bekannt sind, da sie
zeitliche, territoriale, berufliche, soziale und nationale Gegebenheiten
charakterisieren. Die stilistische Leistung dieser Ausdrücke besteht in der
Wiedergabe unterschiedlicher Kolorite.
Da die stilistisch kolorierte Lexik im wesentlichen schon zusammen mit dem
Problem stilistische Bedeutung behandelt wurde, gehen wir nun unmittelbar an die
Besprechung der zweiten Untergruppe heran.
Diese zweite Untergruppe der differenzierten Wortbestands verleiht der
Aussage ein bestimmtes Kolorit, sie versieht den schriftlichen und mündlichen Text
mit den typischen Merkmalen einer bestimmten Zeit, einer bestimmten Landschaft,
einer bestimmten national homogenen Bevölkerungsgruppe und anderer
gesellschaftlicher Faktoren. Unter Kolorit verstehen wir die für konkrete Ereignisse,
Sachverhalte und Situationen charakteristische Atmosphere, die dank der
sprachlichen Eigenart ihrer Wiedergabe fühlbar wird. Wir müssen dabei zwischen
bewusster Koloritzeichnung und dem natürlichen Kolorit der Aussage
unterscheiden.
Die Koloritzeichnung mit Hilfe charakterologischer Ausdrucksmittel ist
Resultat einer gezielten Arbeit, den realistischen Hintergrund, auf dem sich die
Ereignisse abspielen, dem Empfänger klar vor Augen zu führen. Im Gegensatz zu
dieser bewussten sprachstilistischen Untermalung und Untermauerung steht das
natürliche Kolorit, das uns ohne Dazutun des Senders lebenswahre Abbilder einer
bestimmten Epoche, einer bestimmten Nation erkennen lässt. Der Sprecher/Schreiber
berichtet Gegebenheiten, die er als Zeitgenosse miterlebt und daher mit den ihm
wohlvertrauten Bezeichnungen benennt.
Hier werden folgende Kolorite in ihrer sprachstilistischen Ausformung
umgerissen werden:

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1) typisierende Kolorite, denen gesellschaftliche Determinanten zugrunde
liegen; sie stellen unterschiedliche Fakten im Leben der Menschen realistisch-
verallgemeinernd dar. Hierher gehören:
a) das historische Kolorit, bedingt durch das grundlegende gesellschaftliche
Moment – die Zeit;
b) das nationale Kolorit im engeren Sinn (betrifft die
Unterscheidungsmerkmale der nationalen Varianten innerhalb einer Sprache);
c) das nationale Kolorit im weiteren Sinn (betrifft die Spezifik verschiedener
Nationalsprachen);
d) das soziale Kolorit: in der Rede bestimmter Bevölkerungsgruppen und
Altersstufen; innerhalb bestimmter funktionaler Sphären des Sprachverkehrs;
berufliches Kolorit.
2) individualisierende Kolorite, die Einzelmenschen nach ihrer persönlichen
Eigenart im Ganzen, aber vor allem nach ihrer Sprechweise charakterisieren, wobei
dem gesellschaftlichem Moment eine wichtige Rolle zukommt.
Betrachten wir nun den Wortschatz, der sämtliche Kolorite sprachstilistisch
aktualisiert. Es ist gleich darauf aufmerksam gemacht, dass einige charakterologische
Gruppen polyfunktional sind, d.h. dem jeweiligen Text bald das eine, bald das andere
Kolorit verleihen, bald die eine, bald die andere stilistische Funktion ausüben. Im
Folgenden wird daher gezeigt, dass ein und dieselbe charakterologische Gruppe
(Untergruppe) in unterschiedlichen Kontexten gleichzeitig mehrere Typen der
genannten Kolorite und mannigfache Stilwerte aufweisen kann.
1. Historismen und lexische Archaismen.
Primäre stilistische Funktion der Historismen und Archaismen ist die Prägung
des Zeitkolorits. Von großem Interesse für die stilkundliche Forschungsarbeit ist die
charakterologiscge Untergruppe, die uns Realien der
Vergangenheit – Benennung von Ämtern und Würden, die heute vergessen
oder anders benannten Gegenständen, von Modeerscheinungen früherer Zeit u.a.m. –
vor Augen führt. Wenn wir heute Schillers „Kabale und Liebe“ lesen, stoßen wir auf
eine ganze Reihe unterschiedlicher Lexeme. Von der Stilistik des Empfängers im 20.
Jahrhundert aus gesehen, sind es Historismen und Archaismen, deren Erklärung wir
erst in Nachschlagewerken und Wörterbüchern finden. Der Dichter selbst, als
Zeitgenosse der Handlung seines Bühnenstücks, hat diese Ausdrücke als natürliche
sprachliche Ausformung der aktuellen Zustände, Einrichtungen und Gegenstände
benutzt und damit – ohne stilistische Absicht – ein objektives Kolorit geschaffen.
Von der Stilistik des Senders aus betrachtet, waren alle diese Ausdrücke dem jungen
Schiller geläufig, er konnte keine anderen zur Schilderung seiner Gegenwart wählen:
Luise: Wollen Sie mich akkompagnieren, Herr von Walter, so mach´ ich einen
Gang auf dem Fortepiano (Sie öffnet den Pantalon).
Völlig unbekannt ist dem modernen Leser das Substantiv Pantalon in der
szenischen Anmerkung. Dieses Lexem ist im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts
entstanden als Bezeichnung für ein klavierartiges Instrument, den Vorläufer des

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Hammerklaviers. Der Ausdruck ist allerdings bald nach der Niederschrift des Dramas
aus dem aktiven Wortschatz verschwunden, weil der Gegenstand, den er bezeichnete,
außer Gebrauch kam. Er erlag der Konkurrenz zweier Bezeichnungen für das sich
entwickelte Tasteninstrument: 1) Fortepiano und 2) Flügel – ein großes
Hammerklavier mit waagerecht liegenden Saiten, das im18. Jahrhundert zu gleicher
Zeit in Italien, Frankreich und Deutschland hergestellt wurde. An einer anderen Stelle
des Dramas begegnen wir gerade diesem Wort.
Lady Milford erzählt von ihrer Jugend: „Ich hatte nichts gelernt als ein
bisschen Französisch – und ein wenig Filet und den Flügel“. Das Substantiv Flügel
ist hier zweifellos stilistisch bedingt. Während sich im Haus des Stadtmusikus
(Historismus: vom Rat der Stadt besoldeter Berufsmusiker) noch das primitive
Instrument (Pantalon) befand, hatte Lady schon auf dem neuentwickelten
Tasteninstrument spielen gelernt. Durch die Wahl des Wortes Flügel ist in diesem
Kontext ein Ansatz zur sozialen Koloritzeichnung gegeben.
Gehen wir nun vom natürlichen Kolorit zur bewussten Untermalung
(Stilisierung) des geschichtlichen Hintergrunds in der Koloritzeichnung über. Thomas
Mann z.B. macht uns gleich zu Beginn des Romans „Lotte in Weimar“ mit der Zeit
bekannt, in der die Handlung vor sich geht:
Mit der ordinären Post von Gotha waren im Gasthof „Zum Elefanten“
Frauenzimmer angekommen. Frauenzimmer, ein Archaismus, war bis in die ersten
Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts allgemein schriftdeutsch auch für vornehme Frauen
gebräuchlich, kann also hier gleichfalls im Dienst der historischen Stilisierung erklärt
werden.
Wörter und Wendungen verschwinden nicht auf einmal aus der gesamten
Sprache. Sie können aus der neutralen Literatursprache abgehen, aber in einzelnen
sozialen oder territorialen Dialekten sowie in der volkstümlichen Umgangssprache
als gängige Lexeme bleiben; sie können ferner in verschiedenen Funktionalstilen in
verschiedenem Tempo aus dem Gebrauch gezogen werden. Für die heutige
Alpenbevölkerung ist das Wort Ross alles eher als ein Archaismus oder Poetismus.
Der Bergbauer hat sein Ross im Stall und kein Pferd! Er spricht von einem
Rossmagen (sehr gesunder Magen), von einer Rosskur (radikale Kur) u.a.m. In der
Literatursprache der Gegenwart ist jedoch Ross gemeinhin veraltet und wird im
Vergleich mit dem neutralen Synonym Pferd als stilistisch gehoben, gelegentlich
sogar als poetisch empfunden (ein edles feuriges Ross; er schwang sich auf sein
Ross). Am längsten halten sich veraltende und veraltete Ausdrücke im offiziellen
Verkehr.
Eine weitere stilistische Verwendungsmöglichkeit der polyfunktionalen
Historismen und lexischen Archaismen steht im Dienst von Humor und Satire.
Die Stadt Göttingen, berühmt durch ihre Wurste und Universität , gehört dem
Könige von Hannover und enthält 999 Feuerstellen, diverse Kirchen... (H. Heine, Die
Harzreise). Hier wird durch die Wortwahl angedeutet, dass die Universitätsstadt auf
der primitiven Stufe der Vorzeit steht, wo es anstelle der Herde noch offene

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Feuerstellen gab. Das historische Kolorit, das unwillkürlich bei bloßer Nennung des
in dieser Bedeutung veralteten Ausdrucks wachgerufen wird, ist eines der zahlreichen
Stilmittel, durch die Heine die Rückständigkeit der Stadt verspottet.
Zu stilistischen Zwecken können Historismen und Archaismen in
unterschiedlichen kommunikativen Bereichen gebraucht werden.
2. Neologismen
Neue Wörter, die im gesellschaftlichen Sprachverkehr auftauchen, können
verschiedene „Schicksale“ haben. Aus stilistischer Sicht werden sie in drei Gruppen
gegliedert:
a) Wörter, die zu einem bestimmten Zeitpunkt aus einem bestimmten Anlass
entstehen und allmählich als lexische Normen in den Wortschatz der Literatursprache
und literarischen Umgangssprache aufgenommen werden. Sobald sie im aktiven
Wortschatz des Sprachsystems einen festen Platz eingenommen haben, hören sie auf,
Neologismen zu sein, obwohl sie noch längere Zeit linguistische Anzeichen der
Neuheit bewahren und außerlinguistische Konnotationen erwecken. Wir nennen sie
Neologismen bestimmter Zeitabschnitte, z.B. LPG – Landwirtschaftliche
Produktionsgenossenschaft; Atomantrieb.
b) Wörter, die gleichfalls durch historische Umstände bedingt, neu entstehen
und im Laufe einer gewissen Zeit in fast allen kommunikativen Bereichen intensiv
gebraucht werden. Dann aber gehen sie in den passiven Wortbestand über – sie
werden durch neue gesellschaftliche Faktoren dazu gezwungen. Aus diesem
„Ruhestand“ holt man sie nur mehr zu stilistischen Zwecken hervor, zur Untermalung
des Zeitkolorits oder auch zur individualisierenden Porträtzeichnung (z.B. die für das
„dritte Reich“ typische Lexik).
Hierher gehören auch Wörter, die zwar als Lexeme schon bisher im
Sprachsystem existierten, jedoch aus bestimmten gesellschaftlichen Gründen ihre
lexische und stilistische Bedeutung wesentlich veränderten und ein außerordentlich
hohes Häufigkeitsvorkommen erlangten. Mit dem Verschwinden ihres
Änderungsanlasses gehen sie nun entweder in den passiven Wortschatz über oder sie
kehren zu ihrer früheren lexisch-stilistischen Bedeutung und ihrer alten
Gebrauchsfrequenz über. Beide Unterarten nennt man vorübergehende
Neologismen.
c) Wörter, die auf der Stufe individueller Verwendung (mit bestimmter
stilistischer Motivierung) stehen bleiben – die einmaligen (okkasionellen)
Neologismen, z.B. die Montagmorgenstadt: laut, volkreich, lebendig (Brežan, Reise
nach Krakau), dazu aber auch Wörter, die als Ausgangspunkt offener Reihen zur
Herausbildung analoger Neologismen führen können – zu potentiellen Neologismen,
denen meist keine besonderen stilistischen Funktionen eignen.
Die beiden ersten Gruppen neuer Wörter (a – Neologismen bestimmter
Zeitabschnitte und b – vorübergehende Neologismen) charakterisieren unmittelbar
das Zeitkolorit. Der jüngsten Zeit entstammen die Komposita Umweltschutz,
umweltfreundliche Gasautos u.a.m.

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Bei den vorübergehenden Neologismen lassen sich zwei Untergruppen
absondern. Eine Illustration zum ersten Typ: Coventri, eine englische Industriestadt,
wurde als eines der ersten Angriffsziele der faschistischen Luftkriegsführung im
November 1940 fast völlig zerstört. Dieses Ereignis rief das Verb coventrieren in der
übertragenen Bedeutung von „ausradieren“ hervor – ein „Modewort“ der Nazipresse.
Man drohte, London und andere Städte zu coventrieren, falls sie sich nicht ergeben.
Dieses Wort, Zeugnis der barbarischen Kriegshandlungen, ist mit dem endgültigen
Sieg über Hitlerdeutschland in Vergessenheit geraten.
Zu den Wörtern der zweiten Untergruppe vorübergehender Neologismen
gehören z.B. Lexeme, die in der Nazizeit semantisch und stilistisch umgedeutet und
umgewertet wurden. Schon zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert waren das
Adjektiv fanatisch, sowie die Substantive Fanatiker, Fanatismus ins Deutsche
eingedrungen; sie galten als tadelnde Bezeichnung für jedwede hemmungslos rasende
Leidenschaft. Unter der faschistischen Herrschaft wurden aber diese Ausdrücke zu
positiven Werturteilen, zu Schlüsselwörtern der Sprache des „dritten Reiches“
(fanatisches Gelöbnis, Bekenntnis).
Als vorübergehende Neologismen dieser Untergruppe können auch
Modewörter unterschiedlicher Perioden angesehen werden, die eine Zeitlang nach
ihrem Auftauchen im Sprachverkehr übermäßig viel gebraucht werden, dann aber,
sobald sie schon abgenutzt sind, durch neue, ausdrucksstarke Nachfolger abgelöst
werden. Vgl.: fabelhaft, sagenhaft, toll, einmalig, erstklassig u.a.m. Diese und
ähnliche Lexeme können ebenso zur typisierenden historischen oder sozialen wie
auch zur individualisierenden Koloritzeichnung verwendet werden.
Stilistische Anachronismen (Zeitwidrigkeiten). Damit wird ein Stilmittel
gemeint, wo ein Wort oder eine Redewendung in Bezug auf eine Zeit gebraucht
werden, in der sie, zusammen mit dem entsprechenden Begriff, entweder noch nicht
oder schon nicht mehr im Umlauf sind. Betrachten wir den Gebrauch eines Wortes
oder einer Redewendung für die Epoche, in der sie noch nicht existieren. Eine solche
Verwendung steht meist im Dienst von Witz und Satire oder bezweckt Anspielung
auf bestimmte Zeitereignisse. So ist es, wenn Weinert in der „Bänkelballade vom
Kaiser Nero“ über Bomben, Benzin und Bars spricht. So ist es, wenn er in dieser
beißenden Satire auf den Naziterror (nach dem Reichstagsbrand 1933) die verhafteten
Christen auf der Flucht erschießen lässt, wenn er von der Leibschutzstaffel des
Kaisers Nero erzählt. In den letzten zwei Beispielen üben die Anachronismen (d.h. im
konkreten Fall die Verwendung von Nazimodewörtern in Bezug auf die neronische
Zeit) die klare Funktion von Anspielungen als Stilmittel der politischen Satire aus.
Sprachliche Anachronismen entstehen auch bei zeitwidrigem Gebrauch der
Wortbedeutung, so etwa, wenn das Wort Kumpel in der Erzählung aus der Zeit des
ausgehenden 19. Jahrhunderts nicht in seiner damaligen Bedeutung (Arbeiter in
Bergwerken), sondern in der neuen Bedeutung als familiär-umgangssprachliche oder
saloppe Anrede im Verkehr beliebiger Arbeitskollegen verwendet würde.

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Eine zweite Art des Anachronismus entsteht dadurch, dass Wörter, die heute
schon als Historismen gelten, in Bezug auf die Gegenwart angewendet werden. Auch
sie stehen meist im Dienst von Humor und Satire. Es handelt sich um einen
harmlosen Witz, wenn Touristen, auf ihrer Wanderung an einem See angelangt, am
Ufer ein Boot alter Bauart entdeсken und, gutmütig, es als Arche Noah bezeichnen.
Hier nähert sich der Anachronismus seinem Wesen nach dem Tropus.
3. Nationale und territoriale Dubletten (innerhalb des Deutschen),
Dialektismen
Die ersten beiden charakterologischen Untergruppen (nationale und territoriale
Dubletten) gehören in den Bereich der literarischen und literarisch-
umgangssprachlichen Sprachebene, während die dritte Wortklasse (Dialektismen) aus
der mundartlich gefärbten Umgangssprache sowie aus unterschiedlichen groß- und
kleinflächigen Dialekten stammt. Sie alle erfüllen aber die gleiche stilistische
Funktion: dank bewusster und gekonnter Verwendung dienen sie einmal einer
anschaulichen Zeichnung des nationalen und territorialen Kolorits, zum anderen
schaffen sie das natürliche Kolorit bloß dadurch, dass der Sender die zu seiner Zeit
üblichen Sprach- und Stilnormen gebraucht. Auch durch diese ungewollte
sprachstilistische Untermalung assoziiert der Empfänger die Aussage zwangsläufig
mit einer bestimmten nationalen bzw. landschaftlichen Spezifik der
Kommunikation. Bei den hier zu besprechenden charakterologischen Untergruppen
tritt der polyfunktionale Charakter in den Hintergrund, dennoch kann sich die
stilistische Hauptfunktion (nationales und territoriales Kolorit innerhalb des
Deutschen) auch gelegentlich mit sozialem und zeitlichem Kolorit verbinden.
Unter dem Begriff nationale Varianten versteht man unterschiedliche
Ausprägungen einer Literatursprache bzw. literarischen Umgangssprache auf
getrennten staatlichen Territorien mit national homogener Bevölkerung. Die
nationalen Varianten bilden, gleich selbständigen Nationalsprachen, ihr eigenes
soziales Modell: Literatursprache, Umgangssprache, Dialekte. In der Schweizer
Variante fеhlt allerdings die Umgangssprache als Sprachschicht. Ihre Funktion
übernimmt das Schwyzertüzsch/Schweizerdeutsch (d.h. die Gesamtheit der Dialekte
mit lokalen Divergenzen im Laut- und Formenbestand, in Lexik und Grammatik) bei
unterschiedlicher Graduierung des Literarisch-Umgangssprachlichen und rein
Dialektalen je nach dem kommunikativen Bereich und der Art der
Bevölkerungsgruppe.
Die nationalen, territorialen und dialektalen Synonyme sind nicht in allen
kommunikativen Bereichen gleich stark vertreten. Zweifellos fallen die
Wortschatzdivergenzen auf dem Gebiet der Alltagsrede besonders ins Auge – z.B. bei
der Bezeichnung von Lebensmitteln und Speisen, Arbeitsprozessen und Werkzeugen,
Anreden und Grüßen: ein und dieselbe Wirklichkeitserscheinung kann
unterschiedlich benannt werden. So lädt der Deutsche zu Kaffe und Gebäck ein,
während der Österreicher seinen Gästen süße Bäckerei vorsetzt. Den beiden Lexemen
nationaler Ausprägung steht eine ganze Reihe territorialer und dialektaler Synonyme
zur Seite.

32
Hyperhochdeutsch. Im Zusammenhang mit den nationalen und territorialen
Dubletten sowie insbesondere mit den Dialektismen darf nicht die interessante
stilistische Erscheinung des sog. Hyperhochdeutsch übersehen werden. Wenn
Menschen, die sich gewöhnlich nicht an die literarischen Normen des
Gesellschaftsverkehrs halten, dem Gesprächspartner durch tadelloses Hochdeutsch
imponieren wollen, kommt es leicht zu einer gewissen Überkompensierung.
Den Schulkindern wird immer wieder die Umschreibung des Verbs mit tun als
Fehler angekreidet, z.B. sie tut an der Tafel schreiben anstatt sie schreibt. Daher kann
man von übervorsichtigen Kleinen die Fügung zu hören bekommen: Der Zahn weht
anstatt tut weh.
Hyperkorrekte Formen in Sprachporträts dienen als charakterologisches Mittel
der typisierenden und individualisierenden Koloritzeichnung.
4. Fremdsprachige Wörter
Die einzelnen charakterologischen Gruppen sind mehr oder weniger
polyfunktional, indem sie unterschiedliche Kolorite ausdrücken und unterschiedliche
stilistische Funktionen ausüben. Dies gilt in hohem Maße für die fremdsprachigen
Wörter (Internationalismen, populäre, unpopuläre, d.h. im Deutschen wenig
gebrauchte Fremdwörter) und insbesondere für die fremdsprachigen Zitate. In erster
Linie dienen sie zur Untermalung des nationalen Kolorits eines bestimmten Volkes
zu einer bestimmten Zeit. Fremdsprachige Wörter und insbesondere fremdsprachige
Zitate können aber auch das soziale Kolorit einer bestimmten Zeit angeben.
Zu den fremdsprachigen Wörtern in der Rede einzelner Bevölkerungsgruppen
ließe sich eine ansehnliche Zahl von Entlehnungen aus dem Angloamerikanischen im
Slang der städtischen Jugend hierzurechnen. Doch schon am Tag nach der
Geburtstagsparty war aus dem blassen Backfisch ein selbstbewusster Teenager
geworden: Maxi-Rock statt Pferdeschwanz, auffallendes Augen-Make-up und betont
sicheres Gehabe. Diese in einer BRD-Zeitschrift enthaltene Notiz bringt gleich drei
Angloamerikanismen, die in der allgemeinen Literatursprache wie in der Sprache der
schönen Literatur festen Fuß gefasst haben. Die Party hat „das gesellige
Beisammensein“ verdrängt, der Teenager – „den Backfisch“. Die lexische Reihung
Augen-Make-up stellt eine Präzisierung des Allgemeinbegriffs „Verschönerung durch
kosmetische Mittel“ dar.
Die auf den Jugendslang beschränkten fremdsprachigen Wörter beziehen sich
hauptsächlich auf Sport und Jazz. Daher z.B. die offene Reihe: Sport-, Fußball-,
Handball-, Box-, Jazzfan; Film-, Schlager-, Charlie-Chaplinfan u.a.m.
Oft lässt sich beobachten, wie Lexeme eines engen Bereichs ihren
kommunikativen und stilistischen
Gebrauchswert ändern. So ist z.B. das englische Adjektiv fit (leistungsfähig) in
den Sportbereich als umgangssprachlicher Ausdruck eingegangen, noch verstärkt im
Kompositum topfit (beide nur prädikativ zu gebrauchen!). Allmählich entsteht aber
auch eine Reihe substantivischer Zusammensetzungen, wie Fit-Lauf, Fit-Aktivität,

33
Fit-Abzeichen u.ä. – eine offene Reihe, die immer weiter anwächst. Diese Komposita
können heute als normalsprachlich angesehen werden.
Fremdsprachige Zitate können Einzelwörter und Wortgruppen sein, aber
auch Sätze und Absätze. In stilistischer Hinsicht erfüllen sie – ebenso wie die
fremdsprachigen Wörter – zweierlei Funktion. Erstens dienen sie der objektiven
Mitteilung, der sachlichen Beweisführung. Zweitens bilden die fremdsprachigen
Zitate einen wichtigen Bestandteil der historischen, nationalen und sozialen
Koloritzeichnung und erzielen expressiv-stilistische Effekte.
5. Termini, Berufslexik, Berufsjargonismen
Die stets vorwärtsschreitende wissenschaftlich-technische Revolution sowie
die beständig wachsende Anteilnahme der Menschen an Vorgängen in Kunst und
Kultur führen als soziologische Voraussetzungen zu linguostilistischen Folgerungen:
zur steigenden Relevanz der Fachlexik in sämtlichen kommunikativen Bereichen des
Gesellschaftsverkehrs. Die mündliche und schriftliche Rede der Menschen gewinnt
ein natürliches professionelles Kolorit.
Selbstverständlich kommt es zur Widerspiegelung der objektiven beruflichen
Sprachcharakteristik in Form beruflicher Koloritzeichnung, zu gezielten
Stileffekten bei entsprechender Thematik in der schönen Literatur, der Presse und
Publizistik. Unter Fachlexik fassen wir folgende charakterologische Untergruppen
zusammen: deutsche und fremdsprachige Termini, funktionalstilistisch gefärbte
Lexik nichtterminologischer Art (z.B. Adverbien und Präpositionen, deren Gebrauch
sich nur auf bestimmte Stile und Substile beschränkt, wie etwa verbindlichst
(danken), zwecks u.ä.), Berufslexik; dazu kommen die Berufsjargonismen als
emotionale (scherzhafte oder satirische) Synonyme zur neutralen Fachlexik. Die
professionelle Kolorierung bildet ein Element des sozialen Kolorits. Bemerkenswert,
dass zahlreiche Fachausdrücke – meist Berufslexik, weniger oft Termini – neben
ihrem professionellen Kolorit auch nationales Kolorit aufweisen.
In der Berufslexik macht sich die Tendenz zur Sprachökonomie bemerkbar und
damit im Zusammenhang auch gelegentlich ein Übergang zum emotionalen
Synonym, zum Berufsjargonismus. So z.B. ist im Wortschatz der Journalisten Manus
als Kurzform von Manuskript entstanden, Gänse als scherzhafte Abkürzung von
Gänsefüßchen, im Schnitt (Durchschnitt).
Die Stilfärbung der Berufsjargonismen umfasst die Skala vom Literarisch-
Umgangssprachlichen über das saloppe bis zum Groben.
Realienbezeichnungen/Realienwörter. Während Fachausdrücke und
Berufsjargonismen als Schichten des Wortschatzes eine lexikologische Erscheinung
sind, müssen die Realienwörter als stilistische Kategorie angesehen werden.
Sprachlich werden sie ausgedrückt durch Termini und Berufslexik, durch
Historismen und Archaismen, durch Neologismen (oft in Form von Kurzwörtern),
durch phraseologische Fügungen (insbesondere Zitate), durch Familiennamen,
Städte-, Länder-, Fluss- und Bergnamen, durch Ziffernmaterial usw. Realienwörter
bilden einen wesentlichen Faktor in sämtlichen Stilen der Nationalsprache. Eine

34
besonders wichtige Rolle spielen sie im Stil der Wissenschaft und im publizistischen
Stil, wo sie zur Beweisführung dienen. Sie werden durchweg in ihrer logisch-
gegenständlichen Bedeutung mit expressiver Nullfärbung gebraucht, wobei sie dem
Gesagten größeren Nachdruck, größere Überzeugungskraft verleihen. Die
Realienwörter sind ein erneuter Beweis dafür, dass ein Lexem an sich völlig neutral,
eindeutig-nominativ und jeder Emotionalität bar sein kann, im Großzusammenhang
aber dennoch eine bestimmte stilistische Aufgabe erfüllt.
6. Soziale Jargonismen
Unter sozialen Jargonismen versteht man die spezifische Lexik bestimmter
Kreise von Menschen, die sich bewusst – aus unterschiedlichen Gründen und auf
unterschiedliche Art – von ihrem Sprachkollektiv absondern wollen. Dies betrifft in
der Klassengesellschaft die sog. Oberschichten (Adel, Großbourgeoisie, „hohes“
Militär) und ihren Gegenpol, die sog. deklassierten Elemente. Was die beiden
Bevölkerungsgruppen miteinander verbindet, ist eine ablehnende bzw. feindliche
Einstellung zur Gemeinschaft, in der sie leben.
Der Jargon der deklassierten Elemente, historisch als Rotwelsch entstanden,
wird gewöhnlich als Argot bezeichnet. Einzelne Argotismen, die das objektive
Sozialkolorit dieser Bevölkerungsgruppe charakterisieren – z.B. Café Viereck
(„Gefängniszelle“) u.a. – werden bei entsprechender Thematik in der schönen
Literatur zur sozialen Koloritzeichnung verwendet. Auch in der Presse – z.B. heiße
Ware (“gestohlene Ware“), Traumzigarette (= mit Rauschgift) u.a.

Stilistische Charakteristik und Stilwerte fester Wortverbindungen

Wie aus zahlreichen Arbeiten zur Phraseologie hervorgeht, stellt dieser

Problemkreis eine Kreuzung von semantischen, stilistischen und grammatischen
Linien dar. Aufgrund einer Komplexmethode mit streng linguistischen Kriterien kam
I. I. Tschernyschewa in ihrer Monographie über die Phraseologie der deutschen
Gegenwartssprache zu einer Gegenüberstellung fester (stehender) Wortverbindungen
phraseologischen und nichtphraseologischen Typs. Uns interessiert eine stilistische
Betrachtung sämtlicher stehenden Fügungen, deshalb gründen sich die folgenden
Ausführungen auf eine stilistische Klassifikation, die naturgemäß eng verbunden ist
mit der realen Verwendung der Gruppen und Untergruppen in unterschiedlichen
kommunikativen Bereichen – daher manche Überschneidungspunkte mit der
funktionalen Klassifikation. Wir unterscheiden zunächst in groben Umrissen:
1. Feste Wortverbindungen, deren kommunikative Hauptfunktion in der
Nennung bestimmter Wirklichkeitserscheinungen besteht; sie sind meist
funktionalstilistisch, seltener normativ-stilistisch und nur vereinzelt expressiv
markiert. Der Gesamtsinn derartiger Wortverbindungen ergibt sich aus der Summe
der einzelnen lexischen Elemente in direkter Bedeutung; in manchen Fällen kann
allerdings ein Glied der Wendung übertragene Bedeutung annehmen. Wir bezeichnen
diese Gruppe als vorwiegend nominative stehende Wortverbindungen.

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Hierher gehören:
a) die sog. lexischen Einheiten – substantivische (nominale) und verbale
Fügungen, in der Regel mit funktionalstilistischer Charakteristik, wie z.B. der
medizinische Terminus künstliche Niere (Gerät, das die Funktion der Niere
übernimmt), Schachspieltermini wie Schach bieten (den König angreifen), das
Schach decken (den Angriff abwehren). Diese Untergruppe ist durch Stabilität
gekennzeichnet, d.h. die hierher gehörigen Wendungen lassen kaum semantisch-
stilistische Variationen zu.
b) Streckformen des Verbs (analytische Verbalverbindungen). Sie können
funktionalstilistisch markiert sein: zum Verstand bringen, in Rechnung stellen
(Handelsverkehr), sie können sich durch stilistische Gehobenheit vom einfachen
Verb unterscheiden: ein Geständnis, einen Schwur ablegen – gegenüber gestehen,
schwören.
c) adverbiale genitivische Wortverbindungen - meist mit nominativ
gehobener und leicht expressiver Stilfärbung, wie etwa: gesenkten Hauptes, leichten
Schrittes, trüben Gemütes.
2. Feste Wortverbindungen, bei denen die stilistischen Kategorien Bildkraft,
Emotionalität, und damit auch
Eindringlichkeit und Überzeugungskraft in den Vordergrund rücken –
phraseologische Wortfügungen.
Innerhalb dieser großen Gruppe lassen sich zwei Untergruppen unterscheiden:
a) Phraseologismen, deren Gesamtsinn sich nicht, wie bei den vorwiegend
nominativen Wortfügungen, aus mehr oder minder mechanischer Addition der
lexischen Bedeutung ihrer Einzelglieder ergibt. Es entsteht vielmehr eine semantisch
neue Qualität, deren Bestandteile ineinander verschmolzen sind. Hier zählen wir:
– Idiome (mannigfache Arten) und
– Zwillingsformeln (Wortpaare)
Es handelt sich um phraseologische Fügungen, die einen Einzelbegriff
ausdrücken; diese erste Untergruppe bildet den Kern der expressiven Phraseologie.
Unter den drei Möglichkeiten der Stilfärbung dominiert hier die expressive
Komponente. Insbesondere den Idiomen eignen alle möglichen Ausdrucksnuancen
(scherzhaft, spöttisch, satirisch, abwertend, feierlich, vertraulich u.a.m. Die
Expressivität ist deutlich spürbar.
Stark ausgeprägt ist auch die normativ-stilistische Komponente dieser
Wendungen – vom normalstilistischen zum leicht und stark Gesenkten einerseits,
zum Gehobenen und Gespreizten anderseits. Der Stil des offiziellen Verkehrs
verwendet die expressive Phraseologie, und insbesondere die Idiome, äußerst
sparsam. In allen übrigen Verwendungsweisen der Sprache werden sie – je nach der
Eigenart des betreffenden Funktionalstils – mehr oder weniger intensiv gebraucht.
b) Die zweite Untergruppe der Phraseologismen bilden die Fügungen, die einen
geschlossenen Gedanken in Satzform mitteilen. Hierher zählen wir:

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– Sprichwörter
– Aphorismen
– Sentenzen
– Losungen
Der Gesamtsinn dieser Satzphraseologismen erwächst aus der Summe der
einzelnen Lexeme in direkter oder übertragener (oft symbolischer) Bedeutung.
c) Die dritte Untergruppe, zwischen Wort- und Satzäquivalent stehend, bilden
die stehenden Vergleiche. Sie sind im wörtlichen Sinn hyperbolisch überspitzt zu
verstehen.

37
III. Thema

Grammatik der deutschen Gegenwartssprache aus stilistischer Sicht

mit Schwerpunkten

1. Einige Prinzipien der grammatischen Stilanalyse.

2. Morphologie aus stilistischer Sicht.
3. Syntax aus stilistischer Sicht.
4. Wortbildung aus stilistischer Sicht.

Kontrollfragen zum Thema

1. Absolute Stilfärbung in der Grammatik.

2. Kontextstilfärbung in der Grammatik.
3. Mehrdeutigkeit der grammatischen Formen.
4. Grammatische Seme.
5. Artikel aus stilistischer Sicht.
6. Modi aus stilistischer Sicht.
7. Genera Verbi aus stilistischer Sicht.
8. Stilistische Aufgabe der Wortfolge.
9. Prolepse, Nachtrag, Parenthese.
10. Asydenton und Polysydenton bei der Beiordnung und Unterordnung.
11. Satzarten nach der Zielstellung des Sprechenden.
12. Elliptische Sätze und der Satzabbruch (Aposiopese).
13. Stilwert der Transposition.
14. Stilistische Möglichkeiten der Abteilungen.
15. Stilistische Möglichkeiten der Zusammensetzungen.

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Termini

– Absonderung
– Asyndeton
– Ausklammerung
– Auslockerung
– Beiordnung
– Blockbildung
– elliptisch
– Gesetzmäßigkeit
– Isolierung
– Leistung
– Lockerung
– Nachtrag
– Parenthese
– Parzellierung
– Polyphonie
– Polysyndeton
– Prolepse
– Redeabsicht
– Rhema
– Satzbaupläne
– Sem
– Thema
– Verbalisierung

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Thema 3.
GRAMMATIK DER DEUTSCHEN GEGENWARTSSPRACHE AUS
STILISTISCHER SICHT

Die stilistische Ausdruckskraft liegt nicht an der Oberfläche, daher wird ihr
Anteil an der Stilgestaltung oft außer acht gelassen, oder nicht genug erfasst. Der
grammatischen Stilanalyse liegen bestimmte Prinzipien zugrunde, die durch die
Eigenart der Grammatik bedingt sind.

Absolute Stilfärbung in der Grammatik

Wie uns schon bekannt ist, besitzen die Wörter außer dem gegenständlich-
logischen, d.h. denotativen Inhalt noch eine absolute stilistische Bedeutung, die
ihren Gebrauchswert bestimmt. Die grammatischen Oppositionen weisen unter dem
paradigmatischen Aspekt keine stilistischen Merkmale auf. In der Morphologie
unterscheiden sich einzelne grammatische Kategorien (wie Kasus, Zahl, Modus,
Genus, Zeit u.a.) nicht durch das Vorhandensein/Nichtvorhandensein der Stilfärbung,
sondern durch semantische Merkmale. Ihre absolute Stilfärbung ist in der Regel
gleich Null.
Doch heißt das nicht, dass bei der Formenbildung die absolute Stilfärbung
niemals zum Vorschein kommt. Bei einer verhältnismäßig geringen Zahl von
Wörtern sind Doppelbildungen möglich. Die Sprachträger sind bestrebt, sie zu
beseitigen, oder zu semantischen bzw. stilistischen Zwecken zu verwerten. So
entstehen stilistisch kolorierte Doppelformen, zu denen einige substantivische und
verbale Bildungen gehören:
 Pluralformen der Substantive: die Jungen (normalspr.) – die Jungens, die
Jungs (umg.)
 Die Kasusendung –e im Dativ empfindet man heute als gehoben, veraltend:
auf dem Tische, an diesem Tage
 Eine stilistische Differenzierung der Doppelformen findet auch im verbalen
Bereich statt. Vgl. ward (gehoben) – wurde (normalspr.)
 Auch die Doppelformen des Imperativs unterscheiden sich stilistisch:
Wasche! Zeige! (gehoben) – Wasch! Zeig! (umg.)
Eine Ausname unter den Wortarten bilden die immer emotional geladenen
Interjektionen. Die Interjektionen bezeichnen keinen Begriff. Sie erfüllen keine
Nennfunktion, sie dienen bloß zur emotionalen Entladung des Sprechenden: oh, ah,
pst, pfui etc.
Wenden wir uns der Syntax zu. Ein syntaktisches Paradigma ist eine
Gruppierung von Satzarten mit gemeinsamen und unterschiedlichen Merkmalen.
Nach O. I. Moskalskaja gibt es ein dreischichtiges Satzparadigma, durch drei
Korrelationsreihen repräsentiert:

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1. Aussagesatz – Fragesatz – Aufforderungssatz
2. Die positive Satzform – die negative Satzform
3. Wirklichkeitssatz – Möglichkeitssatz
Die Zahl der stilistisch markierten Satzbaupläne (Satzmodelle) ist viel geringer,
als die Zahl der neutralen. Absolute stilistische Färbung besitzen zwei Modelle eines
expressiven Ausrufesatzes mit impliziter Verneinung: Er und lügen! Er ein Lügner!
Diesen im Stil der Alltagsrede üblichen Modellen entsprechen die stilistisch neutralen
Synonyme: Er kann unmöglich lügen. Er ist bestimmt kein Lügner.
Unter den Modellen eines Aufforderungssatzes finden sich stilistisch kolorierte
Infinitiv- und Partizipialsätze (Aufstehen! Aufgestanden!). sowie Adverbialsätze
(Fort! Auf! Zurück! Immer vorwärts!).
Elliptische Sätze aller Art sind ebenfalls als paradigmatische Abwandlung der
Grundtypen zu betrachten mit einer zusätzlichen stilistischen Komponente und daraus
folgender Einschränkung des Gebrauchwerts.

Kontextstilfärbung in der Grammatik

Unter dem syntagmatischen Aspekt kann jede grammatische Form in der

Morphologie und in der Syntax eine zusätzliche stilistische Information vermitteln
ebenso wie jedes Wort.
Ein und dieselbe Form kann unterschiedlichen kontextualen Stilwert haben,
z.B. man-Sätze. Aus paradigmatischer Sicht sind sie stilistisch neutral. Setzen wir sie
aber in einige Sprechsituationen und beobachten ihre stilistische Wandlung.
Im wissenschaftlichen Stil: ihre hohe Gebrauchsfrequenz resultiert aus dem
Streben nach Verallgemeinerung, nach unpersönlicher Darstellungsweise. Sie
erwecken den Eindruck einer größeren Objektivität der dargelegten Tatsachen.
Dieses sachlich wirkende Satzmodell ist besonders für Anweisungen,
Rezepte, allgemeine Feststellungen geeignet.
In einen anderen funktionalen Stil eingebettet, ändert der man-Satz seinen
Stilwert. In der Figurensprache und in der erlebten Rede kann er anstelle eines
persönlichen Satzes gesetzt werden – mit unterschiedlicher Wirkung je nach der
Sprechsituation.
Die Wirkung einer schroffen und abweisenden Aussage erzielt man mit dem
Konjunktiv in der Figurensprache beim Ausdruck eines Befehls: Man lache nicht!
(Goethe).
In der Autorensprache kann das Pronomen man als Synonym des
pluralischen sie gebraucht werden. Dabei kann das unbestimmt-persönliche
Pronomen verschiedene Stilwirkung haben.

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Mehrdeutigkeit der grammatischen Formen

In der Regel besitzt jede grammatische Form mehrere Bedeutungen, wobei

eine von ihnen als Hauptbedeutung (oder paradigmatische Bedeutung), die anderen
als Nebenbedeutungen (oder syntagmatische Bedeutungen) aufzufassen sind. Die
Hauptbedeutung erschließt man aus einem minimalen, neutralen Kontext, wo die
Ersatzprobe durch andere Oppositionsglieder deutlich die Unterschiedsmerkmale
hervortreten lässt. Vgl.: der Platz ist besetzt – der Platz war besetzt. Ohne jegliche
Kontext- und Situationshilfe verstehen wir, dass es sich im ersten Fall um die
Gegenwart, im zweiten – um die Vergangenheit handelt. Nicht so einfach und leicht
ergibt sich der grammatische Sinn derselben Zeitformen aus der syntagmatischen
Sicht. Das Präsens kann in einer Erzählung über vergangene Ereignisse die
Bedeutung des Präteritums annehmen (präsens historicum) und umgekehrt verdrängt
das Präteritum oft das Präsens in der erlebten Rede. Dieser Austausch ist aber nur in
einem Großkontext mit Hilfe der sog. Umschalter möglich, die die Hauptbedeutung
ausschalten und die Nebenbedeutung einschalten.
Damit das Präsens die präteritale Bedeutung annimmt, muss es in die
präteritale Umgebung übertragen werden.
Damit das Präteritum die Bedeutung der Gegenwart erlangt, braucht man
einen starken Druck des Großkontextes. Nur in der erlebten Rede ist eine derartige
Wandlung möglich: Das Präteritum wird zum kontextualen Synonym des Präsens
und sogar des Futurs.
Ein anschauliches Beispiel liefern die kontextualen Synonyme du/Sie – wir in
einer spezifischen Sprechsitiation, wenn ein Arzt einen Kranken (gewöhnlich ein
Kind) anredet: Wie fühlen wir uns? statt Wie fühlst du dich? Die zweite Anrede ist im
Gegensatz zu der ersten stilistisch nicht koloriert.

Grammatische Seme

Um den Bedeutungsgehalt tiefer und genauer zu ergründen, benutzt man die

semantische Komponentenanalyse (oder Semanalyse), wobei der Inhalt einer
sprachlichen Einheit als Verband von Semen aufgefasst wird. Das Sem ist das
kleinste semantische Merkmal einer sprachlichen Einheit, das auf einer
bestimmten Stufe der Analyse unzerlegbar ist.
Unter einer sprachlichen Einheit versteht man alle sinntragenden Einheiten,
also ein Wort als ein Bestandteil des Wortschatzes, eine Wortform als eine
morphologische Größe, eine Wortgruppe und einen Satzbauplan als syntaktische
Größen, sogar ein Morphem als Wortbildungsmittel.
Die folgende Tabelle veranschaulicht eine Rangordnung (Hierarchie) von
Semen

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Wortklassen Seme
Alle Substantive Gegenständlichkeit
alle Bezeichnungen für Lebewesen Gegenständlichkeit, Lebewesen
Alle Personenbezeichnungen Gegenständlichkeit, Lebewesen,
Person
Alle Berufsbezeichnungen Gegenständlichkeit, Lebewesen,
Person, Beruf
Ein Einzelwort, z. B. Dichte Gegenständlichkeit, Lebewesen,
Person, Beruf, Dichten als Beruf

Die aufgezählten Seme stellen den objektiven, gegenständlich-logischen

(denotativen) Sachverhalt der Substantive dar. Wenn wir in die Tabelle noch das
Wort Dichterling einsetzen, so sehen wir, dass es außer allen anderen Semen
zusätzlich noch ein negatives Bewertungssem enthält, das die expressiv-stilistische
Einschätzung, die Sehweise des Sprechers wiedergibt. Das Bewertungssem kann
auch positives Verhalten zum Ausdruck bringen (das Kindchen). Die
Bewertungsseme bestimmen vorrangig die absolute Stilfärbung des Wortes, die die
stilistische Einstellung des Wortschatzes ermöglicht und die Stilwirkung bedingt.
Aufgrund des negativen Bewertungssems entstehen mannigfache Nuancen der
stilistischen Expressivität wie Ironie, Spott, Verachtung, Geringschätzung,
Herablassung, Grobheit, das positive Bewertungssem ruft solche gefühlsmäßigen
Abschattungen wie Zärtlichkeit, Vertraulichkeit, Teilnahme, Feierlichkeit u.ä. wach.
Hier schwingen zusammen mit den paradigmatischen Bewertungssemen Gefühle und
Stimmungen mit, die oft von der Feinfühligkeit und Empfindsamkeit des Senders
sowie des Empfängers abhängig sind. Wir bezeichnen sie als Konnotationen, doch
sind sie von den Semen nicht zu trennen. Die Semen sind immer primär, die
Konnotationen dagegen immer sekundär.
Die stilistische Komponente eines Lexems kann nicht nur im Suffix enthalten
sein, sondern auch in Wutzelwörtern, z.B. Fratze, Lenz.
In der Morphologie stellt die Hauptgröße nicht das Wort, sondern die
Wortform dar, da jedes Wort unbedingt in irgendeiner grammatischen Form auftritt,
deren Bedeutung die Gesamtheit der Aussage beeinflusst.

Wortklassen Seme
Präsens: Sie essen zu Mittag. Gegenwart, Dauer der Handlung
Perfekt: Sie haben zu Mittag gegessen. Vergangenheit, Vollendung der
Handlung, Einbeziehung der
Gegenwart
Futur: Sie werden zu Mittag essen. Zukunft

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Eine stilistische Komponente finden wir in diesen Wortformen nicht, was aber
nicht ausschließt, dass unter bestimmten Umständen ein Sem eine Stilwirkung
hervorruft, d.h. stilistisch wirksam wird.

Morphologie aus stilistischer Sicht

Die morphologischen Wortformen erhalten ihren vollen Sinn, indem sie als
Bausteine der syntaktischen Fügungen dienen. Deshalb ist eine stilistische
Morphologie zugleich eine syntaktische Morphologie.
Jede Wortart zeichnet sich durch lexikalische und grammatische Eigenheiten
aus, die ihre Bedeutung und ihren Stilwert bedingen. Ein und derselbe objektive
Sachverhalt kann mit Hilfe von verschiedenen Wortarten und dementsprechend von
verschiedenen Satzmodellen sprachlich ausgestaltet werden: Es dämmert. Es wird
dämmerig. Die Dämmerung bricht an. Trotz der denotativen Gemeinschaft tritt die
eigenartige inhaltliche Prägung jeder Wortart deutlich hervor. Das Verb stellt den
Prozess in zeitlicher Prägung dar, das Adjektiv bezeichnet ein Merkmal, das
Substantiv gibt dem abstrakten verallgemeinerten Begriff der Dämmerung Ausdruck.
Betrachten wir das Verb. Das Verb ist dazu berufen, Tätigkeiten, Zustände,
Ereignisse festzustellen, sie zeitlich zu bestimmen, mit Handlungs- und
Zustandsträgern zu verknüpfen, die Geschehensrichtung anzugeben, sie nach ihrer
Realität einzuschätzen.
Außer dem semantischen Vorzug besitzt das Verb noch einen grammatischen:
die Fähigkeit, mehrere Leerstellen rechts und links zu öffnen, eine ganze Reihe
anhängiger Wörter anzuschließen. Es ist deshalb nicht wunderlich, dass dieser
Informationsreichtum das Verb zum Grundpfeiler der Aussage macht.
Je dynamischer eine Schilderung sein soll, desto mehr Verben nutzt sie aus.
Der sog. Verbalstil ist die Darstellungsweise, der eine hohe Gebrauchsfrequenz
vollwertiger Verben eigen ist.
Unter dem Nominalstil fasst man gewöhnlich die hohe Gebrauchsfrequenz der
Substantive sowie der Adjektive zusammen.
Ob der Stil nominal oder verbal heißt, hängt nicht von absoluten Zahlen,
sondern von der relativen Frequenz und dem Verhältnis der Nomina und der Verben
ab. Vor allem ist der Stil funktional bedingt. Reich an Nomina ist der Stil der
Wissenschaft: hier überwiegen Abstrakta und Termini, die bei der wissenschaftlichen
Darlegung notwendige Begriffe und Verallgemeinerungen verkörpern, Ergebnisse
der Praxis und Theorie in Sprache fassen.
Der substantivische Stil ist dem Stil des öffentlichen Verkehrs eigen (offizielle
Dokumente). Zur Häufung von Substantiven tragen wesentlich die Streckformen bei,
die manchmal die logisch-sachliche Expressivität steigern, da sie größeres Gewicht
besitzen.
Die schöne Literatur gestattet eine größere Variabilität, hier entscheidet die
persönliche Ausdrucksweise.

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Wir gehen nun zur Darlegung einiger morphologischen Kategorien über. Jede
Kategorie wird von zwei Blickpunkten aus beleuchtet:
a) hinsichtlich ihrer stilgestaltenden Rolle und
b) ihrer Leistung als Ausdrucksmittel der Seh- und Gestaltungsweise.

Artikel

Der Artikel ist das Hauptzeichen der Kategorie der

Bestimmtheit/Unbestimmtheit, die sich in zwei binären Oppositionen offenbart; im
Singular: das Buch – ein Buch; im Plural: die Bücher – Bücher. Folglich gibt es im
Deutschen drei Artikelarten: den bestimmten, den unbestimmten und den Nullartikel.
Der Nullartikel darf nicht dem Fehlen des Artikels gleichgesetzt werden. Man lässt
den Artikel aus unterschiedlichen Gründen weg, darunter auch aus stilistischen, der
Nullartikel dagegen ist eine gesetzmäßige Entsprechung des unbestimmten Artikels
im Plural.
Die stilgestaltende Rolle des Artikels äußert sich darin, dass jeder einzelne
funktionale Stil Besonderheiten des Artikelgebrauchs aufweist. Eine auffallende
Besonderheit in der Verwendung des Artikels kann zu einer Stilnorm werden.
Den Stil der Alltagsrede еrkennt man an den gekürzten Artikelformen
(’nen,’ne) und am häufigen Gebrauch des bestimmten Artikels vor den
Personennamen. Diese Besonderheit wird in der schönen Literatur verwendet, um
dem Stil eine volkstümliche Note zu verleihen.
Im Gegensatz zu der Alltagsrede neigt der Stil der öffentlichen Rede als
offiziell-direktive Sachprosa zum Weglassen des Artikels überall dort, wo die Seme
„Bestimmtheit“ und „Unbestimmtheit“ aus dem Kontext ersichtlich sind. Das betrifft
vor allem die Abfassung von Kanzlei- und Gerichtsdokumenten, die Militär- und
Sportkommandos, Anzeigen, Bekanntmachungen – kurzum, alle Fälle, wo die
Aussage möglichst knapp, sachlich und emotionslos geprägt werden muss.
Auffallend ist die Artikellosigkeit im Stil der Publizistik und zwar in den
Überschriften und Schlagzeilen einer Zeitung; das, was in einem anderen Stil
unzulässig wäre, gilt hier als Stilnorm. Der Artikel fehlt, um Interesse, Spannung,
Wießbegierde zu wecken.
Artikel als Ausdrucksmittel der Seh- und Gestaltungsweise. Die Kategorie
der Bestimmtheit/ Unbestimmtheit ist als eine kommunikativ-grammatische
Kategorie zur stilistischen Auswertung gut geeignet. In der realen Wirklichkeit gibt
es schlechthin Gegenstände – Haus, Hund, Baum; ob sie bestimmt oder unbestimmt,
bekannt oder unbekannt sind, hängt lediglich von der persönlichen Erfahrung bzw.
Informiertheit des Sprechers ab. Deshalb bietet der Artikelgebrauch reiche
Möglichkeiten zur Darstellung der sich ständig verändernden Sicht der Sprechenden.
Der Erkenntnisweg führt meist vom Unbekannten (Unbestimmten, Neuen) zum
Bekannten (Bestimmten, Alten), was man kommunikative Rhema - Thema
-Gliederung nennt. Dieser Weg wird sprachlich durch den Wechsel von dem
unbestimmten zu dem bestimmten Artikel gekennzeichnet.

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Der Schriftsteller benutzt alle Möglichkeiten des Artikelgebrauchs zum
künstlerischen Zweck.
Es sei noch betont, dass der Artikel allein keinen Stilwert besitzt, er bedarf
sprachlicher oder außersprachlicher Unterstützung.

Modi

Die Modi bilden eine dreigliedrige Opposition: Indikativ/Konjunktiv/

Imperativ. Diese Opposition lässt sich in eine zweigliedrige verwandeln, falls man
den Indikativ als den Modus der Wirklichkeit den anderen Modi der Nicht-
Wirklichkeit gegenüberstellt: Indikativ/Konjunktiv, Imperativ.
Die Modi dienen ebenso wie der Artikel zur Wiedergabe der Sehweise, der
Einstellung des Sprechers zur Wirklichkeit und werden stilistisch vielfach
ausgewertet.

Die stilgestaltende Rolle der Modi

Wortformen Seme
Indikativ Wirklichkeit
Konjunktiv Nicht-Wirklichkeit, Hypothese
Imperativ Nicht-Wirklichkeit, Aufforderung,
unmittelbare Ansprache an den
Empfänger

Der Indikativ als ein semenarmes, schwaches Oppositionsglied ist im Sinne

der Zugehörigkeit zu einem Funktionalstil neutral. Die weite Verwendung des
Indikativs ist auf das Sem „Wirklichkeit“ zurückzuführen, weil die Kommunikation
normalerweise an die reale objektive Wirklichkeit gebunden ist.
Der Imperativ bezieht sich aufgrund seines dritten Sems auf die direkte Rede,
aufgrund seines zweiten Sems auf die Aufforderungssätze, folglich ist sein
eigentlicher Verwendungsbereich die Alltagsrede.
Das zweite Gebrauchsgebiet des Imperativs sind manche Genres des Stils der
öffentlichen Rede und der Publizistik: Geschäftsbriefe, Anweisungen, Anzeigen,
Bekanntmachungen, Predigten, Reden, Flugblätter, Losungen, Appelle und die
Werbung.
In der schönen Literatur findet sich der Imperativ vor allem bei der Wiedergabe
mündlicher Rede in der Figurensprache, auch in der Autorensprache, wenn der
Dichter unmittelbare Kontaktaufnahme mit dem Leser oder einer anderen
vermeintlich angeredeten Person erstrebt.
Der Konjunktiv. Sein Funktionsbereich lässt sich bloß bei manchen Formen
feststellen und eingrenzen. Die präsentischen Formen (auch Konjunktiv I genannt)
sind der Umgangssprache fremd, sie sind der Sachprosa und der Dichtersprache
zuzuordnen.
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Den Stil der Wissenschaft erkеnnt man an den stereotypen Wendungen: man
vergleiche..., es sei bemerkt.

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Der Konjunktiv der indirekten Rede als „Modus der Information“ (Brinkman)
ist eine häufige Erscheinung in Protokollen und Berichten, im Stil der Publizistik und
der öffentlichen Rede; im Alltag zieht der Sprecher dem Konjunktiv den Indikativ
vor. Die Wiederholung des Konjunktivs in der indirekten Rede kann von einem
Schriftsteller als Ausdruck der Ironie oder als eine Stilfigur verwndet werden.
Modi als Ausdrucksmittel der Seh- und Gestaltungsweise.
Das Sem des Indikativs „Wirklichkeit“ verleiht der Aussage den realistischen
Ton des Tatsächlichen, was objektiv meist stimmt. Nur mit Hilfe von kontextualen
Umschaltern wird das Sem „Wirklichkeit“ verwischt, und zwar:
a) unter dem Einfluß der Konjunktionen als, als ob, als wenn
b) nach den Verben spinnen, lügen, sich einbilden, träumen, phantasieren usw.
c) die Modalwörter vielleicht, vermutlich, anscheinend u.ä, lassen ebenfalls das
Sem des Indikativs zurücktreten
d) das sogenannte modale Futur I und II sowie die Modalverben beeinflussen
die eigentliche Bedeutung des Indikativs, indem sie ihn in ein kontextuales Synonym
des Konjunktivs verwandeln.
Der Imperativ mit seinen drei Semen ist besonders darauf angelegt, der
Aussage ein emotional-subjektives Gepräge zu verleihen. Man kann nach dem Grad
der Intensität und der emotionalen Spannung drei Arten von Willensäußerung in der
Form des Imperativs unterscheiden. Das sind
1) offizielle Befehle, Forderungen, Verbote, deren Erfüllung oder Beachtung
für den Empfänger obligatorisch ist. Sie sind kategorisch und nicht emotional.
2) Genehmigungen, Anweisungen, Ratschläge, Einladungen. Da der
Empfänger selbst an ihrer Realisierung interessiert ist, wirken sie weniger
kategorisch.
3) Anrufe, Appelle, Bitten – nicht kategorisch, jedoch stark emotional, nur vom
guten Willen des Empfängers hängt ihre Befolgung ab. Die letzten zwei Arten sowie
die nicht offiziellen Befehle und Verbote können im Satz unterschiedliche
Konnotationen wachrufen, je nach der Wahl des Verbs, der Intonation, der
Begleitwörter.
Ein wirkungsvolles künstlerisches Mittel ist der Imperativ im Stil der schönen
Literatur. Die Art der Willensäußerung gehört zur Charakteristik des Sprachporträts,
des sozialen Milieus – diese Aufgabe erfüllt der Imperativ in der Figurensprache. In
der Autorensprache ist der Imperativ berufen, die Darstellung zu beleben, Dynamik
hineinzubringen, den Leser durch unmittelbare Kontaktaufnahme aufzurütteln.
Besonders beliebt ist der Imperativ bei der Ich-Form der Darstellung.
Mit Hilfe des Imperativs erfolgt Personifizierung; ein Imperativsatz kann eine
Lehre, ein Sprichwort (Eile mit Weile), eine philosophische Verallgemeinerung
enthalten.

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Der Konjunktiv. Bei der Betrachtung des stilistischen Ausdrucksvermögens
des Konjunktivs beschränken wir uns auf zwei Bedeutungen: den nicht-kategorischen
Konjunktiv und den irrealen Konjunktiv. Beide werden durch die Präteritalformen
(Konjunktiv II) ausgedrückt.
Der Umkreis des nicht-kategorischen Konjunktivs ist beträchtlich. Er wird
immer dort gebraucht, wo die Äußerung sanft, bescheiden, unsicher klingen soll. Die
Beweggründe sind: Höflichkeit, Annahme, Bescheidenheit, Unschlüssigkeit. In all
diesen Fällen wird das Sem „Nicht-Wirklichkeit“ durch die gesamte Lebenssituation
„gelöscht“, weil es sich tatsächlich um die Wirklichkeit handelt. Das Sem
„Hypothese“ bleibt erhalten.
Ein ganz anderes Semenspiel erfolgt bei dem irrealen Konjunktiv, wenn kein
Widerspruch zwischen dem irrealen (d.h. unerfüllbaren oder unerfüllten) Geschehen
und der gewählten Sprachform besteht. Hier treten beide Seme klar hervor. Man
betritt dabei das Reich der Phantasie, der Träumerei.
Die Komparativsätze mit als, als ob, wie wenn lassen freien Spielraum für
poetische Vergleiche, die einer Metapher nahe kommen.

Genera Verbi

Die dreigliedrige Opposition der Genera Aktiv/Passiv/Stativ kann auch als

zweigliedrige dargestellt werden: Aktiv/Passiv, Stativ. Sie hat folgenden
Semenbestand:

Wortformen Seme
Aktiv Zentrifugale Geschehensrichtung (von
dem Subjekt ausgehend); Satzsubjekt –
Agens, Satzobjekt – Patiens
Passiv Zentripetale Geschehensrichtung (auf
das Satzobjekt gerichtet ); Satzsubjekt
– Patiens, Satzobjekt – Agens
Stativ Zustand (als Ergebnis einer Handlung);
abgeschlossene Handlung; Inaktivität
des Satzsubjekts

Alle drei Seme des Aktivs und des Passivs kommen deutlich in der
dreigliedrigen Genusstruktur (Subjekt-Prädikat-Objekt) zum Vorschein. Bleibt die
Stelle des Objekts offen, so fеhlt das dritte Sem. Die Möglichkeit der zweigliedrigen
Genusstruktur wird zu semantischen und stilistischen Zwecken ausgewertet.
Fеhlen im Satz das Objekt und das Subjekt, so verlieren alle Seme ihre
syntaktischen Stützen, was eine eigenartige Stilwirkung erzeugt: Dort wird gesungen.
Es singt in mir.

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Das Stativ bezeichnet den Zustand des Satzobjekts, der infolge einer
abgeschlossenen Handlung eingetreten ist. Es kann auch drei-, zwei- und eingliedrig
sein, die häufigste Struktur ist die zweigliedrige: Die Fenster sind geschlossen.
Was die stilgestaltende Rolle der Genera anbelangt, so ist ihr
Funktionsbereich nicht scharf voneinander abzugrenzen, besonders bezüglich Aktiv
und Stativ. Das Aktiv als das schwache Glied der Opposition verfügt über ein
unumschränktes Gebrauchsgebiet, es ist eine mobile und elastische Genusform, da es
mit Hilfe von kontextualen Umschaltern einige seiner Seme löschen und sich den
anderen Genera nähern kann.
Passiv wird gewöhnlich im wissenschaftlichen Stil gebraucht, besonders die
dreigliedrige Passivstruktur, das zweigliedrige Passiv und Stativ – sehr oft im Stil der
Alltagsrede.
Die schöne Literatur macht sich alle drei Genera als Stilmittel zunutze.

Stilwert der Genera als Ausdrucksmittel der Seh- und Gestaltungsweise.

Die dreigliedrige Genusstruktur. Das Aktiv stellt die Handlung in ihrer

natürlichen Geschehensrichtung dar: Urheber (Täter, Agens)  Handlung  Objekt
der Handlung (Patiens), während das Passiv eine rückläufige Darstellungsperspektive
schafft: Objekt der Handlung (Patiens)  Handlung  Urheber (Täter, Agens).
Demnach besteht die erste semantisch-stilistische Leistung der Genera in der
Änderung der Blickpunktrichtung oder der Erkenntniseinstellung.
Damit hängt auch die zweite Besonderheit zusammen. Das Satzobjekt ist in der
Regel Gegenstand der Äußerung, besitzt also den Themenwert, während der
Rhemawert dem Objekt zukommt. Mit dem Satzsubjekt eröffnet der Sender seine
Aussage, macht den Empfänger gespannt auf das Weitere; das Prädikat und das
Objekt bringen die Entspannung. Folglich ist das Passiv dazu geeignet, dem Agens,
sei es auch in der Form des präpositionalen Objekts, einen größeren semantischen
Wert zu verleihen. Deshalb ist das Passiv so beliebt im wissenschaftlichen Stil.
Die dritte semantisch-stilistische Besonderheit des deutschen Passivs besteht in
der Differenzierung der Art der Einwirkung auf das Patiens seitens des Agens, was
durch die Wahl der Präpositionen von oder durch geschieht. Das deutsche Passiv-
und Stativsystem verfügt über die Opposition von + Dat. / durch + Akk. mit den
Semen: „Urheber der Handlung“ – „Vermittler der Handlung“.
Die Opposition von/durch ermöglicht mannigfache stilistische Auswertung:
von stellt die Naturerscheinungen als unabhängig vom Menschenwillen wirkende,
selbständige Kräfte dar. Auch Gefühle, Empfindungen und Stimmungen
überwältigen den Menschen. Von trägt zur Aktivierung der Gegenstände und dadurch
zur Bildkraft der Darstellung bei. Von ist ein Mittel der Personifizierung des
Leblosen.
Dagegen dient durch zur Verminderung der Aktivität des Agens, besonders,
wenn es sich um eine Person handelt.

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Die zweigliedrige Genusstruktur. Der aktive Satz mit der leeren Objektstelle
wirkt weniger dynamisch. Die zweigliedrige Passiv- und Stativstruktur wählt man
aus mehreren Gründen:
a) wenn der Urheber der Handlung unbekannt ist
b) bei einer Verallgemeinerung
c) wenn der Urheber der Handlung nicht genannt werden will (soll, muss)
d) aus Bescheidenheit, oft im wissenschaftlichen Stil
e) wenn das Agens in Wirklichkeit fеhlt.
Das zweigliedrige Passiv und Stativ sind Idealformen für den Stil der
Sachprosa, wo Feststellungen, Beschreibungen, Denkresultate oder Ergebnisse von
Experimenten geliefert werden. Das zweigliedrige Passiv trägt zur trockenen
offiziellen Sachlichkeit im Stil der öffentlichen Rede bei.
Auch bei einer künstlerisch gestalteten Schilderung kann das Passiv
ausdrucksvoller als das Aktiv sein. Er schafft ein anschauliches Bild, indem es dem
Leser bald den einen, bald den anderen Gegenstand vor Augen führt.
Das Stativ bringt kein Leben und keine Bewegung in das sprachliche Gemälde,
es malt Ruhelage. Deshalb erscheint es bei der Schilderung der äußeren Merkmale
von Gegenständen und Personen durch ihre „dynamischen Merkmale“, es weist
darauf hin, dass diese Merkmale erst infolge eines Vorgangs entstanden sind.
Die eingliedrige Genusstruktur. Als solche betrachten wir den Satz, wo nur
das Prädikat in irgendeiner Genusform vorhanden ist, während das Satzobjekt fеhlt;
das Satzobjekt fеhlt ebenfalls oder es ist durch das unpesönliche es vertreten. Formell
ist der Satz zweigliedrig, doch die Genusstruktur blеibt eingliedrig.
Aktiv: Es singt in mir.
Passiv: Es wird gesungen; da wird gesungen.
Stativ: Hier sei an die Hauptwortarten gedacht.
In diesen Satzmodellen fehlen die syntaktischen Stützpunkte für die
Realisierung der entsprechenden Seme. „Von wem die Handlung ausgeht“, „worauf
sie zielt“, „wer sich in einem bestimmten Zustand befindet“ bleibt unausgesprochen.
Das macht das Modell zu einem eindrucksvollen Stilmittel, um die Handlung zu
verabsolutisieren. Sie wird isoliert von ihrem Träger dargestellt; so erfolgt die
Darstellung eines Geschehens „von selbst“, als Selbstbewegung aus Eigenkraft,
„urheberfrei“.
Man kann zum unpersönlichen Aktiv greifen, um menschliche Handlungen zu
entpersonifizieren und mystifizieren.
Da das Passiv und das Stativ den Träger meist unbekannt lassen, dienen sie in
der eingliedrigen Genusstruktur zur Hervorhebung des Vorgangs bzw. Zustands; der
Täter, und zwar der Mensch, ist immer implizit vorhanden: Es wurde auf dem Balkon
oder unter dem Kastanienbaum gefrühstückt (Th. Mann, Buddenbrooks). Ersetzen
wir die Struktur Es wurde gefrühstückt durch einen man-Satz (man frühstückte),
dann erfolgt eine Verlagerung des semantischen Gewichts auf das Subjekt man; die
Vorstellung eines Agens tritt deutlicher hervor.

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Häufig gebraucht man das unpersönliche Passiv zum Ausdruck eines
kategorischen Befehls: Jetzt wird geschlafen! Ebenso wirkt der Imperativ: Hingehen!
Aufstehen! Aber das Passiv hat den Vorzug, dass er dank seiner analytischen Form
eine Satzklammer und deshalb einen größeren Spannungsbogen schafft. Das macht
die Aussage gewichtiger. Will man die Dauer, Wiederholung, Beständigkeit eines
Vorgangs zum Ausdruck bringen, wählt man die eingliedrige Passivform. Man
begegnet ihr oft in der Alltagsrede.

Syntax aus stilistischer Sicht

In der Syntax, wie in der Morphologie, kann jede Größe zum Stilmittel werden.
Hier offenbaren sich die Stilunterschiede deutlicher, als in der Morphologie.

Stilistische Aufgabe der Wortfolge

Der Wortfolge kommen einige Aufgaben zu:

1) die strukturbildende oder die grammatische bei der Gestaltung der Satzarten
und Wortgruppen.
2) die kommunikative bei der Angabe der Thema-Rhema-Gliederung.
3) die stilistische, die vor allem die expressive Hervorhebung einzelner
Satzteile sowie die Auflösung gewisser Stileffekte bewirkt.
Die letzten zwei sind voneinander nicht zu trennen und werden in ihrem
Zusammenwirken behandelt.
Die Wortfolge unterliegt gewissen Gesetzmäßigkeiten bei der Erfüllung ihrer
stilistischen Leistung.
Die erste Gesetzmäßigkeit: Die Anordnung der Elemente einer Mitteilung wird
von ihrem Mitteilungswert bestimmt. Als Ausgangspunkt der Mitteilung tritt das
Thema, die Basis, gewöhnlich in der Form des Satzsubjekts auf. Die übrigen
Elemente reihen sich ihrem kommunikativen Gewicht nach ein. Der höchste Wert
tritt so weit ans Ende, wie es die festgewordene Satzform erlaubt.
In der Satzfolge verwandelt sich das Rhema eines Satzes in das Thema des
darauffolgenden Satzes; aus der Endstellung rückt es in die Spitzenstellung, während
die Endstellung von einem neuen Rhema besetzt wird.
Die deutsche Sprache verfügt über eine besondere Satzbauvariante mit es, um
das Rhema-Subjekt an Ende zu rücken.
Das Objekt erstrebt die Letztstellung, weil nur dadurch die endgültige
Entspannung im Satz erreicht wird.
Diese Gesetzmäßigkeit betrifft die Satzfolge in einem zusammengesetzten
Satz. Will man den Inhalt des Hauptsatzes hervorheben, so setzt man ihn nach dem
Teilsatz (Nebensatz).

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Das Gesagte gilt nicht für die stark emotionale, aufgeregte Rede. Hier hat der
Mensch keine Geduld und keine Lust, das Rhema ans Satzende zu schieben: Fort
muss er! Weggehen werde ich!
Die emphatische Intonation überspielt alle anderen Regeln der Wortfolge.
Die zweite stilistische Gesetzmäßigkeit besteht im Wechsel der Ein- und
Ausklammerung. Es sind zwei Parallelnormen, mit deren Hilfe ein Satz entweder als
eine geschlossene Ganzheit oder als eine Reihe von Satzabschnitten gestaltet wird.
Bei der Ausklammerung wird ein großer satzumfassender Spannungsbogen durch
einige kleinere Spannungsbögen ersetzt.
Dadurch entsteht die Lockerung der Satzstruktur. Gewöhnlich wird eine
Wortgruppe ausgeklammert, nicht ein einzelnes Wort. Der eingeklammerte Teil ist
meist inhaltlich und formell abgeschlossen genug, um ohne die ausgeklammerten
Teile sinnvoll zu bleiben.
Die Absonderung ist ein weiterer Begriff als die Ausklammerung. Sie erfolgt
auch in dem Falle, wenn die Rahmenkonstruktion fеhlt. Die abgesonderten Satzteile
werden strukturell und intonatorisch von dem übrigen Satz abgehoben. Sie können
Vorderstellung, Nachstellung oder Zwischenstellung einnehmen: Alle Männer, von
Gang und Tisch gesprungen, stehen, starr die Augen zur Tür (A. Zweig, Der Streit
um den Sergeanten Grischa).
Diese Zerstückelung des Satzes verleiht der Aussage Lebhaftigkeit,
Ungezwungenheit der gesprochener Rede, Dynamik; sie erleichtert das Verständnis.
Als Absonderung in der Zwischenstellung betrachtet man auch
Einschaltungen.
Von der relativen Selbständigkeit der ausgeklammerten und abgesonderten
Gruppen zeugt die Möglichkeit, sie in Form von Sätzen zu isolieren: Heute Nacht hat
man eingebrochen. In der Fabrik (Borchert, Preußens Gloria). Man nеnnt solch eine
Zerstückelung der Sätze Isolierung (auch Parzellierung oder absolute
Absonderung), die isolierten Teile – parzellierte Sätze. Sie verstärken einzelne Teile
der Aussage.
Die Ausklammerung findet man in allen Stilarten. Ihre Quelle ist die
Alltagsrede, die auf mündlichen Verkehr eingestellt ist. Beliebt ist die
Ausklammerung im Stil der Publizistik und des öffentlichen Verkehrs (in Reden).
Für den Nebensatz gelten dieselben Regeln der Ausklammerung: die
ausgeklammerten Satzteile stehen im verbalen Nachfeld.
Strenge Einbehaltung der Einklammerung kennzeichnet die offiziellen
Dokumente.
Die dritte Gesetzmäßigkeit lautet: Je stärker die Neigung des entsprechenden
Satzgliedes zu einer bestimmten Stellung verletzt wird, desto stärker wird das
verschobene Satzglied hervorgehoben.
Von drei Verbindungsarten der Satzglieder – Kongruenz, Rektion und
Anschluss – ist das stärkste Band die Kongruenz, das schwächste der Anschluss.
Deshalb ist die Stelle des kongruierenden Attributs so fest und ihre Verletzung so
unerwartet und wirkungsvoll.

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Gewöhnlich steht das Subjekt im Aussagesatz an erster oder dritter Stelle; auf
diese Weise wird seine enge Verbindung mit dem Prädikat aufrechterhalten.
Erscheint das Subjekt an der vierten Stelle oder noch später, dann ruft diese
Regelverletzung einen starken Effekt der getäuschten Erwartung hervor.
Die normativen Regeln der Prosa werden in der Poesie nicht eingehalten.
Die vierte Gesetzmäßigkeit besteht in dem polyfunktionalen Charakter ein und
derselben Wortfolge. Man kann z. B. nicht eindeutig die Frage beantworten: Welchen
Stilwert hat Spitzenstellung des verbum finitum im Aussagesatz? Sie hat
unterschiedliche Stilwerte:
1. sie ist der volkstümlicher Alltagsrede eigen
2. daher begegnen wir in den Volksmärchen und -liedern den Satzeingängen
wie: Sprach der Vater..., Fragte das Mädchen...
3. die Spitzenstellung des Verbs erschien früher regelmäßig im ersten Satz der
Handelskorrespondenz
4. in den sog. isolierten (parzellierten) Sätzen der künstlerischen Prosa, die nur
in Anlehnung an den vorhergehenden Satz ihren vollen Sinn erlangen. Dies ist ein
beliebtes Stilmittel mancher Schriftsteller.
Die Erststellung anderer Satzglieder hat ebenfalls einen mehrfachen Stilwert:
Das Subjekt an der ersten Stelle gibt die ruhige Folge von Thema – Rhema
wieder. Für das Objekt, Prädikatsattribut und Adverbiale der Art und Weise ist dies
eine emphatische Ausdrucksstelle.
Die Spitzenstellung des verbum finitum kündigt emotionale Rede an.

Prolepse, Nachtrag, Parenthese

Alle drei Erscheinungen gehören zu den Abarten der stilistisch kolorierten

Wortfolge. Die Prolepse (Neuansatz) besteht in der Wiederaufnahme eines in
Spitzenstellung stehenden, abgesonderten Substantivs durch ein Pronomen oder
Adverb: Die Nacht, das ist für dich die Ewigkeit (Kuba).
Aus der Alltagsrede stammend, ist die Prolepse eine Stilnorm in der
Volkspoesie.
Die Prolepse verleiht der Rede Ungezwungenheit, emotionale Färbung, einen
gewissen Rhythmus.
Als Gegenstück zur Prolepse gilt der sog. Nachtrag. Darunter versteht man die
Absonderung eines Substantivs oder einer Wortgruppe in Schlussstellung, während
das Pronomen oder Adverb dem Substantiv vorangehen.
Der Anwendungsbereich des Nachtrags deckt sich mit dem
Anwendungsbereich der Prolepse. Sowohl Nachtrag als Prolepse sind
Erscheinungsformen der syntaktischen Auflockerung, sie erleichtern den Satzbau,
indem sie ihn in kleinere Syntagmen gliedern, zugleich heben sie die abgesonderten
Teile hervor.

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Parenthese (griech. Dazwischenschalten) oder Einschub. So nennt man
Schaltsätze, -gruppen, -wörter, die mitten in den Satz eingefügt werden, ohne
formelle Verbindungselemente mit dem übrigen Teil des Satzes. Sie werden
intonatorisch (auch graphisch) abgegrenzt. Die Parenthese kann expressiv oder nicht
expressiv sein. Als sachlicher erläuternder Vermerk ohne emotionalen Beiklang
findet sie sich in allen Stilarten.
Die Parenthese kann auch emotionalen Inhalt und demnach expressiven
Ausdruckswert haben. Sie enthält eine Bewertung.
Die Parenthese ist eines der Mittel, die Erzählperspektive zu ändern. In der
Parenthese steckt oft eine witzige oder sarkastische Bemerkung des Autors. Ob
logisch oder emotional, stets ist den Einschüben ein stilistisches Merkmal eigen:
echte oder scheinbare Kontaktaufnahme mit dem Empfänger.

Asyndeton und Polysyndeton bei der Beiordnung und Unterordnung

Unter dem Asyndeton (gr. das Unverbundene) versteht man die

konjunktionslose Anreihung mehrerer Wörter und Sätze, unter dem Polysyndeton
(gr. das Vielverbundene) – die mehrfache Verwendung von Konjunktionen
(gewöhnlich ein und derselben Konjunktion). Beide Verbindungsmittel beziehen sich
auf die Beiordnung sowie die Unterordnung.
Beiordnung. Die Beiordnung betrachtet man als eine strukturell unwesentliche
Erscheinung, weil sie nicht zum Hauptgerüst, sondern zur Erweiterung des
Satzmodells gehört. Jede Beiordnung bildet eine offene Reihe, die fortgesetzt werden
kann. Im Gegensatz zu ihrer grammatischen Bedeutung ist ihre stilistische Leistung
überaus groß. Beiden Verbindungsarten, asyndetischer Beiordnung und
polysyndetischer Beiordnung, sind zwei Merkmale eigen: Emotionalität und
Dynamik. Sie unterscheiden sich dadurch, dass Asyndeton zum Ausdruck einer
stoßweise vorrückenden Bewegung dient, das Polysyndeton dagegen meist eine
gleichmäßigrhythmische Bewegung widerspiegelt, da die Konjunktionen die
Verbindung befestigen.
Unterordnung. Bei dem Asyndeton handelt es sich vor allem um
untergeordnete Teile in einem Satz, die mit ihrem Kern ohne Bindeelemente (also
implizit) verbunden sind. Nur die Tonführung weist auf ihre Zugehörigkeit hin. Darin
äußert sich wiederum die Tendenz zur Auflockerung des deutschen Satzes. In erster
Linie sind es absolute Akkusativ- und Nominativfügungen. Oft stoßen wir auf
asyndetische Verknüpfung eines Nebensatzes mit dem Hauptsatz.
Eine implizite Unterordnung ist immer schwächer als die explizite; der
Nebensatz tritt auf diese Weise aus dem Hintergrund in den Vordergrund.
Oft sind Sprichwörter und Sentenzen asyndetisch gestaltet. Sie vereinigen
Kürze und Prägnanz.

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Das Polysyndeton ist beliebt bei einer Häufung von Nebensätzen desselben
Ranges. Die „Werbesprache“ greift oft zu diesem Mittel, um Punkt für Punkt die
Vorzüge eines Gegenstandes anzupreisen.

Satzarten nach der Zielstellung des Sprechenden

In der syntaktischen Paradigmatik gibt es mehrere Korrelationsreihen je nach

dem Ordnungsprinzip der Satzarten.
Nach der Zieleinstellung des Sprechenden unterscheidet man: Aussagesatz,
womit der Sender dem Empfänger eine Information vermittelt; Fragesatz, womit der
Sender die ihm fehlende Information von dem Empfänger erhalten will,
Aufforderungssatz, womit der Sender den Empfänger zu einer Tat anregen will. Den
Ausrufesatz schließen nicht alle Grammatiker in diese Reihe ein, man betrachtet ihn
eher als eine emotionale Abart der erwähnten Sätze, doch gibt es auch Gründe, ihn
als eine vierte Art den übrigen drei gleichzusetzen. Die von dem Sprecher bezweckte
Redeabsicht ist eine andere – Gefühlsäußerung über eine Information: Wie herrlich
leuchtet mir die Natur! (Goethe) oder ein emphatisch ausgedrückter Wunsch: Hätte
ich Flügel!, manchmal eine undifferenzierte, doch immer emotionale Äußerung: Oh!
Und ob! Unter dem stilistischen Aspekt ist der Ausrufesatz äußerst wirksam.
Da die Aussagesätze stilistische Nullfärbung haben, die Aufforderungssätze im
Zusammenhang mit den Modi behandelt wurden, beschränken wir uns hier auf den
Stilwertt der Ausrufe- und Fragesätze.
Der Ausrufesatz gestaltet sich in mannigfaltigen Satzbauplänen; bald kleidet
er sich in die Struktur eines Fragesatzes mit Spitzenstellung des Verbs oder einem
Fragewort: Bin ich glücklich! Wie jung sieht er aus!, bald nimmt er die Form eines
Nebensatzes an: Ob ich ihn kenne! Dass ich nicht lache!, bald fällt er strukturell mit
einem Aussagesatz zusammen: Das nenne ich eine Überraschung!
Zahlreich sind eingliedrige und elliptische Ausrufesätze: Prosit! Hurra!. Die
Sprache verfügt auch über besondere nur den Ausrufesätzen eigene Modelle, die man
eigentliche Ausrufesätze nennt: Was für ein Mädchen! Welche Freude!
Implizite Verneinung enthalten die Modelle: Er und ein Lügner! Er und lügen!
Allen Satzbauplänen ist ein Zug gemein: eine spezifische Tonführung, die den
Ausrufesatz prägt und zu seinem
Gehalt ein zusätzliches Sem hinzufügt – das Bewertungssem. Welche
Bewertung realisiert wird – Bewunderung, Freude, Zorn oder Ironie – hängt von der
Situation, Lexik, Intonation ab. Wesentlich ist, dass der Ausrufesatz den Sachverhalt
immer mit innerer Anteilnahme zum Ausdruck bringt, deshalb besteht er aus einer
Interjektion oder einem interjektionsartigen Wort (bzw. Wortgruppe) oder schließt sie
in sich ein: O Erd! O Sonne! O Glück! O Lust! (Goethe).
In der Sachprosa und in der Wissenschaft werden Ausrufesätze vermieden. Ihre
Funktionsbereiche sind Alltagsrede, schöne Literatur, Appelle und Losungen.

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Der Fragesatz enthält kein Bewertungssem; sein Hauptsem ist „Frage“. Er
verfügt über seine eigenen Satzbaupläne, die in Übereinstimmung mit der
entsprechenden Tonführung dieses Sem zum Ausdruck bringen. Außerdem besitzt er
als Hintergrundseme das Sem „Aufforderung“ und das Sem „Mitteilung“.
Unter Umständen erfolgt еine Umgruppierung von Semen, so dass ein
Hintergrundsem in den Vordergrund rückt und ausschlaggebend wird. Dann
verwandelt sich eine echte (eigentliche) Frage in eine Aufforderungsfrage oder eine
rhetorische Frage. Beide sind dann unechte Fragesätze mit absoluter stilistischer
Färbung. Als Umschalter wirken die Intonation, der sprachliche Kontext und die
Sprechsituation.
Wirst (willst) du jetzt ruhig sein? – das Sem „Aufforderung“ drängt das Sem
„Frage“ zurück.
Alle Arten von Fragesätzen können im Kontext zu einem wirksamen Stilmittel
werden.
Der eigentliche Funktionsbereich der Fragesätze ist natürlich mündlicher
Verkehr, sei es Alltagsrede, Dienstbesprechung, Prüfung, Pressekonferenz, Interview,
Verhör u.a.m.
Frage und Antwort als Formen der partnerbezogenen Rede sind inhaltlich und
formell so eng verflochten, dass sie eine Sprecheinheit bilden. In der schönen
Literatur findet sich die Frage-Antwort-Einheit vor allem in der Figurensprache, aber
auch in der erlebten Rede in Form eines einzelnen Fragesatzes oder eines ganzen
Fragesatzkomplexes. Er beleuchtet die innere Welt der Personen, offenbart ihre
Absichten, Zweifel, Unruhe, Angst oder Erwartung. Manchmal ist das ein
Selbstgespräch oder ein innerer Monolog, innere Reflexion.
In der Autorensprache erscheint der Fragesatz viel seltener, nur im Fall, wenn
der Verfasser gleichsam an die Rampe tritt und den unmittelbaren Kontakt mit dem
Publikum aufnimmt. Der Autor kommentiert, unterhält sich im Plauderton mit
seinem Leser, hilft ihm, die richtige Stellung einzunehmen. Da auch die Stimmen der
handelnden Personen hörbar sind, entsteht eine krasse Besonderheit der modernen
Prosa – die Polyphonie.
Der wissenschaftliche Stil verwendet vorrangig rhetorische Fragen.

Satzmodelle (Satzbaupläne)

Die Zahl und die Arten der Satzbaupläne schwanken in verschiedenen

Grammatikbüchern.
Aus stilistischer Sicht sind drei Fragen wesentlich:
1) die Satzmodelle mit absoluter Stilfärbung
2) die Häufigkeit und Anordnung der stilistisch neutralen Satzmodelle
3) der Satzumfang

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Zur ersten Frage: Nur wenige Satzmodelle sind durch absolute Stilfärbung
gekennzeichnet. In der Gegenwartssprache empfindet man als syntaktische
Archaismen mit gehobener (oder spöttischer) Schattierung die Modelle mit dem
adverbialen Genitiv: Er freut sich seines Erfolges. Du lachst des trotzigen
Entschlusses (Goethe).
Stilistisch markiert ist der Satztyp: Es war einmal ein Mädchen. Er dient als
Auftakt einer Erzählung.
Zur zweiten Frage: Alle anderen Satzmodelle sind stilistisch neutral. Doch ist
für die Satzanalyse ihre Häufigkeit und Anordnung relevant, da an jedes Satzmodell
ein besonderer Bedeutungsgehalt gebunden ist. Die häufige Anwendung desselben
Satzmodells kann ein bewusstes Stilmittel sein, um die Eintönigkeit zu betonen, oder
immer wieder auf dieselbe Tatsache zurückzugehen.
Für manche Stilabarten sind gewisse Satzmodelle besonders geeignet. In der
Textsorte Wetterbericht begegnet uns nur das Satzmodell mit dem nominalen
Prädikat in elliptischer Variante. Die Kopula sein wird aus sprachökonomischen
Gründen ausgelassen, dem Text fеhlt jede Dynamik. Anliegen des Wetterberichts ist
eine sachliche Information.
Zur dritten Frage: Bei der Satzanalyse ist auch der Satzumfang von großer
Bedeutung. Er hängt von dem Funktionalstil, der Thematik, der literarischen
Richtung und Individualstil ab.
Der Hang der modernen Literatur zur Verkürzung des Satzumfangs ist auf
mehrere Gründe zurückzuführen. Hier spielen mit: der Einfluss der Umgangssprache,
die mündliche Aufnahme einer Information durch Massenkommunikationsmittel
(Rundfunk, Fernsehen, Film), das Streben nach künstlerischem Lakonismus.
Ein jäher Wechsel von kurzen Sätzen zu langen, komplizierten Gebilden dient
als Stilmittel des Kontrastes.

Eingliedrige und elliptische Sätze

Die eingliedrigen Sätze lassen sich in Satzmodelle zusammenfassen, die nach

den Wortarten benennen kann: eingliedrige Substantivsätze (Nominativsätze),
eingliedrige Verbalsätze (außer dem Imperativ gehören dazu Infinitiv- und
Partizipialsätze), eingliedrige Adverbialsätze und Partikelsätze ja, nein, doch sowie
Interjektionssätze.
Die elliptischen Sätze sind schwer zu modellieren, Die meisten eingliedrigen
Sätze und alle elliptischen Sätze sind stilistisch markiert und funktional beschränkt.
Eingliedrige Sätze. Nach der Redeabsicht gehören die Verbalstrukturen zu den
Aufforderungssätzen, deren Funktionsbereich Kommandos, Anweisungen, Verbote
sind: Aufstehen! Aufgestanden! Nicht hinauslehnen!
Der Infinitiv kann auch als Ausrufesatz eines Verlangens in der erlebten oder
direkten Rede fungieren: O, Augen schließen! (Becher, Abschied).

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Die Adverbialsätze verwendet man gewöhnlich als Kommandos: Vorwärts!
Zurück!, die Interjektionssätze als emotionale Ausrufe: Hurra! oder Signale der
Kontaktaufnahme: Hallo!, im Stil der Wissenschaft und des öffentlichen Verkehrs
sind sie unzulässig.
Mannigfach ist der Stilwert der Nominativsätze. Sie widerspiegeln die
Situationsbilder und bewirken einen fast visuellen Eindruck. Zugleich sind sie ein
Mittel der Ballung, von den Impressionisten besonders beliebt, aber auch in allen
anderen literarischen Strömungen anzutreffen: Korridore, Laboratorien, ein kleiner
Raum, nur schwach erleuchtet (D. Noll, Die Abenteuer des Werner Holt). In diesem
statischen Bild sind die Verben eigentlich überflüssig. Es sind Existentialsätze.
Solche Satzskizzen können auch Laufbilder sein; wie in einem Filmstreifen löst ein
Bild das andere ab; dadurch entsteht Dynamik, Bewegung.
Je knapper die grammatische Gestaltung einer Aussage ist, desto größer ist die
Rolle der Intonation.
Elliptische Sätze. Alle elliptischen Sätze sind stilistisch markiert; einige Typen
von elliptischen Sätzen kennzeichnen die Alltagsrede, andere sind in der Publizistik
und in der schönen Literatur anzutreffen. Sie werden als bewusstes Stilmittel
verwendet. Zwei Funktionalstile greifen selten zur Ellipse: die Wissenschaft und der
öffentliche Verkehr (offizielle Dokumente).
Eine Art Ellipse stellt der Satzabbruch (Aposiopese) dar. Er unterscheidet
sich von der Ellipse dadurch, dass die erste aus sprachökonomischen Gründen
entsteht und sich leicht durch die sprachliche Umgebung und Situation ergänzen
lässt, während bei dem Satzabbruch der Sprecher seine Aussage unterbringt und der
Empfänger selbst die Fortsetzung erraten soll: „Ja, aber...“ sagte Marie fassungslos
und wusste nicht weiter (L. Frank, Karl und Anna).

59
IV. Thema

Phonostilistische Fragen

mit Schwerpunkten

1. Intonatorisch-stilistische Fragen.
2. Stilistische bedingte Besonderheiten der Aussprache.
3. Lautmalerei.

Kontrollfragen zum Thema

1. Onomatopöie.
2. Alliteration.

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Termini

– Alliteration
– Hochsprache
– intonatorisch
– Lautmalerei
– Mundart
– Onomatopöie
– phonostilistisch
– stabreim
– Umgangssprache

61
Thema 4.
PHONOSTILISTISCHE FRAGEN

Die Phonetik (bzw. die Phonologie) bildet den ,,geschlossensten“ Teil der
Sprache im Gegensatz zum offenen System der Lexik, deshalb bietet sie eine viel
bescheidenere Moglichkeit für stilistische Nuancen.
Wir besprechen nur solche Lauterscheinungen, die als Stilmerkmale oder
Stilmittel dienen, und zwar: die Intonation, einige stilistisch bedingte Besonderheiten
der Aussprache, die Lautmalerei.
Intonatorisch – stilistische Fragen
Die Intonation ist eine komplexe Erscheinung, die mehrere Elemente
einbezieht: die Tonhöhenbewegung (Tonführung, Satzmelodie), die Intensität der
Aussage, ihr Tempo, die Klangfarbe, den Rhythmus, die Satzbetonung, die Pausen.
Die Gesetzmäßigkeiten der deutschen Intonation gelten für alle Stilarten, doch
darf man voraussetzen, dass sich einzelne Funktionalstile und ihre Substile durch
gewisse intonatorische Merkmale auszeichnen, die nebst grammatischen und
lexikalischen Besonderheiten ihre Eigenart bestimmen.
Variabilität der phonetischen Einheiten ist auch auf das Vorhandensein
mehrerer Erscheinungsformen der Sprache zurückzuführen: die drei Hauptformen:
Hochsprache, Umgangssprache, Mundart verzweigen sich vielfach und
beeinflussen sich gegenseitig. Besonders eng berühren sich Hochsprache und
Umgangssprache, so dass gegenwärtig eine neue Erscheinungsform der
Gemeinsprache entstand, die literarische Umgangssprache.
Jede Erscheinungsform zeichnet sich durch gewisse Besonderheiten der
Klanggestalt aus. Nehmen wir als Beispiel einen öffentlichen Vortrag über ein
wissenschaftliches Thema: Mil dem Thema ,,Syntax der Rede" wird der Anspruch
gestellt, dass die Syntax sich nicht allein mit dem Satz, sondern auch mit der Rede als
übergreifender Erscheinung zu befassen habe. Die uberlieferte Syntax endet bei der
Satzstufe, obwohl natürlich immer gegenwärtig war, dass Sätze in höhere Einheiten
eintreten können. Die Aufgabe ist, zu überlegen, wie es in der deutschen Sprache
grammatische Bedingungen gibt, die für die Rede als höchste Einheit gelten.
(Tonbandaufnahme eines Referats von H. Brinkmann auf einer wissenschaftlichen
Tagung).
Die intonatorische Gestaltung hängt ab von dem Inhalt der Mitteilung, der
kommunikativ-pragmatischen Aufgabe des Sprechers (Informierung der Zuhörer),
der Verständigungsart (monologische Rede); sowie vom Satzbau (lange, kompliziert
aufgebaute Sätze).
Hier betrachten wir verlangsamtes Sprachtempo, damit das Gesagte besser
eingeprägt wird; deutliche Pausen, die einzelne Syntagmen und Sätze voneinander
scharf abgrenzen, intonatorische Hervorhebung der mitteilungsschweren
Satzfragmente, etwas eintönige Satzmelodie, da die Rede emotionsarm ist, nirgends
unterbrochen wird und gleichmaßig bis ans Ende verläuft. Intonatorische

62
Gleichmaßigkeit erfolgt aufierdem dank dem Übergewicht der Mitteilungssätze; wird
ein Fragesatz eigeschaltet, so ist es meist eine rhetorische Frage; einen Ausrufesatz
gestaltet sich ein im akademischen Ton sprechender Redner nur ausnahmsweise.
Etwas lebhafter kann die Intonation in einer Diskussion, einer öffentlichen
Aus- oder Ansprache, in einer Versammlung, einer Sitzung sein: das Tempo wird
beschleinigt, die Pausen werden kürzer, die Akzente im Satz abwechslungsreicher,
die Tonführung mannigfältiger, weil die Satztypen reicher sind – die emotionale
Expressivität kommt zu ihrer Geltung.
Die intonatorische Charakteristik ändert sich bei der sog. partnerbezogenen,
dialogischen oder pluralistischen Rede. Das ist typisch für den Funktionalstil der
Alltagsrede. Zu berücksichtigen sind dabei nicht nur das Vorhandensein einiger
Gesprächspartner, die ihre Rollen des Sendersund Empfängers fortwährend tauschen,
sondern auch die paralinguistischen Elemente (d.h. Gesten und Mimik), die die
sprachliche Information ergänzen oder unterstützen. Eine wegwerfende Bewegung,
ein Achselzucken, ein Kopfnicken, ein Hinweis auf einen konkreten Gegenstand
zerreißen die, gleichmäßige Tonführung. Die grammatisch vollendeten, abgerundeten
Sätze werden von eingliedrigen und elliptischen Sätzen abgelöst. Bei mangelhafter
sprachlicher Ausgestaltung steigt die Rolle der Intonation, sie wird bewegter,
ausdrucksvoller.
Charakteristisch fur die ungezwungene Alltagsrede ist das ,,Stückweise-
Verfertigen“, das Aneinanderreihen kurzer, durch Pausen abgesonderter Syntagmen,
was auf zweierlei Art zu erklären ist: erstens entspricht eine solche syntaktisch-
phonetische Struktur dem Denkprozeß beim spontanen Sprechen, zweitens dem
Wesen der dialogischen oder polylogischen Rede. Die Äußerug eines jeden
Gesprächspartners gilt dem anderen Gesprächspartner. Dies geschiet in der Form
einer Frage, einer Antwort, eines Zwischenrufs, einer Bemerkung etc. mit den diesen
Satztypen eigenen Intonationsmustern.
Ein Auszug aus einem Gespräch, das einem Verhär ähnelt: Verheiratet? - Seit
elf Jahren. — Kinderchen? — Vier. — Beruf? — In der Textilbranche. — Also
Reisender, lieber Herr Traps? — Generalverlreter. — Schön. Erlitten eine Panne? -
Zufällig. Zum erstenmal seit einem Jahr... (Strittmatter.).
Die Alltagsrede schließt nicht Monologe aus; diese haben gewöhnlich auch
scharfe Intonationskonturen, bedingt durch aufgelockerten Satzbau, Mannigfaltigkeit
der Satztypen, emotionale Färbung. Zwischen den polaren Funktionsbereichen liegen
rnannigfaltige Abstufungen, ebenso zahlreich wie all die möglichen
Sprechsituationen.
Für die Phonostilistik ist die expressive Rolle der Intonation von großer
Bedeutung. Darunter versteht man drei Funktionen: emotionale Beteiligung,
Geltungsgrad der Aussage (Zweifel, Überzeugung, Wunsch etc.), Steigerung der
Aufmerksamkeit (Hervorhebung durch Akzent und Pause, Verlangsamung der
Entspannung durch Pause).

63
Jedes Sprechen ist mehr oder weniger emotional gefärbt. Dabei erfolgt das
Zusammenwirken der Intonation und anderer Sprachmittel (lexikalischer und
grammatischer Art) auf dreifache Weise: a) sie unterstützen einander, b) sie ergänzen
einander, c) sie widersprechen einander.
Im ersten Fall beobachten wir , wie sprachliche Mittel verschiedener Ebenen
mit ,,vereinten Kräften“ in einer Richtung wirken: Ach wie glücklich bin ich heute!
Das Gefühl der Freude findet in der Intonation, verstärkt durch die Interjektion, das
Wort glücklich und die Struktur des Ausrufesatzes seinen Ausdruck. Den zweiten
Fall repräsentiert der Satz Er ist fort!, wo die Intonation allein, ohne andere
sprachliche Hilfsmittel, berufen ist, die entsprechende Emotion (Freude, Kummer,
Enttäuschung) auszudrücken.
Der dritte Fall tritt ein, wenn das Intonationsmuster eines Satztyps in einen
anderen Satztyp transponiert wird. Die Intonation wirkt in diesem Fall als
„Umschalter“, der die Veränderung im Semenbestand der Aussage hervorruft und der
Aussage einen anderen Geltungsgrad und eine andere Redeabsicht verleiht. Vgl. Was
kann er tun? Das Modell des Fragesatzes und die Intonation einer Frage fallen hier
zusammen; das ergibt eine echte Frage, die nach einer Antwort verlangt. Wenn man
das selbe Modell des Fragesatzes mit der Intonation einer Behauptung (meist
emotional gefärbt) ausspricht, dann erweist sich die Intonation stärker als das
Satzmüster, sie verwandelt die Äußerung Was kann er tun? in eine Feststellung mit
der Bedeutung: Er kann nichts tun.
Die Steuerung der Aufmerksamkeit erfolgt durch die Hervorhebung der
wichtigsten Teile in einer Aussage (Rhema), wozu der Akzent und die Pause dienen.
Graphische Mittel der Verstärkung eines logisch oder expressiv betonten
Satzfragments sind Unterstreichen, Schriftart (fett, kursiv), Anfuhrungszeichen,
Striche, Pünktchen.
Wenn die Wortfolge und der Artikelgebrauch die Thema-Rhema-Gliederung
nicht genau angeben, so läßt nur die Intonation als einziges sprachliches Anzeichen
darauf schließen: Gefeiert wird heute! (Rhema ist das erste oder das letzte Wort je
nach der Betonung ).
Zu den intonatorisch-stilistischen Erscheinungen gehört die Verlettzung des
Intonationsmusters, manchmal von der Verletzung des Satzmusters begleitet. Das
kann auf heftige Emotionen, starke Aufregung, Angst, Verlegenheit u.a. deuten:
Aber....Hubert.... wo bist du denn? Warum antwortest du nicht? (A. Wedding ).
Bei dem Satzabbruch (Aposiopese) ergänzt die Intonation das Nichtgesagte;
der Empfänger soll nach dem Sinnzusammenhang und der Intonation erraten, was
folgen sollte. Die Intonation schafft Spannug, Expressivität. Graphisch bezeichnet
man die Apposiopese durch Striche, Pünktchen, Frage- oder Ausrufezeichen: Er
wohnt Kanalstraße 17? – Woher...? – Telefonbuch. Er hat Telefon. Hier ist die
Nummer.

64
Für die schöngeistige Literatur ist der Rhythmus als ästhetische Erscheinung
eines der funktionalen Merkmale. Der Rhythmus entsteht durch die Folge stärker und
schwächer betonter sowie unbetonter Elemente, durch Pausen und Akzente. Er hängt
also von Wortwahl, Wortstellung und Satzbau ab, d.h. er ist mit den übrigen
Stilelementen untrennbar verbunden.
Der Rhythmus ist das Hauptprinzip der Poesie, der gereimten, sowie der
ungereimten (der sog. Poesie in freien Rhythmen). Auch die künstlerische Prosa ist
rhythmisch.
Ebenso wie es einen Individualstil gibt, so gibt es auch dan Individualrhythmus
eines Dichters.
Der Rhythmus wird vom Funktionalstil, vom Thema, von der Sprechsituation,
von der Gemütsverfassung des Sprechers und anderen zahlreichen Bedingungen
bestimmt. Rhythmisch aufgebaut sind manche Sprichwörter, Sentenzen, geflügellte
Worte. Dadurch prägen sie sich besser ein: Wer A sagt, muß auch B sagen. Wie
gewonnen, so zerronnen. Dem Glücklichen schlägt keine Stunde. (Schiller).
Aus demselben Grund schafft man einprägsame rhythmische wohlklingende
Werbezeilen, Titel: Ausprobiert – weitergegeben.
Unbewußt strebt jeder Sprecher einen gewissen Rhythmus beim Satubau an.
Als allgemeine Regel gilt das von Behagel aufgestellte ,,Gesetz der wachsenden
Glieder“, nach dem die leichteren, kürzeren Wörter den mehrsilbigen Wörtern
vorangehen: Ich schenke meinem Freund eine Füllfeder. Beim Ersatz durch die
Pronomina ändert sich die Wortfolge: Ich schenke sie meinem Freund oder Ich
schenke ihm die Füllfeder. Die Wortfolge Ich schenke meinem Freund sie
widerspricht jeglicher Sprach- und Stilnorm, um so mehr als die Personalpronomen
im Deutschen näher zum Verb neigen.
Mit Rücksicht auf die rhythmische Gestaltung wählt man bald eine
zweigliedrige analytische Verbalform (Perfekt, Passiv, Konditionalis) sowie die sog.
Streckformen (einem Gefühl Ausdruck geben, gehoben), bald eine leichtere
eingliedrige Form (Präteritum, Konjunktiv), einfache Verben (ein Gefühl
ausdrücken). Auf diese Weise verteilt man den Umfang und das ,,Gewicht“ einzelner
Syntagmen und Sätze im Redefluß.

65
Stilistisch bedingte Besonderheiten der Aussprache

Für die Stilkunde ist die Aussprache in mancher Hinsicht relevant. Vor allem
hängt die Sprechweise von der Sprechsituation ab, die ihrerseits funktional bedingt
ist. Bei einer privaten Unterhaltung im Alltagsleben oder beim öffentlichen Vortrag
ändert sich die phonetische Ausgestaltung der Rede. Die Aussprache im Stil der
Alltagsrede zeichnet sich durch eine gewisse Lässigkeit aus: die unbetonten Vokale
werden leicht reduziert, sogar einzelne Konsonanten fallen aus, manche Silben
werden verschluckt, die Endungen undeutlich ausgesprochen. Daraus entstehen
Verschmelzungen, Verkürzungen, die zum Merkmal der Alltagsrede werden: z.B.
runter, rübe; regelmaßig fehlt die Personalendung –e in der l.P. Sg. Präsens –ich hab;
sag’ dir: allerdings findet sich die Apokope (Wegfall) von –e oft in der Poesie teils
wegen Rhythmus und Reim, teils als Stilisierung der Volkssprache.
Dienstwörter verschmelzen miteinander oder mit den Vollwörtern: siehste
(berlinisch statt: siehst du, kannste (kannst du).
Alltäglich gebrauchte formelhafte Wendungen, wie Grußformeln, werden bis
auf einige Laute reduziert, woran man sie erkennen kann.
Den Gegensatz dazu bietet die Aussprache bei öffentlichen Reden,
Bekanntmachungen und auf der Bühne: alle Läute sollen klar ausgesprochen, alle
Wörter deutlich voneinander abgegrenzt werden. Auch das verlangsamte Tempo
unterscheidet die offizielle oder szenische Sprechweise von der raschen, sogar
sprudelnden Manier des inoffiziellen Verkehrs. So steht der langsame volltonige
Redestil dem beschleunigten Redestil gegenüber.
Einige Besonderheiten der Aussprache dienen zur Gestaltung des
Sprachporträts. Es gibt stilistisch markierte und unmarkierte Allophone
(Aussprachearten desselben Phonems). Nichts verrät in demselben Maße die lokale
Herkunft des Menschen wie seine Aussprache. Auch das soziale Milieu, das
kulturelle Niveau, das Alter und Geschlecht äußern sich teilweise in der lautlichen
Gestaltung der Rede. Man kann geschraubt, übertrieben betont oder schlicht reden,
Dialekt oder deutsche Hochlautung sprechen.
Man könnte auch auf die Eigenart der Aussprache im Jugendjargon hinweisen.
Natürlich handelt es sich dabei nicht um individuelle (okkasionelle) Besonderheiten
(etwa durch Schnupfen oder Zahnlücken verursacht), sondern um konventionelle
(usuelle) typische Lautmerkmale.
Eine starke Erregung verursacht Stottern, auch aus Verlegenheit oder
Schüchternheit erfolgen Störungen der deutschen Aussprache, was vom Autor zur
Charakteristik des Gemütszustandes der handelnden Personen verwendet werden
kann.
Sogar die phonetischen Fehler können charakterologische Bedeutung erlangen,
z.B. in der Sprache des Kindes, eines Auslanders oder eines Hyperdeutsch redenden
Menschen.

66
Eine falsche Aussprache von Fremdwörtern kann vom Autor als Mittel der
Ironie in der Figurensprache gebraucht werden.

Lautmalerei (Onomatopölie)

Unter Lautmalerei versteht man die bewußte Verwendung gewisser Laute zu

stilistischen Effekten. Bestrebt, die Naturgeräusche nachzuahmen, schafft der Mensch
Schallwörter, meist in der Form von Interjektionen. Da aber jeder Sprecher nur über
eine begrenzte Anzahl Phoneme seiner Muttersprache verfügt, gleichen die
Schallnachahmungen verschiedener Völker einander gar nicht oder bloß teilweise:
wau-wau, гав-гав.
Schallwörter verleihen der Rede Lebhaftigkeit und Anschaulichkeit zugleich
auch die Naivitat und Ungezwungenheit spontaner Erzählung. In sachlicher
Darstellung werden sie gemieden, die emotionale Schilderung nimmt sie gern auf.
Vgl.: Der Stein fiel ins Wasser — Bums! Der Stein fiel ins Wasser. Ein einziges Wort
(bums) beleuchtet denselben Sachverhalt anders. Wir hören ein Kind, einen
Alltagssprecher aufgeregt oder heiter ein Erlebnis berichten. Sie wollen alles
vergegenwärtigen, selbst die Geräusche, die sie vernommen haben. In dieser Hinsicht
besteht eine Parallele zwischen den Schallinterjektionen und dem praesens
historicum: beide bezwecken dieselbe Wirkung der lebhaften Vergegenwärtigung. In
den Text eines Kinderbuches sind die Schallinterjektionen vielfach hineingeflochten:
Sie hörte jemand die Treppe heraufkommen: plitsch-platsch, plitsch-platsch. (Grimm,
Märchen).
Selbstverständlich begegnet man den Schallwörtern auch in anderen Genres
der schönen Literatur: im Volkslied und in der Ballade, oft als Refrain:
Sie sagt, sie wär vom Adel
Nanunanunana?
Ihr Vater führt die Nadel,
Hahahahahaha, hahahahahaha!
oder in der Figurensprache eines Prosawerkes.
Viel seltener in der Autorensprache, gewöhnlich als Kennzeichen der erlebten
Rede oder Ich-Erzählung: Aus dem Gestrüpp kommt ein leises Geräusch: Tapp, tapp,
tapp. Irgendetwas läuft auf vier Füßen, ganz vorsichtig – kein Ästchen knackt.
Langsam nähert sich das Tappen (J.Novotny).
Die Schallinterjektionen bilden eine Unterlage für verbale und nominale
Ableitungen: zu bim-bam gehören bimmeln, bammeln, auch das Gebimmel,
Gebammel oder das Bimmeln, Bammeln. Viele davon gehen in den beständigen
Wortschatz der expressiven Lexik ein mit absoluter Stilfärbung, ohne ihre
semantischen Beziehungen zum ursprünglichen Sinn zu verlieren, die anderen
unterliegen dem Bedeutungswandel und zerreißen die Bindfäden mit dem Grundwort
wie etwa bummeln (ziellos spazieren gehen). Nach dem Muster der Ableitungen
erster Art können im Prinzip neue Verben und Substantive frei geschaffen werden.

67
Sie stellen reichere und feinere Möglichkeiten der stilistischen Verwendung dar als
die primitiven Interjektionen. Mit ihrer Hilfe entstehen Klangbilder.
Durch Synästhesie überträgt man Geräuschempfindungen auf abstrakte
Begriffe: Gefühle, Stimmungen. Da die Klänge angenehm oder unangenehm, fröhlich
oder erschreckend sein können, werden die geräuschnachahmenden Laute zu
Ausdrucksformen der entsprechenden geistigen und psychischen Einstellung. Sie
widerspiegeln Freude, Gereiztheit, Eintönigkeit, Unruhe. Manche Sprachforscher
nennen Sie Lautmetaphern, Lautfiguren, Lautsymbole. Die Lautmalerei ist mit
gewissen Bedingungen verknüpft. Es sind:
a) die Übereinstimmung mit der Thematik, d.h. mit der Bedeutung des Wortes,
dem Klein- und Großkontext.
b) die Häufung (die Akkumulation) sowie eine bestimmte Anordnung der
Laute, die den phonologischen Parallelismus verkörpern.
Nur unter diesen Bedingungen gewinnen die Laute gewisse Expressivität, denn
in einem isolierten Vokal oder Konsonanten steckt kein Ausdruckswert.
Doch ist nicht zu leugnen, dass gewisse akustische Eigenschaften der Laute sie
zu bestimmter Lautinstrumentierung geeignet machen. Der konsonant (r) mit seiner
vibrierenden Artikulation entspricht am treffendsten dem Geräusch des Donners,
Gebrülls, Geriesels, die Konsonanten (∫), (s), (z), (t∫) sind nicht zufällig Zischlaute
genannt, die Reibelaute eignen sich zur Imitation der Dauergeräusche etc. Der
Unterschied zwischen langen und kurzen, offenen und geschlossenen Vokalen, den
Vokalen der hohen und tiefen Zungenlage kann zur Lautinstrumentierung benutzt
werden, was uns aber nicht verleiten darf, Verallgemeinerungen über ihre konstante
expressive Deutung anzustellen. In der Regel beachtet man wenig die musikalischen
Eigenschaften der Laute; um als Mittel der Lautinstrumentierung zu dienen, müssen
sie besonders gruppiert und durch andere Sprachmittel unterstützt werden: Und es
wallet und siedet und brauset und zischt (Schiller). Nicht nur die fünffache
Anwendung der Zischlaute in einer Zeile, auch die viergliedrige verbale Kette ohne
ein einziges Substantiv (Polysyndeton) sowie die dynamische Bedeutung der Verben
schaffen das Lautbild des tobenden Seesturms.
Bei dem phonologischen Parallelismus ist außer der Beschaffenheit der Laute
ihre Anordnung wesentlich; sie kann dreifach sein: die Klangträger stehen im Anlaut,
im Inlaut oder im Auslaut.
Die Wiederholung desselben Konsonanten im Anlaut gehört zu der
altertümlichen Tradition der germanischen Dichtung, unter dem Namen Stabreim
oder Alliteration bekannt. Sie findet sich in alten Zwillingsformeln: durch dick und
dünn, bei Wind und Wetter, tiber Stock und Stein. Eine symbolische Bedeutung
besitzen sie nicht, sie wirken rein ästhetisch als eine Art Reim. In der modernen
Literatur fesselt die Alliteration die Aufmerksamkeit des Lesers, sie dient als
,,Reizmittel“. So lauten manche Artikelüberschriften: Krenz und quer; Sonne, Sand
und Segelboote.
Die Wiederholung derselben Vokale im Inlaut heißt Assonanz.

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Die inlautenden Vokale können auch nach dem Prinzip des Kontrastes
angeordnet werden. In folgenden Fällen beruht der Klangeffekt auf der Ungleichheit
der hohen und tiefen Zungenlage bei der Aussprache mancher Vokale: durch Nacht
und Wind, tief und weit oder in folgenden Zeilen:
Meine Töchter führen den nächtlichen Rhein,
und wiegen und tanzen und singen dich ein (Goethe)
,Die bunte Vielfalt des Reigens also der sich windenden, kreisförmigen
Bewegung, wird durch die musikalische Abwechslung der Vokale in den rhythmisch
einander wiederholenden Verben: wiegen – tanzen – singen: ie - a – i wiedergegeben
(Silman).
Der phonetische Parallelismus im Auslaut ist das Hauptprinzip des modernen
Reims.
Oft paaren sich verschiedene Ordnungsprinzipien: der Zusammenklang im In-
und Auslaut mil Rat und Tat oder im An- und Inlaut: Spaten, Spaten scharf und
breit... (Heine) oder im An- und Auslaut (Weinert beschreibt in einem seiner
Gedichte die Arbeitslosenschlange):
Ausgespeirt aus den Betrieben,
Ausgesogen, abgebaut,
Alt geworden, aufgerieben,
Stehn sie, wenn der Morgen graut...

69
V. Thema

Stilistika (Stifiguren) aus mikro- und makrostilistischer Sicht

mit Schwerpunkten

1. Mittel der Bildkraft.

2. Lexisch-grammatische Stilfiguren.
3. Mittel zum Ausdruck von Humor und Satire.

Kontrollfragen zum Thema

1. Mittel der Bildhaftlichkeit.

2. Vergleiche.
3. Abarten der lexikalischen Metapher.
4. Metonymien.
5. Grammatische Metaphern.
6. Mittel der Umschreibung und ihre Abarten.
7. Epitheta.
8. Wiederholung und grammatischer Parallelismus.
9. Gegensatzfiguren.
10. Wortwitze.
11. Wortverbindungen mit Überraschungseffekt.
12. Stilbruch.

70
Termini

– Akkumulation
– Allegorie
– Anadiplose
– Anapher
– Anhäufung
– Antiklimax
– Antithese
– Aufzählung
– Bildhaftigkeit
– Bildkraft
– Bildlichkeit
– Chiasmus
– Distanzstellung
– Doppelbödigkeit
– Epipher
– Epitheta
– Euphemismus
– Falschkoppelung
– Hyperbel
– Kennzeichen
– Klimax
– Konnotation
– Oxymoron
– Parallelismus
– Periphrase
– Schlagsatz
– Stilbruch
– Tautulogie
– Tropen
– Übertreibung
– Verringerung
– Zeugma

71
Thema 5.
STILISTIKA (STILFIGUREN) AUS MIKRO- UND MAKROSTILISTISCHER
SICHT

Mittel der Bildkraft

A. M. Peschkowskij weist darauf hin, dass der poetische Gehalt der Dichtung
nicht nur auf Tropen und Stilfiguren beruhe.
Es gibt zwei Abarten der Bildlichkeit (общая образность): Bildhaftigkeit und
Bildlichkeit (Bildhaft = anschaulich/veranschaulichend, sinnfällig; bildlich =
übertragen, figürlich, uneigentlich).
Die Bildhaftigkeit erwächst aus der lexikalischen Struktur von Einzelwörtern
und Wendungen aufgrund direkter (eigentlicher) Bedeutung, oft unterstützt durch die
Beschaffenheit der lautlichen Hülle. Dieses erste Abart der Bildkraft ist an isolierten
Lexemen des Sprachsystems feststellbar (paradigmatischer Aspekt), in der
Grammatik fehlt sie. Die Bildlichkeit hingegen entsteht aufgrund syntagmatisch
bedingter Bedeutungsübertragung oder eines Begriffsaustausches, anders gesagt, sie
ist uneigentliche Rede, die erst im Zusammenhang (Kontext und Situation) eindeutig
determiniert werden kann. Man findet sie sowohl in der Lexik wie in der Grammatik,
wenngleich in unterschiedlichen Erscheinungsformen.

Übersichtstabelle

Bildkraft (sprachliche Bilder)

I Bildhaftigkeit II Bildlichkeit

Wortwahl Tropen
aufgrund direkter aufgrund übertragener
(eigentlicher)Bedeutung (uneigentlicher) Bedeutung

Vergleiche

72
Mittel der Bildhaftigkeit

Das Hauptmittel, das zu dieser ersten Erscheinungsform der Bildkraft führt, ist
die treffende Wortwahl aus den der Aussageabsicht entsprechenden thematischen und
synonymischen Reihen.
Bildhaft sind alle Wörter des Sprachsystems, die Gegenstände, Vorgänge der
wahrgenommenen Realität bei der bloßer Nennung (außerhalb des Kontextes) so
lebendig und so plastisch in unserem Bewusstsein reproduzieren, dass sie Gesichts-,
Gehörs-, Geruchs-, Geschmacks- und Tastempfindungen hervorrufen.
Als Bildhaft bezeichnen wir sie deshalb, weil sie durch die in ihrer lexischen
Struktur eingeschlossenen semantischen und stilistischen Bedeutungselemente dem
Allgemeinbegriff klare Details verleihen und dadurch immer schärfere Umrisse eines
Vorstellungsbildes zeichnen. Gewiss, alle sinntragenden Einheiten des Wortbestandes
widerspiegeln schon an sich winzige Ausschnitte der objektiven Welt, aber ihre
Bildkraft hat verschiedenes Ausmaß. Das literarisch-umgangssprachliche Substantiv
Bengel beispielsweise wirkt dank dem lexischen Ergänzungssem „ungezogen“,
“rüpelhaft“ sowie der abwertenden expressiv-stilistischen Komponente bedeutend
informativer und farbiger als der neutrale Allgemeinbegriff „junger Bursche“.
Besonders aufschlussreich ist die Betrachtung der bildhaften Verben. Je größer
ihr Semenreichtum, desto anschaulicher und lebendiger wird ihre Bedeutungstiefe.
Das Lexem gehen gibt eine visuelle und kinästhetische (motorische) Vorstellung von
verhältnismäßig geringer Bildkraft: die Fortbewegung eines Menschen, ohne nähere
Merkmalsbestimmung des Allgemeinbegriffs. Hingegen ermöglicht das Verb
trippeln einen viel deutlicheren Einblick in die Eigenart dieser
Wirklichkeitserscheinung. Denn in der lexikalischen Struktur ist das zusätzliche Sem
„mit keinen Schritten gehen“ – ein Bild, das, unterstützt von Lautmalerei, eine
Gangart vor Augen führt.
Das Verb nippen enthält neben dem denotativen Grungsem „trinken“ die
lexischen Zusatzelemente „in kleinen Schlucken“, „mit Pausen“.
Offensichtlich beruht die Bildhaftigkeit der sinntragenden Wörter auf ihrer
eigentlichen, nominativen Bedeutung – anders gesagt, sie ist ein inhärentes
Merkmal der Lexeme im Sprachsystem.
Wenn ein Lexem sich gleichzeitig an mehrere Sinnesorgane wendet, wird seine
Anschaulichkeit erhöht. Die optischen Eindrücke sind häufig mit kinästhetischen
Reizen verbunden: Der Apfel hängt auf dem Zweig – er baumelt auf dem Zweig. Aus
dem statischen wird ein dynamisches Bild.

73
Vergleiche

Wegen seiner Stellung zwischen den Mitteln der Bildhaftigkeit und

Bildlichkeit bietet der Vergleich gewisse Klassifikationsschwierigkeiten. Versuchen
wir dieses Stilistikum aus unterschiedlicher Sicht zu betrachten und zu
systematisieren.
1. Dem Wesen und der pragmatischen Wirkung nach unterscheiden wir:
a) den Vergleich aufgrund direkter (eigentlicher) Bedeutung, mit rationaler,
objektiv-präzisierender Aussageabsicht;
b) den Vergleich aufgrund metaphorischer, uneigentlicher Bedeutung, meist
hyperbolisch zugespitzt, emotional und subjektiv bewertend.
Der rational präzisierende Vergleich kann zweifellos zu den Mitteln der
Bildhaftigkeit eingereiht werden. So sagt die Mutter mit Stolz: Mein Sohn ist schon
ebenso hoch wie sein Vater.
Rational präzisierende Vergleiche stecken oft in der eigentlichen Bedeutung
adjektivischer und substantivischer Kleinkontexte (Komposita): honigsüß,
messerscharf, mit Bienenfleiß (arbeiten).
Bemerkenswert, dass auch Termini und Fachausdrücke unterschiedlicher
Bereiche objektiv- präzisierende Vergleiche im Bestimmungswort enthalten können.
Ein Mantelgesetz ist ein Gesetz, das wie ein Mantel mehrere allgemeine
Bestimmungen umfasst, die erst im Weiteren durch spezielle Verordnungen geregelt
werden.
Die metaphorischen, hyperbolisch-emotionalen Vergleiche sind meist (aber
nicht immer!) subjektiv bewertend. Ausschlaggebend zu ihrer Einreihung in diesen
Unterpunkt ist die uneigentliche Bedeutung, in der Bildlichkeit mit Bildhaftigkeit
vereint sein kann, vereint sein soll, um pragmatische Wirkung auf den Empfänger
auszuüben. Du hast ja Nerven wie Stricke, sagt man bewundernd oder je nach der
Situation auch gutmütig spottend zu jemand, der sich durch nichts aus der Ruhe
bringen lässt, also zu einem nervensrarken Menschen. Die Übertreibung führt zu
einem Spannungsverhältnis zwischen dem Grund- und dem Vergleichsbegriff.
Ein treffender bildlicher Vergleich trägt zur Sprachökonomie bei.
2. Eine weitere Klassifizierung ist die Klassifizierung der Vergleiche nach
ihrer Häufigkeit und Verbreitung.
Aus dieser Sicht unterscheiden wir individuelle (okkasionelle),
gemeinsprachliche (allmählich verblassende) und verblasste Vergleiche. In der
schönen Literatur, in der Publizistik und im Alltagsverkehr stoßen wir häufig auf
Einmalbildungen: Gerüchte waren wie ein Schwarm Krähen aufgeflogen (Remarque,
Schatten im Paradies). Dieser Vergleich ist von starker Bildkraft. Ein so geglücktes
Bild hätte alle Chancen, in den Sprachusus einzugehen, etwa als Ersatz für die völlig
verblassten Wendungen: ein Gerücht geht, verbreitet sich wie ein Lauffeuer durch
die Stadt.

74
3. Noch eine weitere Klassifikationsmöglichkeit, wieder aus anderer Sicht,
betrifft die strukturelle Beschaffenheit: knappe, erweiterte und ausgebaute
(geschlossene) Vergleiche.
Die knappen Vergleiche werden durch wie, als, als ob eingeleitet. In den
ersten beiden Fällen folgen Vergleiche mit positiver Feststellung: er ist so alt wie du;
er ist jünger als du, während mit als ob dem Sinn nach negative bzw. irreale Bilder
entstehen: Du tust so, als ob du ein kleines Kind wärest.
Bei Fehlen des Einleitungswortes sprechen wir von der Engführung des
Vergleichs: Sie betrat das Zimmer, eine Rose, eben erblüht. Damit beginnt allerdings
schon der Übergang vom Vergleich zur Metapher.
Als knappste Form des Vergleichs darf man wohl ein Kompositum ansehen, in
dem der Vergleich im Bestimmungswort eingeschlossen ist.
Die erweiterten Vergleiche enthalten eine beliebige nähere Bestimmung des
Begriffs, mit dem verglichen wird: Er schwankte beim Gehen, wie ein Betrunkener.
Die geschlossenen Vergleiche werden in der Stiltheorie als Gleichnisse
bezeichnet. Es gеht um die breit angelegten Bilder, bei denen entweder der
Vergleichsbereich oder der Grundbereich angeschwellt ist.
Fassen wir das Wesentliche am kommunikativen bzw. stilistischen
Ausdruckswert des Vergleichs zusammen: Er dient der Perspektiveverdoppelung,
insofern er von der Ausgangsebene aus eine zweite Ebene mit neuer Sicht eröffnet.
Die neue Sicht kann vom Rational-Präzisierenden über das Hyperbolisch-Emotionale
bis zum Irrationalen führen. Dieses Stilistikum ist – in eigentlicher und in
uneigentlicher Bedeutung – mehr oder weniger in allen Bereichen des
gesellschaftlichen Verkehrs verbreitet.

Mittel der Bildlichkeit

Funktionale Verschiebungen als Vorstufe der Metapher. Unter funktionaler

Verschiebung verstehen wir die Überführung einer unsuellen Wortbedeutung aus
dem üblichen funktionalen Bereich in einen anderen, ungewohnten. Dies kann ein
sprachlicher Lapsus oder ein gezieltes Stilmittel (oft Scherz, Spott) sein. Uns
interessiert natürlich das letztere.
Nehmen wir den Fall an, jemand habe sich durch einen Sturz bei Glatteis das
Schultergelenk ausgekegelt und kam in ärztliche Behandlung. „Mein Arm ist
wunderbar repariert worden“ stellt der dankbare Patient fest. Das denotative Sem des
Verbs reparieren ist: „wiederherstellen, in Ordnung bringen“. Repariert werden kann
ein Gegenstand. Im neuen, scherzhaft formulierten Sinnzusammenhang ist die
eigentliche paradigmatische Wortbedeutung erhalten geblieben; geändert hat sich,
zusammen mit der neuen funktionalen Verwendung, die Fügungspotenz (Valenz).
Hier können wir noch nicht von Bedeutungsübertragung sprechen, wir befinden uns
auf der Vorstufe der Metapher.

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Lexikalische Metaphern

Lexikalische Metaphern (d. h. Bedeutungsübertragung im aktiven

Wortschatz) sind nicht zu verwechseln mit lexikalisierten Metaphern (d. h. erstarrten,
verblassten).
Hauptmittel der bildlichen Ausdrucksweise ist die Metapher, eine Erscheinung,
die nicht als Einzelwort, sondern als kleines „Stück Text“ zu verstehen ist. Man kann
2 Arten der Metaphern unterscheiden:
a) solche, bei denen das Sem der bildlichen Übertragung sich innerhalb einer
lexischen Struktur befindet, und
b) solche, bei denen aufgrund emotionaler oder/und rationaler
Vergleichsmöglichkeit ein gemeinsames Merkmal verschiedener lexischer Strukturen
semantisch modifiziert wird.
Zur Erscheinung des ersten metaphorischen Typs: In diesen Kähnen laufe ich
mir Blasen über Blasen (Remanque, Im Westen nichts Neues). Kähne ist als
Pluraletantum in den Soldatenjargon eingegangen – eine saloppe Bezeichnung für
ausgetretene Schuhe. Auch Fremdsprachler, die diese Sonderbedeutung innerhalb der
lexischen Struktur von Kahn (Boot) nicht kennen, erraten den Sinn dieser Metapher
leicht, weil man sich ja nur durch schlechte Fußbekleidung Blasen laufen kann.
Bei komplizierteren Bildern muss ein größerer Kontext herangezogen werden:
Feuer lodert aus seinem Mund. Hier gibt der Aussagesatz allein noch keine
ausreichende Information. Geht es um einen Zauberkünstler (Feuerspeier)? Oder um
einen Vortragenden, dessen leidenschaftliche Worte das Publikum in Begeisterung
versetzen? Zum vollen Verständnis fehlt noch die zusätzliche Mitteilung: Die
zündende Rede verfehlt nicht ihre Wirkung.
Wenn wir ein einziges Lexem hören oder lesen, denken wir gewöhnlich an
seine denotetive Bedeutung und stellen uns vor, wie und in welchem Zusammenhang
dieses Wort determiniert werden kann. In der Lehre von der Metaphorik nennt man
diese Einstellung Determinationserwartung.
Das Substantiv Radfahrer beispielsweise führt uns dank seiner
gegenständlichen Bedeutung ein sinnliches Abbild der realen Wirklichkeit vor
Augen. Wir erwarten eine Aussage, die uns etwa mitteilt, dass jemand täglich auf
dem Fahrrad zur Arbeit kommt. Diese Determinationserwartung wird aber getäuscht,
wenn wir den folgenden Kontext betrachten: N. war an seiner Arbeitsstelle als
Streber bekannt; niemand konnte diesen Radfahrer leiden. Dieser
Sinnzusammenhang bringt eine unleugbare Konterdetermination, etwas völlig
Unvorhergesehenes – eine getäuschte Erwartung.
Der metaphorische Text ist durch eine gewisse Doppelbödigkeit
gekennzeichnet, insofern gleichzeitig zwei Assoziationslinien zusammenwirken, die
zu verschiedenen Denotaten führen, aber doch durch ein gemeinsames Merkmal
zueinander in Verbindung stehen. Zum richtigenVerständnis dieser Stilfigur müssen
wir oft den Großkontext ins Auge fassen. In Bechers „Kinderschuhe aus Lublin“,

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dieser Ballade in Form eines poetischen Mahnmals, begegnen wir der leitmotivischen
Metapher Sonne in Lublin – einer gezielten Doppelsinnigkeit: Sonne –
Krematoriumsofen. Das gemeinsame Merkmal besteht in der Hitze als
lebensspendendes und lebensvernichtendes Element. Es ist ein gemeinsames und
kontrastierendes tertium comparationis zugleich. Das Schildern zwischen den beiden
Determinationsmöglichkeiten lässt den Leser/Hörer bald an die eigentliche, bald an
die uneigentliche Bedeutung des Substantivs Sonne denken. So z. B.:
„Es wird euch nicht an Wärme fehlen,
Dafür sorgt unsere „Sonnenglut“ ...
(verspricht die Tante im Lager) und bald darauf:
Und dort, wo heiß die Sonne brannte,
Zählt sie uns nochmals vor dem Haus.
Wenn die ersten zwei Zeilen noch zwischen direkter und übertragener
Bedeutung schwanken lassen, so weisen die nächsten zwei schon eher auf die
unfassbare Barbarei des Vorgangs vor der Baracke hin.
Wie beim Vergleich, unterscheiden wir auch hier nach Häufigkeit und
Verbreitung individuelle, gemeinsprachliche und verblasste sowie nach ihrer
Struktur knappe, erweiterte und ausgebaute (geschlossene) Metaphern.
Besonders interessant ist die individuelle Metapher. Seit Cicero sieht man die
Aufgabe einer „treffender Metapher“ in der Verbindung von fern- und nahliegenden
Wirklichkeitserscheinungen. Je größer die Distanz, desto wirksamer sei die
Übertragung der Wortbedeutung. Eine solche Ansicht vertreten mit besonderem
Nachdruck die Dichter und Theoretiker des Expressionismus. Noch weiter, oft bis
zum Absurden, geht diese Einstellung bei den Surrealisten. Derartige Bilder können
gedankliche, gefühls- und willensmäßig motivierte Konnotationen hervorrufen und
Phantasie des Empfängers anregen. Sie klären ihn aber – selbst mit Hilfe des
abgeschlossenen Textes – nicht völlig über die Mitteilungsabsicht des Senders auf.
Wie H. Weinrich ausführt, soll nicht große Spannweite (d. h. Abstand
zwischen den zu vergleichenden Denotaten), sondern im Gegenteil, geringe
Spannweite die Information leichter aufnehmen lassen und von besonderer Wirkung
sein. Weinrich gibt folgende Definition der kühnen Metapher: „... ein Sprachbild
mit Überraschungseffekt, mit getäuschter Erwartung“.
Ob Fern- oder Nahmetapher, im Vorliegenden wird die Ansicht vertreten, dass
die Originalität der individuellen Bilder nicht zur Verdunklung der Aussage führen
darf, geschweige denn zur Störung der Verständigung zwischen den
Kommunikationspartnern.
Bei jeder Metapher wird mehr oder weniger die semantische Kongruenz
gestört, es kann eine semantische Unverträglichkeit (d. h. Unvereinbarkeit,
Kontrast) der sinntragenden Wörter schon im Mikrokontext entstehen. So etwa in
folgendem Textbeispiel aus dem Roman „Nackt unter Wölfen“ von B. Apitz: Angst
flatterte in seinem Gesicht. Rein logisch genommen, könnte man fragen: Kann denn
Angst flattern? Verträgt sich der Begriffsgehalt dieser beiden Wörter? Bildlich, ja.

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Das unerwartete metaphorische Prädikat erweckt die Vorstellung, als ob die Angst
gleich einem Vöglein mit unsteter Flugbewegung einen ruhigen Platz auf dem
Gesicht des Menschen suche. Die Determination ist hier trotz der unerwarteten
Valenz verständlich und sogar anschaulich.
Die Metapher kommt in allen funktionalen Stilen in stärkerer oder geringerer
Frequenz vor – gewiss mit manchen Unterschiedlichkeiten in ihrem Wesen, der
strukturellen Beschaffenheit und vor allem in ihrer pragmatischen Funktion. Wenn
sie in der schönen Literatur ästhetische Wirkung, in der Publizistik hauptsächlich
Appell, in der Alltagsrede Eindringlichkeit, Humor und Spott hervorruft, so dient sie
in der Wissenschaft teils zur Benennung neuer Denotate, neuer Abstraktionen, aber
darüber hinaus auch zur Veranschaulichung und Verlebendigung der Darstellung,
zum leichteren Verständnis der Aussage.
Wieder stoßen wir, wie beim Vergleich, auf Metaphern im Mikrokontext
zusammengesetzten Termini und Berufsausdrücke, so etwa: Die Tunnels wurden
nach der Maulwurfmethode gebohrt. Mit Rübenguillotine ist eine Schneidemaschine
bei der Rübenernte gemeint (in diesem Fall hätte eine glücklich erdachte individuelle
Metapher alle Chancen, in den Sprachusus einzugehen).
Reich an Bildern in uneigentlicher Rede ist die Volkssprache in der Folklore
wie im gewöhnlichen Alltagsleben. Sehen wir uns z. B. an, wie die Königstochter im
Märchen vom „König Drosselbart“ an jedem Freier etwas auszusetzen hat: Der eine
war ihr zu dick. „Das Weinfass!“ sprach sie... Der fünfte zu rot. „Der Zinshahn!“,
der sechste war nicht gerad genug. „Grünes Holz, hinterm Ofen getrocknet!“.
Abstrakte Begriffe werden gern durch konkrete Fakten aus dem täglichen
Leben ersetzt. Wenn ein erwachsenes Mädchen von seiner Mutter tüchtig
zusammengebügelt wird, entsteht sofort ein lebensnahes Bild vor unseren Augen: das
Bügeleisen glättet einen zerknitterten Stoff – die Mutter bemüht sich, das Unebene im
Charakter und in den Handlungen ihrer Tochter auszuglättern, d. h. auszugleichen.
Versuchen wir zusammenzufassen:
1. Unter Metapher verstehen wir die Namensübertragung von einem Denotat
auf ein anderes aufgrund eines gemeinsamen Merkmals.
2. Die Metaphorisierung führt als Ergebnis entweder zur Benennung bisher
noch unbenannten Denotate oder zur begrifflichen Präzisierung sowie zur
emotionalen Veranschaulichung bereits bestehender Bezeichnungen für konkrete und
abstrakte Gegebenheiten.
3. Der „semantische Mehrwert“ der Metapher erwächst aus dem Verhältnis des
Wortes mit direkter Bedeutung zum Kontext; er beruht auf dem
Zusammenschwingen von Grund- und Übertragungsbegriff, auf einer gewissen
Zweischichtigkeit des Kommunikationsprozesses (Doppelbödigkeit,
Unterschwelligkeit).
4. Bei jeder Metapher macht sich mehr oder weniger stark die semantische
Unverträglichkeit der lexischen Elemente (in direkter Bedeutung) sowie deren
ungewöhnliche Valenz bemerkbar. Anstelle der erwarteten Determination

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(Vorhersehbarkeit der Aussage) kann Konterdetermination erfolgen, eine getäuschte
Erwartung, ein Überraschungseffekt, ein V-Effekt (Verfremdungseffekt).
5. Hier wird die Meinung vertreten, dass bei der kühnen Metapher das tertium
comparationes keinesfalls so weit in den Hintergrund treten darf, dass die Bildlichkeit
– zusammen mit der Bildhaftigkeit – fast oder völlig verbleicht. Als kühne Metaphern
bezeichnen wir originelle Bilder, die letztlich im Gesamtzusammenhang die
Mitteilungsabsicht des Senders aufdecken sollen. Selbst bei der kühnsten Metapher
darf es zu keiner Informationsstörung kommen. Das schließt aber nicht aus, dass
immer noch genügend Raum für gedankliche gefühls- und willensmäßige
Konnotationen bleibt.

Abarten der Metaphern

Die Personifizierung (Personifikation, Verlebendigung) ist die Übertragung

menschlichen Eigenschaften, Merkmale und Handlungen auf tierische oder
pflanzliche Organismen sowie auf Nichtlebewesen. Pragmatischer Effekt dieses
Stilistikums ist vornehmlich Bildkraft und Poetizität, aber auch Humor und Satire. Z.
B. : der lachende und blühende Gebirgsbach.
Die Allegorie könnte als besondere Form der Personifikation angesehen
werden. Hier handelt es sich um körperhafte Verbildlichung von Ideen und abstrakten
Begriffen, von Naturgeschehen und Naturgewalten (meist Verlebendigung in
Menschengestalt).
Wie bei allen metaphorischen Abarten, gibt es auch hier gemeinsprachliche
und individuelle, einfache, erweiterte und ausgebaute Allegorien. Im Unterschied zur
bloßen Personifizierung neigt dieses Stilistikum zu lehrhaften Tendenzen. Es bildet
oft den gedanklichen Kern geschlossener Aussagen (Textsorten), die den Leser zum
Nachdenken über wichtige Fragen des Lebens anregen.
Manche gemeinsprachliche Allegorien sind tief in der deutschen Sprache
verankert. Die Sorge wird als graue weibliche Schattengestalt dargestellt, die in
Zimmerecken haust und sich am Bett des Schlafenden niederlässt (Frau Sorge).
Dieses traditionelle Bild wird von Heine durch groteske Züge erweitert – Frau Sorge
schnupft Tabak, die Dose knarrt so grässlich u. a.
Im Volksbrauch wird der Winter als alter Mann, die Sonne als Frau
allegorisiert (z. B. die Marie, die Liesel scheint).
Die größte Schwierigkeit bietet eine exakte Abgrenzung zwischen Allegorie
und Symbol (Sinnbild). Als objektives Kriterium für die Unterscheidung dieser zwei
tatsächlich eng miteinander verbundenen Stilfiguren gilt ihr Entstehungsweg.
Ausgangspunkt der Allegorisierung ist ein abstrakter Begriff oder eine
verallgemeinerte Vorstellung. Im Gegensatz zur Allegorie bildet den Ausgangspunkt
zur Entstehung des Symbols eine konkrete Wirklichkeitserscheinung, meist ein
Gegenstand, eine Pflanze, ein Tier, seltener ein Mensch; es können aber auch reale
Vorgänge aus dem Leben der Gesellschaft als Basis des Symbols benutzt werden.

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Gemeinsprachlich, daher allgemeinverständlich und allgemeingebräuchlich,
sind beispielsweise Symbole, die durch Nennung konkreter Pflanzen impliziert
werden: die Lilie ist das Sinnbild für Sanftmut und Unschuld, das Veilchen für
Bescheidenheit, die Rose für Schönheit.
Im Roman „Das siebte Kreuz“ von Anna Seghers steckt hinter der wörtlichen
Bedeutung der realen Wirklichkeitserscheinung (das siebte Kreuz) ein klares,
wenngleich konnotationsreiches Symbol: Sieg des antifaschistischen Widerstands
trotz unmenschlich schwieriger Bedingungen.
Es lässt sich aber nicht übersehen, dass in zahlreichen Fällen Allegorie und
Symbol ineinander fließen. Taube und Habicht stellen eine weitverbreitete,
unmissverständliche Antithese aus dem Tierleben dar – einerseits sind es Allegorien
als Verlebendigung charakteristischer Erscheinungen, anderseits relevante Symbole,
auf das Leben in der Gesellschaft bezogen: Friede, Friedsamkeit gegenüber Gewalt.
Noch eine Abart der Metapher ist die Synästhesie (griech.
Zusammenempfindung). Darunter verstehen wir die Verschmelzung verschiedener
Sinnesempfindungen, wobei eine von ihnen übertragene Bedeutung annimmt, z. B.
seidene Stimme. Hier wird die Vorstellung durch Tast- und Gehörsempfindung
gebildet (Vergleichsbasis: Weichheit).
Die Synästhesie gehörte zu den Lieblingsmitteln der Romantik.
Wenn die Verbindung zwischen den einzelnen Sinnesorganen auf subjektiv-
emotionaler Grundlage beruht, wie etwa in der poetischen Fügung duftende Stimme
(Heine), dann bleibt die Synästhesie Einmalbildung.
Zahlreiche Synästhesien sind in den Sprachusus eingegangen: helle und dunkle
Töne; grelle, schreiende, kreischende, harte, weiche, satte, stumpfe, kalte, warme
Farben.
Wie ersichtlich, wird die Synästhesie meist durch Attribut (metaphorisches
Epitheton) und Subjekt/Objekt ausgeformt; nur in seltenen Fällen besteht die
Verschmelzung der Sinneseindrücke zwischen Subjekt und Prädikat (seine Stimme
leuchtete auf).
Metonymien. Hauptkriterium dieses Stilistikums ist nicht, wie bei der
Metapher, die semantische Gleichsetzung zweier Begriffe aufgrund einer Merkmals-
und Namensübertragung, sondern ein Austausch zweier Begriffe aus
unterschiedlichen Sinnbereichen aufgrund räumlicher, zeitlicher, stofflicher und
logischer Beziehungen. Bei dieser Form uneigentlicher Rede tritt die Bildkraft mehr
oder weniger stark zurück. So sind z. B. die Metonymien auf der Basis von Raum
und Zeitverhältnis kaum imstande der Aussage Anschaulichkeit zu verleihen: Die
ganze Universität kam zur Jubiläumsfeier (anstatt: alle Professoren und Studenten...).
Mehr Bildkraft ist den Übertragungen aufgrund von Stoff- und
Kausalitätsverhältnis eigen: Traube anstatt Wein, Stahl anstatt Dolch.

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Ersatz von Ursache durch Folge: Deine Lider sind schwer von Mohn... (Trakl,
Unterwegs). Hier vollzieht sich eine Vertauschung der Wörter Schlaf und Mohn (der
o9piumhaltigen, unreifen Kapselfrucht der Mohnpflanze wird einschläfernde
Wirkung zugesprochen).
Übertragung vom Mittel auf das Ergebnis: Zunge anstatt Sprache (nur poetisch:
die Länder deutscher Zunge), Hand anstatt Handschrift, daher: eine leserliche Hand
schreiben (gewählt).
Die Metonymie auf der Basis eines Quantitätsverhältnisses heißt Synekdoche
(griech. „Mitverstehen“). Anstelle des Ganzen wird ein wichtiger oder auffallender
Teil genannt, was meist Bildkraft bewirkt. Diese Übertragungen – sie heißen pars
pro toto (Teil für das Ganze) – können gemeinsprachlich sein, im Alltagsstil stark
verbreitet: Mein Fuß (anstatt ich) betritt nicht mehr diese Schwelle.
Eine besondere Gruppe der Stilfigur pars pro toto bilden die sog. Bahuvrihi.
Es sind Possessivkomposita, die das Ganze (gewöhnlich ein Lebewesen) durch einen
wesentlichen oder auffallenden Teil charakterisieren. Ihnen eignet in der Regel
Bildkraft und emotionale bzw. logische Expressivität. Hierher gehören metonymische
Zusammensetzungen mit adjektivischem Bestimmungswort, wie Rotkäppchen,
Grünschnabel (junger „Allesbesserwisser“), Langohr (Esel oder Hase). Daneben
auch Komposita, deren erste Komponente ein Substantiv ist, wie etwa Glatzkopf,
Eierschädel u. ä.
Wenn die Stilfigur Teil für das Ganze etwas Unwesentliches, Lächerliches
oder Herabsetzendes heraushebt, dient sie als Mittel von Spott und Satire: Die
Aktentasche eilte durch die Stadt. Nur im erweiterten Kontext kann determiniert
werden, ob hier die Aktentasche ironisch als wichtiges Kennzeichen eines Bürokraten
fungiert oder bloß als Büchermappe eines Studenten oder Schülers genannt wird.
Als nächste Erscheinungsform der Synekdoche sei noch die Verwendung des
Singular anstatt Plural angeführt. Z. B.: Auch im Moskauer Gebiet wird jetzt die
Wassermelone gepflanzt – sowie die Nennung des Eigennamens für den
Gattungsnamen: ein Paganini (für Violinvirtuosen).
Eine strenge Trennung der Tropen nach Klassen und Unterklassen ist in der
Sprachwirklichkeit nicht immer durchführbar. Manchmal entstehen auch
Schwierigkeiten bei der Abgrenzung zwischen Vergleich, funktionaler Verschiebung
einerseits und Tropen, Periphrasen andrerseits. In solchen Fällen müssen wir uns
begnügen, von Bildern zu sprechen, ohne ihre sprachliche Ausformung künstlich zu
etikettieren.

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Grammatische Metaphern

Die lexikalischen und die grammatischen Metaphern weisen nebst

grundlegenden gemeinsamen Zügen auch manche spezifische Unterschiedlichkeiten
auf. Die grammatische Metapher entsteht aufgrund der Übertragung (Transposition)
einer Wortform aus ihrem eigentlichen Funktionsbereich (der typischen Umgebung)
in einen fremden Funktionsbereich zu stilistischen Zwecken.
Der eigentliche Funktionsbereich setzt sich aus mehreren Faktoren zusammen:
aus typischen grammatischen und semantischen Beziehungen der Form zu ihren
Nachbarformen, der Gebundenheit an bestimmte Lexik und der Angemessenheit ihrer
Verwendung in einer bestimmten Situation. Die Verletzung eines Faktors hat die
Übertragung zufolge.
Bei der Transposition werden die Unterscheidungsmerkmale der
Oppositionsglieder neutralisiert, so dass gerade gemeinsame Seme als tertium
comparationis dienen, während die Unterscheidungsmerkmale den Effekt der
übertragenen Bedeutung bewirken. Die Übertragung erfolgt nur im Kontext oder in
einer unzweideutigen Sprechsituation, wo Nebenbedeutungen einer Wortform
entstehen.
Wie bereits festgestellt, stützt sich jede Metapher außer dem gemeinsamen
Merkmal auch auf einen Kontrast (Konterdetermination), der in der Grammatik noch
stärker als in der Lexik zum Vorschein kommt. Je nach der Art des Kontrastes gibt es
drei Entstehungswege einer grammatischen Metapher:
1. Kontrast zwischen der Hauptbedeutung der Form und dem Kontext.
2. Kontrast zwischen der grammatischen Bedeutung der Form und ihrer
lexikalischen Ausfüllung, d. h. zwischen den grammatischen und lexikalischen
Semen.
3. Kontrast zwischen der Wortform und der außersprachlichen Situation.
Der erste Entstehungsweg ist am gebräuchlichsten. Die übertragenen Formen
verwandeln sich in kontextuale Synonyme derjenigen Formen, in deren
Gebrauchsgebiet sie eingedrungen sind; es sind aber keine Konkurrenten, sie tragen
vielmehr zur sinnfälligen Darstellung der Wirklichkeit bei. Wie bei den anderen
Stulfiguren, steckt der innere Mechanismus ihrer Wirkung im Semenspiel. Das
Präsens mit den Semen „Gegenwart“ und „Dauer der Handlung“ wird in das
Gebrauchsgebiet des Präteritums transponiert: Die Präteritumskette einer Erzählung
zerreist und vor unseren Augen entstehen einige Bilder, gleichsam wie auf der Bühne
oder Leinwand. Gewöhnlich geschieht das an Kulminationsstellen, wenn der ruhige,
lineare Erzählton im Präteritum nicht mehr wirksam ist: Der Nebel war nicht stark,
und ich betrachtete die Umrisse der beiden Hügel... Ich schoss meine Pistolen ab,
doch es gab kein Echo. Plötzlich aber höre ich bekannte Stimmen und fühle mich
umarmt und geküsst. Es waren meine Landsleute. (Heine, Die Harzreise).

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So verwandeln sich das Präteritum und präsens historikum in kontextuale
Synonyme, die sich durch die Vermerke stilistisch unmarkiert/stilistisch markiert
unterscheiden. Der Anschaulichkeit des präsens historicum liegen die Seme der
Hauptbedeutung zugrunde. Das Sem „Dauer der Handlung“ bleibt erhalten, es ist
beiden Bedeutungen gemeinsam, das Sem „Gegenwart“ dagegen macht dem Sem
„Vergangenheit“ Platz, weil objektiv die Erzählung auf der Zeitlichen Ebene der
Vergangenheit verweilt. Doch verschwindet das Sem „Gegenwart“ nicht aus dem
Bewusstsein, es wird bloß gedämpft, nicht völlig ausgelöscht. Diese doppelte
Wirkung des Präsens, das Doppelspiel seiner Seme, die Doppelassoziationen, die
damit verbunden sind, bilden die nötige Voraussetzung für eine grammatische
Metapher, dem semantischen Mehrwert der lexikalischen Metapher entsprechend.
Präsens futuralis tritt in dieselbe Beziehung zum Futur, falls es als Stilmittel
zur Vergegenwärtigung, Veranschaulichung eines zukünftigen Ereignisses dient.
Irgendein Umschalter deutet auf die Zukunftssphäre hin (die Wörter bald, in einiger
Zeit, oder das Futur, der Konditionalis): Er versucht sich vorzustellen, wie sein Leben
sein wird und kann es nicht. Da gehe ich in die Straße lang und ist eine Kneipe, und
ich gehe rein und sage: Ober, ein Glas Bier. (H. Fallada, Wer einmal aus dem
Blechnapf frißt).
In der erlebten Rede erfüllt das Präteritum diese stilistische Funktion der
lebhaften Vergegenwärtigung. Auch hier bedarf man eines Signals der veränderten
Sehweise. Im folgenden Beispiel dient der einleitende Konditionalis als Umschalter
aus einer Bedeutung des Präteritums in die andere (präteritum futuralis). (Die
Gedanken einer Romanfigur): Hochzeit würden sie dann im November feiern mit
Pfeifen und Flöten; draußen in der Griesheimer Siedlung putzen sie ihre zwei
Zimmerchen aus. Wenn er dann morgens zur Arbeit ging, wusste er über den ganzen
Tag weg, dass die Elli abends daheim war. Ärger? Abzüge? Sie bekamen einen Sohn,
sie freuten sich. Jetzt hieß es freilich etwas zurücklegen. (A. Seghers, Das siebte
Kreuz).
Im nächsten Fall sehen wir, wie lebhafte Phantasie und der Wunsch, sich die
Zukunft als vollbrachte Wirklichkeit darzustellen, den Sprecher veranlasst, das
Perfekt anstatt des Futurs zu gebrauchen. Das Sem des Perfekts „Vergangenheit“
wird gelöscht, dafür zücken in den Vordergrund die Seme „Abschluss der Handlung“
und „Gegenwartsbezogenheit“: Würzburg steht im Flammen... brennt nieder und ist
dem Erdboden gleichgemacht. Alle Einwohner sind umgekommen. Alle. Auf uns, die
einzigen Überlebenden, fällt natürlich der Verdacht. (L. Frank, Die Räuberbande).
In der erlebten Rede kann das Pluquamperfekt das 2. Futur verdrängen; beide
verwandeln sich in kontextuale Synonyme aufgrund der gemeinsamen Seme
„Vorzeitigkeit“, „Abschluss der Handlung“. Einen metaphorischen Eindruck bewirkt
das Sem des Plusquamperfekts „Vergangenheit“, das in das Sem „Zukunft“
hinüberspielt. (Gedanken einer jungen Frau): Später, wenn sie alles überstanden
hatte, wollte sie ihm alles gestehen, und dies würde ein herrlicher Augenblick werden
(Harkenthal, Liebe ist mehr). Zwei Umschalter frankieren das Plusquamperfekt und

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dämpfen sein Sem „Vergangenheit“: einerseits das Adverb später, anderseits der
Konditionalis. Aber gerade dieses gedämpfte Sem schafft die doppelten, d. h. die
metaphorischen Assoziationen mit der Vergangenheit und der Zukunft.
Der zweite Entstehungsweg der Metapher ist die Überwindung der
Unvereinbarkeit der grammatischen und lexischen Seme. In der Regel stimmen sie
überein. Selbstverständlich konjugiert man z.B. das Verb essen im Aktiv: ich esse, du
isst, er isst. Hingegen stutzt man sofort, wenn man die Passivformen trifft: ich werde
gegessen, du wirst gegessen; dann denkt man an ein Märchen oder an eine
scherzhafte Wendung.
Gewiss kommt die Pluralform nur den Bezeichnungen der zählbaren Begriffe
zu, die Steigerungsstufen sind nur den Adjektiven eigen, die ein der Intensität nach
veränderliches Merkmal nennen, nicht alle Verben sind passivfähig u. ä., kurzum, die
Lexik unterstützt die Grammatik oder sie widersetzt sich der Grammatik. Gerade
diesen Widerspruch macht sich die Stilistik zugrunde. Die Dichter nutzen solche
Widersprüche als bewusstes Stilmittel aus. Man trifft, z. B., die Pluralform von
Abstrakta, die pluralunfähig sind: Sie hocken und alle Verlassenheiten hängen an
ihnen herunter wie lahmes loses zerzaustes Gefieder. Herzverlassenheiten,
Mädchenverlassenheiten, Sternverlassenheiten (Borchrt, Die Krähen fliegen abends
nach Hause). Dank der Pluralform erhält der Begriff „Verlassenheit“ das Sem
„Mehrzahl“. Ungewöhnliche Komposita im Text verdeutlichen diese
ungewöhnlichen Übertragungen der Abstrakta in den Bereich der Pluralformen.
Verletzt wird von den Dichtern die Regel über die Passivunfähigkeit der
intransitiven Verben und der Modalverben, wenn sie aus dem Aktiv ins Passiv
übertragen werden. Und ich wurde getanzt! ruft in einer Erzählung von Strittmatter
ein junger Mann, der am Tanzabend von vielen Mädchen umworben wurde.
Adjektive wie nackt, blind, eisern u. ä. kennen keine Steigerungsstufen; die
gelegentlichen Komparative dienen als Stilmittel zum Ausdruck einer subjektiven
Sehweise, der sog. Innensicht: ... denn für sie ist er durch sein Geständnis nicht
blinder und nicht weniger blind als sie ihn kennt (Frisch, Mein Name ist Gantenbein).
Tatsächlich ist der Komparativ blinder vom Standpunkt der empirischen Wirklichkeit
aus sinnlos. Doch weist er auf etwas anderes hin, was aus dem Sinnzusammenhang
erhellt.
Beachtenswert ist, dass bei Konfliktsituation zwischen Grammatik und Lexik
die Grammatik über die Lexik siegt. Es entsteht eine metaphorische als-ob-
Vorstellung, als ob ein Abstraktum ein zählbarer Begriff sei, als ob ein subjektives
Verb eine Handlungsrichtung bezeichne, als ob eine unveränderliche Eigenschaft
abgestuft werde usw.
Der dritte Entstehungsweg der Metapher liegt in dem Widerspruch
zwischen der Bedeutung der gewählten Sprachform und der realen außersprachlichen
Situation. Daraus erwächst der Stileffekt der Personifizierung und
Entpersonifizierung. Eine vorrangige Rolle spielt dabei das grammatische
Geschlecht. Die Assoziation der Feminina und Maskulina mit weiblichen und

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männlichen Lebewesen nutzt man für die Personifizierung der leblosen Begriffe aus:
Es war, als hätte der Himmel die Erde still geküsst (Eichendorff).
In Hamburg ist die Nacht
Nicht wie in anderen Städten –
Die sanfte blaue Frau
In Hamburg ist grau.
(Borchert)
Die Personifizierung wird durch die gebundene oder freie Apposition
modifiziert. Die gebundene (unselbständige) Apposition: Mutter Wissenschaft
(Weinert). Die freie selbständige Apposition:
Und der Mond, der stille Lauscher,
wirft sein goldnes Licht herein.
(Heine)
Die Entpersonifizierung erfolgt mit Hilfe des sächlichen Geschlechts, da es
vor allem mit dem Begriff der Geschlechtslosigkeit verknüpft ist. Die
Entpersonifizierung wird oft von Geringschätzung, Verachtung begleitet.
Außer dem grammatischen Geschlecht dient demselben stilistischen Zweck die
persönliche oder unpersönliche Darstellungsweise. Kleidet man rein menschliche
Handlungen in die sprachliche Form eines unpersönlichen Satzes, so erzielt man den
Effekt der Entpersonifizierung. Borchert gibt das Gespräch zwischen dem
Polizeibeamten und dem Fabrikwächter wieder: Und vom Schreibtisch her wehte es
wieder samtweich und verschlafen auf ihn zu... (Preußens Gloria). Die sprachliche
Gestaltung erweckt die metaphorische Vorstellung eines Windhauchs. Für den
Wächter, einen durch den faschistischen Drill ganz stumpfsinnig gemachten
„Militärroboter“, war der Polizeibeamte in all seiner Macht fast eine unmenschliche
Größe, der er ebenso bedingungslos ausgeliefert war wie den Naturelementen.
Aus dem Widerspruch zwischen der Wortform und der realen Situation
erwachsen auch andere Stileffekte: Wie haben wir geschlafen? fragt die Mutter ihr
Kind. Jetzt bekommen wir eine Wunderspritze, sagt der Arzt dem Kranken. Von den
Semen der 1. Person Plural „der Sprechende“, „Mehrzahl“, „Person“, „Einbeziehung
anderer Personen“ entsprechen den realen Umständen der genannten Beispiele weder
Mehrzahl“, noch „Einbeziehung anderer Personen“. Doch gerade dieser Seme wegen
wählt die Mutter und der Arzt die 1.P. Plural statt der 2.P. Singular. Die auf
denotativer Ebene fehlenden Seme schaffen die Unterlage für die Konnotation:
Anteilnahme und Fürsorge.
Die Grenzen der grammatischen Metapher sind viel enger, als die Grenzen der
lexikalischen Metapher, was durch geschlossenen Charakter des grammatischen
Systems und die begrenzte Zahl der Oppositionsglieder zu erklären ist. Kühne
Metapher gibt es in der Grammatik nicht, die Überraschungseffekte sind viel
schwächer, die metaphorischen Vorstellungen viel blasser. Dennoch bietet auch die
Grammatik reichen Stoff für die Bedeutungsübertragung.

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Mittel der Umschreibung und ihre Abarten.

Gegenstand dieses Abschnitts sind die stilistische Periphrase und ihre

wichtigsten Erscheinungsformen. Unter der stilistischen Periphrase verstehen wir die
sekundäre Nominierung eines Denotats entweder durch Hervorhebung
charakteristischer Merkmale, Tätigkeiten, Wirkungen u.a. (Rom – die Stadt der
sieben Hügel) oder durch Verbildlichung in uneigentlicher Rede (die Ostsee – das
Meer des Friedens, bzw. das Friedensmeer).
Die primäre Benennung „bündelt“ sämtliche Einzelmerkmale der
Wirklichkeitserscheinung in der lexischen, stilistischen und grammatischen Struktur
der betreffenden Lexeme, die sekundäre Namensgebung durch Umschreibung hebt
hingegen – je nach der Aussageabsicht – meist nur ein Kennzeichen (ein
wesentliches, auffallendes, abwertendes oder anderes Merkmal) hervor, wobei die
übrigen bloß implizit mitschwingen. Die Motivierung der stilistischen Periphrase ist
durch außerlinguistische kommunikative Fakten bedingt.
Betrachten wir nun die in allen funktionalen Bereichen diese Stilfigur etwas
näher: Es handelt sich einerseits um logische Periphrasen in direkter
Wortbedeutung, meist bildhaft, insofern die hervorgehobenen Merkmale sinnfällig-
plastisch das gemeinte Denotat erkennen lassen. Anderseits haben wir die
metaphorischen und metonymischen Periphrasen im Auge, die durch prägnante
Bilder den tiefen Sinn der Umschreibung erschließen lassen.
Periphrasen können individuell, gemeinsprachlich, verblassend oder schon
verblasst sein. Aus struktureller Sicht unterscheiden wir einfache Umschreibungen
(überwiegend Wortgruppen oder Komposita), erweiterte (in Satzform) und
geschlossen ausgebaute (übersatzmäßige Formen). Dem Inhalt nach lassen sich
einige thematische Gruppen gemeinsprachlicher Periphrasen unterscheiden:
Umschreibung der Personen und Eigennamen, geographischen Namen,
Volksgemeinschaften, Berufen u.a.m.
Führen wir nun ein Beispiel an: der Dichter des Faust, der Dichterfürst, der
Beherrscher des Olymps. Wenn die erste Fügung zweifellos logische Periphrase ist,
so muss man den nächsten beiden schon bildlichen Charakter zusprechen. Die letzte
(metonymische) Umschreibung zeigt den „kolossalen“ Goethe.
Weite Verbreitung in der schönen Literatur, aber hauptsächlich in Presse und
Publizistik, haben die Periphrasen für Städte- und Ländernamen. Als eine Illustration
einige logische und bildliche Umschreibungen für Dresden: Stadt an der Elbe,
Elbestadt (außerhalb des Kontextes können gewiss auch andere Städte damit gemeint
sein, wie etwa Magdeburg); Elbmetropole, Elb-Athen, Elb-Florenz.
Ähnliches ließe sich für Berg- und Flussnamen anführen. Stilistische Funktion
derartiger logischer und bildlicher Periphrasen ist einmal knappe, aber wirksame
Charakteristik (daher oft im Dienst der Webung für den Fremdenverkehr), ein
andermal Ausdrucksvariation und Bildkraft.

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Bedeutend seltener (nur in gehobener Schriftsprache) sind Periphrasen für
Volksgemeinschaften, wie z. B. die Söhne des Albions (Albion – ältester,
vorkeltischer Name für England, heute nur mehr in der Dichtung verwendet).
Bei den Periphrasen für Berufe aller Art muss man feststellen, dass sie fast
durchweg alle Nuancen von Leichtgesenkten über das Derbe bis zum ganz Groben
aufweisen: Küchenfee, Küchenkätzchen, Küchenperle – Küchenbesen,
Küchendragoner, Küchentrampel u.a., wobei wir von vulgären Ausdrücken ganz
absehen.
Individuelle Periphrasen werden in den einzelnen Funktionalstilen mit
unteschiedlicher Frequenz verwendet. Der Stil des öffentlichen Verkehrs meidet sie
grundsätzlich, gebraucht werden in diesem kommunikativen Bereich nur
gemeinsprachliche, nach engeren Anwendungskreisen differenzierte
Höflichkeitsumschreibungen.
Die ergiebigsten Bereiche für dieses Stilmittel als Einmalbildung sind
Publizistik/Presse und die schöne Literatur. Selbst außerhalb des Kontextes ist die
individuelle Periphrase zweibeinige Haie (profitgierige Unternehmer) zu verstehen;
hier verhilft die attributive Bestimmung der Wortgruppe zur Sinnerfassung.
Die vier Abarten der Periphrase unterscheiden sich durch ihre pragmatische
und stilistische Leistung.
1. Unter Euphemismus (griech. „gut sprechen“) verstehen wir eine
Umschreibung, die bezweckt, etwas Unangenehmes angenehmer darzustellen, etwas
Unhöfliches höflicher, etwas Schreckliches harmloser zu sagen.
In ihrer Eigenschaft als verhüllendes Ausdrucksmittel tritt diese Stilfigur in
Presse und Publizistik, im Diplomatenverkehr und in anderen Formen offizieller
Rede auf. Wenn man sagt, dass diese oder jene Angaben auf unrichtiger Information
beruhen oder jeder Grundlage entbehren, bleibt die äußere Form der Höflichkeit
gewahrt, dabei wird aber doch unmissverständlich Kritik am Gegner geübt.
Bei den Euphemismen spielt die Intonation eine große Rolle; darin liegt oft
der Schlüssel zum Verständnis.
2. Die Litotes (griech. „Schlichtheit“) ist eine Periphrase aufgrund von
Verneinung. Durch die Aussage von dem, was nicht geschieht, wird die
Aufmerksamkeit besonders stark auf das gelenkt, was geschieht: Ich möchte nicht
sagen, dass deine Leistungen auf der Höhe sind. Durch die Verneinung wird der
Eindruck der Unzulänglichkeit, der schlechten Arbeit unterstrichen. Eine wichtige
Rolle spielt dabei wieder die Satzbetonung (nicht muss unbedingt einen verstärkten
Akzent bekommen) und das Satztempo (der negierte Satz wird gewöhnlich gedehnt
gesprochen). Von der Intonation hängt es oft ab, wie die Litotes wirkt: verstärkend
oder abschwächend.
Verstärkung der Aussage bewirkt gewöhnlich die Litotes in der umgangs- und
literatursprachlichen Wendung gar nicht zu sagen von... (ganz zu schweigen von...).

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Die stilistische Leistung der Litotes kann nicht verallgemeinert werden. In
jedem konkreten Fall birgt ihre Verwendung neue Bedeutungs- und
Ausdrucksnuancen.
3. Die Hyperbel (griech. „Übertreibung“) kann insofern eine Periphrase
genannt werden, als sie den Sachverhalt nicht wiedergibt, wie er wirklich ist, sondern
in übertriebener, übersteigerter Darstellung. Anstatt müde gebraucht man todmüde,
anstatt lange warten – eine Ewigkeit warten; er ist Gift und Galle, du bringst mich ja
auf die Palme! (Idiome). All die genannten Hyperbeln sind gleichzeitig auch Mittel
der Bildkraft.
Sehr häufig treten Übertreibungen in den sog. Zahlenhyperbeln auf.
Gewöhnlich schwelgt man in Tausendern: ich habe dir das schon tausendmal gesagt
– bitte tausendmal um Entschuldigung.
Die Volksdichtung enthält eine Reihe stehender (traditioneller) Hyperbeln, wie
z. B.: tausendschönes Mädchen, marmorweiße Hand.
In der schönen Literatur ist dieses Stilistikum ein relevantes Ausdrucksmittel
der Emotionalität und Bildkraft.
Eine andere Funktion übt die Hyperbel aus, wenn sie in gewissen Formeln der
Handelskorrespondenz oder in sonstigen offiziellen Briefen vorkommt. Grund ihrer
Verwendung ist hier nicht die Emotionalität, sondern übergroße Höflichkeit, so etwa
als Abschluss des Schreibens: Ihr stets treu ergebener N.N. u.a.
Besonders viel wird die Hyperbel in der Werbung gebraucht. Die Ware wird
angekündigt als: feinst, hochfein, extrafein, superfein, prima, extraprima u.a.m.
Gegenstück der Übertreibung ist die sog. Untertreibung, die den Sachverhalt
nicht über-, sondern unterspielt. Vergleichen wir: Der S. hat heute eine Ewigkeit
gesprochen! – Aber der N. hat wirklich nur zwei Worte zum Thema gesagt. Diese
subjektiv-bewertenden Feststellungen der beiden Versammlungsteilnehmer enthalten
zwei polare Entstellungen der realen Wirklichkeit.
4. Ironie (im engeren Sinn) ist Umschreibung durch das Gegenteil: Ihr habt
Euch ja heute besonders gut vorbereitet! sagt der Klassenlehrer. Durch die Betonung
und das Satztempo wird klar, dass die Aussage der Wirklichkeit widerspricht.
Man darf nicht vergessen, dass das Wort Ironie im deutschen Sprachgebrauch
zwei Bedeutungen hat:
1) im eben angeführten engeren Sinn als Periphrase mit Gegenteilwirkung, also
ein lexisches Mittel, und
2) im weiteren Sinn als semantisches Synonym zu Humor, Satire, Sarkasmus.
Die Ironie im weiteren Sinn (als psychologischer Begriff) kann durch ein beliebiges
lexisches Mittel (z.B. auch durch Ironie im engeren Sinn), durch ein beliebiges
grammatisches, wortbildendes oder phonetisches Mittel ausgedrückt werden.

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Epitheta

Epitheton ist jede Merkmalsbestimmung eines Substantivs, durch die der

betreffende Begriff logisch-sachlich konkretisiert oder emotional eingeschätzt wird.
Häufig sind in diesem Beiwort diese beiden Funktionen vereinigt.
Das Epitheton wird grammatisch ausgedrückt durch adjektivisches und
partizipiales Attribut (vor- oder nachgestellt), durch Präpositionalattribut und
Apposition, durch Prädikatsattribut und Attributsatz. In manchen Fällen kann das
Bestimmungswort des Kompositums als Kleinstkontext die Funktion des Epithetons
übernehmen (bei manchen Stilforschern wird nur das attributive Adjektiv als Beiwort
anerkannt).
Konkretisierende Epitheta finden wir ausnahmlos in allen kommunikativen
Bereichen, in allen Arten schriftlicher und mündlicher Rede. Mit ihrer Hilfe entsteht
im Bewusstsein des Lesers/Hörers die Vorstellung von Farbe, Form, Klang, Geruch
und anderen Sinnesempfindungen, aber auch eine logische Schlussfolgerung auf
wesentliche Merkmale und Eigenschaften. Der Grad ihrer Bildhaftigkeit ist – je nach
dem Kontext – bald stärker, bald geringer: Er schenkte ihr eine herrlich duftende
gelbe Teerose. – Transistor mit Kurzwellen, bequem für Ausflüge, wird verkauft
(Inserat). – Festliche Vorbereitungen zur Jubiläumsfeier (Überschrift einer
Zeitungsnotiz). Sämtliche hier genannten Beiwörter verhelfen, den jeweils
übergeordneten Begriff schärfer und dadurch sinnfällig sowie logisch präzisierend zu
umreißen.
Epitheta in der Sachprosa tragen gleichfalls zur Verdeutlichung und näheren
Erklärung des Gesagten bei, wie etwa: eine Frage von grundsätzlicher Bedeutung, die
anliegenden Dokumente u.ä. Zwar vermitteln sie nicht Bildhaftigkeit, aber jedenfalls
durch genauere Information eine gewisse Veranschaulichung.
Bewertende, emotionale Epitheta offenbaren die persönlichen Beziehungen des
Senders zum Gegenstand der Darstellung.
Überaus häufig werden die bewertenden Epitheta in der Publizistik verwendet.
Der Stil der Alltagsrede ist in der Regel von bewertenden Beiwörtern stark
durchsetzt. Besonders wichtig sind Epitheta, die die persönliche Einstellung des
Sprechenden anzeigen, in der schönen Literatur. Sie offenbaren Sympathie und
Antipathie zum Gegenstand der Rede, sie zeigen Protest, Kampf und Leidenschaft.
Die Epitheta treten in verschiedenen Erscheinungsformen mit verschiedenen
Ausdruckswerten auf. Ein Gegensatz bilden, ihrem Wesen nach, die sog. stehenden
und unerwarteten Epitheta.
Epitheta werden als stehend bezeichnet, wenn sie mit ihrem übergeordneten
Begriff eine formelhafte Verbindung bilden, z.B. in der Volksdichtung: grünes Gras,
kühler Brunnen, tiefes Tal, winziges Männlein usw.
Den Gegensatz zu den stehenden bilden die sog. unerwarteten Epitheta. Meist
beruhen sie auf übertragener Bedeutung (metaphorische Epitheta), so z. B. in
folgendem Satz: Wir gingen die Straße entlang. Die schlafenden Schaufenster waren

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voll von Modeschmuck (Remarque, Schatten im Paradies). Der Begriff unerwartetes
Epitheton ist nur im Kontext eindeutig determinierbar.
Weiter sei der Begriff Lieblingsepitheton erklärt. Lieblingsepitheta dürfen
nicht verwechselt werden mit stehenden Beiwörtern. Es sind Lexeme, die zu einer
bestimmten Zeit, innerhalb eines bestimmten Kollektivs von bestimmten sozialen
Gruppen, von bestimmten literarischen Richtungen und einzelnen Dichtern überaus
häufig gebraucht werden. Während die stehenden Beiwörter mit je einem einzigen
Substantiv oder mit einem ganz engen Kreis von Substantiven formelhaft gebraucht
werden, gehen die Lieblingsepitheta Verbindungen mit möglichst viel Substantiven
ein. So artete etwa in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts die Verwendung des
Epithetons fabelhaft zu einer Modekrankheit aus. Er verlor seine ursprüngliche
Bedeutung als stehendes Epitheton zu einem einzigen substantivischen Begriff – ein
fabelhaftes Wesen (d.h. ein Wesen aus der Fabelwelt) – und wurde, mit
Abschwächung der Bedeutung, zum Allerweltswort: ein fabelhaftes Buch, ein
fabelhaftes Konzert, eine fabelhafte Überraschung.
Zuletzt sei noch eine Art des Epithetons erklärt: das tautologische Epitheton.
Darunter verstehen wir solche Beiwörter, die von ihrem übergeordneten
substantivischen Begriff ein Merkmal hervorheben, dass ohnehin schon in ihm selbst
enthalten ist: ein weißer Schimmel, ein Riese von ungeheurer Gestalt; eine
Tarnkappe, die unsichtbar macht. Hier dient das tautologische Epitheton als
emotionales Verstärkungsmittel.

Lexisch-grammatische Stilfiguren

Wiederholung und grammatischer Parallelismus

Die Wiederholung ist ein weiterer Begriff, der mehrere sich unterschneidende
Abarten umfasst: die einfache Wiederholung, den grammatischen Parallelismus,
die Aufzählung.
Die Wiederholung bezieht sich auf alle Spracheinheiten; dieselben Phoneme,
Morpheme, Wörter, Wortgruppen, Sätze können im Text mehrfach verwendet
werden, um eine gewisse Stilwirkung auszulösen. Unterschiedlich ist auch ihre
Anordnung im Redezusammenhang. Das macht zunächst eine Klassifikation
erforderlich.
Je nach der Sprachelementen unterscheidet man phonetische, lexikalische und
grammatische Wiederholungen.
Die lexikalischen Wiederholungen bestehen im mehrfachen Gebrauch
desselben Wortes bzw. derselben Wortgruppe (wörtliche Wiederholung) oder eines
Synonyms (synonymische Wiederholung).
Wörtliche Wiederholung: Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an
(Goethe).

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Synonymische Wiederholung: Es war eine treffende Replik, eine geschickte
Erwiderung. Das wiederholte Wort kann durch Attribute erweitert werden: Wir
gingen durch den Wald, einen hohen Wald.
Die gleichmäßige symmetrische Wiederkehr derselben Wortform oder
Satzstruktur schafft den grammatischen Parallelismus. Bleibt dabei die Lexik
unverändert oder leicht variiert, so entsteht eine doppelte Wiederholung. Borchert
schließt seine Novelle „Die lange lange Straße lang“ mit den Worten: Und keiner
weiß: wohin? Und alle fahren: mit. Und keiner weiß... Und keiner weiß... und keiner
weiß...
Die Unveränderlichkeit der Lexik ist aber keine notwendige Bedingung. Bei
dem grammatischen Parallelismus ist die Wiederholung der Satzstruktur
ausschlaggebend.
Nach der Anordnung der wiederholten Elemente (die synonymisch oder nicht-
synonymisch sein können) gibt es Kontakt- und Distanzstellung. Eine Abart der
Kontaktstellung ist die Aufzählung – das Nacheinander von gleichartigen
Bezeichnungen der Gegenstände, Handlungen, Merkmale durch oder ohne
Konjunktion verbunden: Gewiß, sicher, freilich, eigentlich dürfte von Glück und
Freuden nicht die Rede sein, wenn von einer Zeit gesprochen wird, in der man den
Mord industrialisierte und ihn abrechnete wie eine beliebige Tagesproduktion. So
beginnt ein Absatz, der die dunkle Zeit des Faschismus schildert, in Kants Roman
„Das Impressum“.
Je nachdem, ob die einzelnen Kettenglieder bloß aneinander gereiht oder am
Ende in einem besonderen Schlussglied zusammengefasst werden, grenzt man die
bloße Anhäufung (Akkumulation) von der Anhäufung mit Schlusszusammenfassung
(Amplifikation) ab: Verbrechen, Habgierde, Heuchelei, Schamlosigkeit, das war
Europa, nichts sonst (Kellermann, Der 9. November).
Die Kettenglieder einer Aufzählung können semantisch gleichwertig oder
ungleichwertig sein. Im zweiten Fall unterscheidet man eine aufsteigende
Aufzählung, die sog. Klimax (griech. die Leiter), bei der jedes nächste Glied
inhaltlich stärker oder genauer als das vorangehende ist, und eine absteigende
(fallende) Aufzählung mit der umgekehrten semantischen Folge, die sog.
Antiklimax. Als Beispiel der Klimax dient folgender Satz: Es regnete stundenlang,
nächtelang, tagelang, wochenlang (Dürrenmatt, Grieche sucht Griechin).
Die Bewertung einer Aufzählung als Klimax oder Antiklimax hängt von einer
bestimmten Betrachtungsrichtung ab. Der Satz: Im alten Rom gab es Patrizier, Ritter,
Plebejer, Sklaven enthält eine Antiklimax bei Betrachtung der gesellschaftlichen
Machtverhältnisse und eine Klimax, wenn man die zahlenmäßige Stärke dieser
Gesellschaftsschichten im Auge hat.
Bei der Distanzstellung der wiederholten Elemente sind mehrere
Kompositionsarten möglich. Sie übersteigen den Rahmen eines Satzes und sind im
Makrokontext ausfindig zu machen. Das sind: Anapher, Epipher, Rahmen-
(Ring)wiederholung, Anadiplose, Leitmotiv- oder Echo-Wiederholung.

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Die Wiederholung am Anfang der Sätze oder Absätze heißt Anapher (griech.
das Hinauftragende), die Wiederholung am Ende mehrerer Sätze oder Absätze –
Epipher (griech. Entgegentragende). Ein Beispiel der Anapher: Lämmchen sagt ganz
schnell: „Und dann haben wir noch nichts für Feuerung. Und nichts für Gas. Und
nichts für Licht. Und nichts für Porto. Und nichts für Kleidung“. (Fallada, Kleiner
Mann – was nun?). Die emotionale Expressivität verrät Verzweiflung und Empörung.
Die Rahmenwiederholung (Ringwiederholung) besteht in der Wiederkehr
derselben Sprachelemente am Anfang und am Ende eines Satzes oder Textes: Mutter,
Mutter! Warum hast du mich allein gelassen, warum? (Borchert, Die lange lange
Straße lang).
Anadiplose (griech. Verdoppelung) ist eine Art Kompositionsfuge, bei der das
letzte Wort (Wortgruppe) eines Satzes (oder eines Satzabschnittes) an der Spitze des
nächsten Satzes (oder eines Satzabschnittes) wiederaufgenommen wird. Das
geschieht aber nicht wegen des gewöhnlichen Rhema-Thema-Wechsels, sondern ist
als Stilistikum aufzufassen: Oder war es der Regen? Der Regen auf den dunkelroten
Ziegeln. Denn es regnete. Regnete ununterbrochen (Borchert, Preußens Gloria).
Kehrt ein und dasselbe Element unregelmäßig im Text wieder, ohne an eine
feste Stelle gebunden zu sein, wirkt es wie ein Echo oder Leitmotiv. In der Novelle
Borcherts „Der Kaffee ist undefinierbar“ erscheint der Satz das Mädchen sah in die
Tasse in leicht variierter Form neunmal. Der Sinn dieser anscheinend belanglosen
Tatsache wird erst dann klar, wenn es sich herausstellt, dass der Kaffee in der Tasse
vergiftet war.
Die Wiederholung vollbringt mehrere kommunikativ-stilistische Leistungen:
1) Sie dient zur Hervorhebung bestimmter Teile der Kommunikation; im Stil
der Wissenschaft, des öffentlichen Verkehrs, der Publizistik kann das eine sachliche
Hervorhebung eines Begriffs sein, entweder als Thema der Darstellung oder als
Zusammenfassung des Gesagten. Die offiziellen Dokumente sind oft in Form des
grammatischen Parallelismus mit mehrfacher Wiederaufnahme derselben Wörter
abgefasst.
2) In anderen Funktionalstilen ist die Wiederholung Ausdruck der emotionalen,
gefühlsmäßig gefärbten Rede. Sie erhöht den Grad der emotionalen Expressivität:
Ein alter, alter Mann = ein sehr alter Mann. Die lange lange Straße lang. Der viele
viele Schnee – Überschriften zweier Novellen von Borchert.
Damit konkurriert Reduplikation (Verdoppelung): mit tief-tiefer Sammetbläue
(Th. Mann, Zauberberg), grau-graue Hemden (Strittmatter, Der Wundertäter), mit
gewisser Variation auch treugetreue Liebe (Schulz, Wir sind nicht Staub im Wind).
In der Volksdichtung, in der Poesie für Kinder, in der Alltagsrede ist diese Art
Verdoppelung (oder Verdreifachung) eine Stilnorm, während sie in der Sachprosa
unzulässig ist.

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Die Wiederholung kann auch Ausdruck der Eintönigkeit sein, oft von
Hoffnungslosigkeit, Verzweiflung, Angst begleitet: Und die Uhr schlurft wie ein
altes Weib auf Latschen davon davon davon. Sie schlurft und schlurft und schlurft
und keiner keiner hält sie auf (Borchert, Die lange lange Straße lang).
Die Wiedrholung kann Unschlüssilkeit sowie Verlegenheit verhüllen oder
verraten: Was fürchtete Thomas Buddenbrook? Nichts... Nichts Nennbares
(Buddenbrooks).
3) Zur Wiederholung greift man beim Parodieren. Will man zum Zweck der
Satire einen Stil nachahmen, so häuft man seine typischen Merkmale an, bis sie
lächerlich wirken.
Auch durch Aufzählung erreicht man satirische Wirkung, wenn die
aufgezählten Begriffe semantisch ungleichwertig sind, so dass ein logischer Bruch
entsteht.
4) In der Wiederholung kann sich die Grundidee eines dichterischen Werkes
offenbaren. Der gleichmäßige geometrische Aufbau und die lexikalischen
Wiederholungen bestimmen das Gepräge des „Mailiedes“ von Goethe. Er beginnt mit
parallelen Ausrufesätzen.
Wie herrlich leuchtet
Mir die Natur!
Wie glänzt die Sonne!
Wie lacht die Flur!
Im neunstrophigen Gedicht wiederholt sich neunmal der Ausrufesatz mit wie,
davon viermal die Variante: Wie lieb ich dich! Wie liebst du mich! Wie ich dich liebe!
Wie du mich liebst! Sie künden von der jubelnden Stimmung des Gedichts: Das
Leben ist herrlich und sein höchstes Gesetz ist die Liebe.
5) Die Wiederholung als ein Stilmittel der Retardation, d.h. des Aufschiebens
der Entspannung in einer poetischen Erzählung, tritt im Refrain eines Gedichtes
(Volksliedes) auf. Der Refrain trennt zwei Strophen, er schließt einen Teil ab und
verhindert den unmittelbaren Anschluss des nächsten Teils:
Röslein Röslein rot
Röslein auf der Heiden.
Trotz der wörtlichen Wiederholung bringt der Refrain jedenfalls eine andere
Gefühlsschattierung in sich. Meist ist es der Dichter selbst, der im Refrain versteckt
seine Gefühle kundgibt.
6) Von der expressiven Funktion ist die architektonische Funktion des
grammatischen Parallelismus nicht zu trennen. Durch gleichmäßige Wiederholung
entsteht eine symmetrische und rhythmische Anordnung des Stoffes.
Der grammatische Parallelismus gehört zu den kanonischen Mitteln in vielen
Arealen der Weltpoesie: Volksdichtung, Ballade, Kinderpoesie.

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In der Agitationsliteratur und in der Werbung bewirkt der grammatische
Parallelismus Eindringlichkeit und Einprägsamkeit, er wird als Mittel der
Überzeugung verwendet: Plane mit, arbeite mit, regiere mit! war die Losung der
SED, an die Werktätigen der DDR gerichtet.
Im Stil der Wissenschaft verhilft der Parallelismus zum logischen,
durchsichtigen, leicht überschaubaren Aufbau des Textes.
Die parallel aufgebauten Ausdrücke, Sentenzen, Sprichwörter sind rhythmisch
und prägen sich leichter ein.
Bei der Wiederholung, Anhäufung (Akkumulation) derselben Wortformen
werden ihre Seme intensiviert, was unterschiedliche Konnotationen je nach dem
Kontext wachrufen kann.
In der Reklame kann die Intensivierung der Dauer als eine hervorragende
Qualität gepriesen werden, z.B. bei einem PKW: Er läuft und läuft und läuft!

Gegensatzfiguren

Hierher gehören die Antithese und der Chiasmus.

Die Antithese (griech. Gegensatz) beruht auf der Kontrastwirkung der
Bedeutungen zweier lexikalischer oder grammatischer Größen. Sie besteht also
immer aus zwei Teilen.
Günstige Bedingungen für eine Antithese bietet die Einförmigkeit des
Kontextes, in den sie eingebettet ist: die lexikalische Antithese tritt bei
grammatischer Gleichheit besonders deutlich hervor, die grammatische Antithese in
ihrer reinen Form verlangt lexikalische Gleichheit.
Ein Beispiel für eine lexikalische Antithese: Freiheit ja, Kolonialismus nein!
Demokratie ja, Faschismus nein!
Ein Beispiel für eine grammatische Antithese: Lila geht über die Bühne...
grüßend und begrüßt (Frisch, Mein Name ist Gantenbein).
In Publizistik und Wissenschaft ist der Antithese ein kämpferisch-
leidenschaftlicher Ton eigen.
Der Chiasmus oder die Kreuzfigur (nach dem griech. Chi, das einem Kreuz
ähnelt) ist meist die Kreuzstellung zweier Antithesen. Heine, meister der Antithese,
schuf folgenden Chiasmus, als er schrieb, ... dass in Bologna die kleinsten Hunde und
die größten Gelehrten, in Göttingen, hingegen, die kleinsten Gelehrten und die
größten Hunde zu finden sind. (Italien, Die Bäder von Lucca). Es gibt auch andere
Fälle des Chiasmus.

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Mittel zum Ausdruck von Humor und Satire

Wortwitze

Hier unterscheiden wir zwei Gruppen: Doppelsinn und Wortspiel.

Der Doppelsinn ist eine Stilfigur, die ihren Ursprung der Mehrdeutigkeit des
Wortes und der Homonymie verdankt. Wie die Erfahrung beweist, assoziiert man
gewöhnlich die bloße Nennung eines isolierten Wortes oder einer Redewendung mit
der denotativen Grundbedeutung. Im Zusammenhang der Rede versteht aber
Hörer/Leser sehr gut, welche von allen potenziellen Bedeutungen im konkreten Fall
Gültigkeit hat. Der Doppelsinn als stilistisches Mittel treibt, wenn man so sagen darf,
sein Spiel mit der Möglichkeit falscher Auslegung von Polysemie und Homonymie
auch im Kontext.
Besonders häufig wird dieses Stilistikum in der Volksdichtung und überhaupt
in volkstümlicher Alltagsrede verwendet. Auf Doppelsinn beruht eine große Zahl von
Scherzfragen und Rätseln, wie z.B.: Warum sind die Zahnärzte die gründlichsten
Leute der Welt? – Weil sie alles bei der Wurzel anfassen. (Wurzel ist mehrdeutig:
Wurzel eines Baumes, Wurzel eines Zahns; etwas bei der Wurzel anfassen, d.h.
gründlich machen).
Überflüssig zu betonen, dass dieses Stilistikum nicht in allen funktionalen
Stilen verwendet werden kann.
Wortspiele – die zweite Gruppe der Wortwitze, zu der eine große Zahl von
Erscheinungsformen gehört. Wenn es sich beim Doppelsinn um ein und denselben
Lautkomplex handelt, so haben wir es hier mit phonetisch ähnlichen Sprachgebilden
zu tun. Zwei verschiedene Wörter werden durch eine phonetische Änderung, durch
eine Variation in der Wortbildung durch verschiedene Arten der Kontamination
(Verschmelzen mehrerer Lexeme aufgrund gemeinsamer Teile), durch Spiel mit den
lexischen Elementen einer stehenden Verbindung u.a.m. irgendwie zueinander in
Verbindung gesetzt.
Ein einfaches, aber sehr wirksames Wortspiel findet sich in Bredels Erzählung
„Fünfzig Tage“, wo er verschiedene Typen von Jugendlichen erwähnt: solche, die
schnell mit der Tat und solche, die schnell mit dem Wort bereit sind. In diesem
Zusammenhang sagt der Autor: Und die Lautesten sind nicht immer die Lautersten.
Auf den ersten Blick will es scheinen, als ob hier eine ganz geringfügige lautliche
Änderung vor sich gegangen sei (Einschieben des r), in Wirklichkeit aber handelt es
sich um zwei Wörter von völlig verschiedener Semantik: die Lautesten – von laut
(die den meisten Lärm machen) und die Lautersten – von lauter, d.h. aufrichtig (die
Ehrlichsten).
Aufgrund der Kontamination werden selbständige Wörter mit irgendeiner
zufälligen lautlichen Gemeinsamkeit miteinander verschmolzen. Meister der
stilistischen Kontamination sind Heine und Weinert. Vgl. Heine, „Italien. Die Bäder
von Lucca“. ... ich saß neben Salomon Rotschild, und er behandelte mich ganz wie

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seinesgleichen, ganz famllionär (Verschleifung der klangähnlichen Wörter familiär
und Millionär).
Aus dem Spiel zwischen der eigentlichen und der übertragenen Bedeutung ein
und desselben Wortes innerhalb eines Phraseologismus ergibt sich der geißelnde
Wortwitz in der Überschrift eines Gedichtes von Weinert: Die Verfassung in bester
Verfassung (Gemeint ist die Verfassung der Weimarer Republik).

Wortverbindungen mit Überraschungs- bzw. Verfremdungseffekt

Unter diesen scheinbar unlogischen lexisch-syntaktischen Stilfiguren verstehen

wir die Zusammenstellung von semantisch unverträglichen (nicht zueinander
passenden) Wörtern, Wortgruppen und Sätzen. Durch unerwartete, unvorhersehbare
Kombination von Wörtern soll die Information besonders ins Auge fallen, soll der
Empfänger zum Nachdenken über den wahren Sinn der Aussage angeregt werden.
Dieses Stilistikum zieht man überwiegend zu satirischen und humoristischen
Zwecken heran, es kann aber auch bloß zum ausdrücklichen Unterstreichen des
Sachverhalts dienen. Hier seien nur die häufigsten Typen dieser gewollt unlogischen
Verbindungen genannt.
1. Das Oxymoron (grich. scharfsinnig-dumm), die scheinbar widersinnige
Verbindung von Gegensätzen, deren Vereinigung dennoch wieder eine sinnvolle
Ganzheit ergibt. Dieses Stilmittel ist dazu berufen, widersprüchliche Erscheinungen
der Wirklichkeit expressiv auszuformen.
Das Oxymoron wird meist sprachlich realisiert durch eine kopulative
Zusammensetzung (dummklug, Freundfeind) oder durch ein attributives Verhältnis
(hässliche Schönheit).
Oft gehen individuelle oxymoronische Verbindungen in den Sprachgebrauch
ein. Sobald ein Oxymoron in den Sprachusus einmündet, kann es den ursprünglichen
Widersinn verlieren und einen neuen Grundbegriff bilden: ein weißer Rabe (große
Seltenheit), ein lebender Leichnam (völlig verfallener Mensch), weiße Kohle
(Wasserkraft) u.a. Zusammensetzungen wie Goldplombe (ursprünglich „Gold-Blei“)
oder Silbergulden („Silber-Gold“) sind vollständig verblasste Oxymora.
2. Unter Zeugma (griech. Zusammenjochng) verstehen wir die bewusste
Vereinigung begrifflich unvereinbarer Wörter, grammatisch durch gleichartige
Satzglieder ausgedrückt.
Diese Wörter können durch ein gemeinsames Verb oder Adjektiv verbunden
sein, sie können aber auch unverbunden als bloße Aufzählung aneinandergereiht sein.
Z.B. unvorhersehbare Verbindung zweier Substantive durch ein Adjektiv: Die Stadt
Göttingen, berühmt durch ihre Würste und Universität... (Heine, Die Harzreise). In
der Alltagsrede werden, bewusste oder unbewusste, zeugmatische Verbindungen
okkasionell erzeugt und weiter verbreitet. So etwa nach einem kleinen Streit
zwischen zwei Freunden: Na schön, ich bin nicht deiner Meinung, es bleibt mir also
nichts übrig, als meine Aktentasche und Abschied von dir zu nehmen. In allen Fällen

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entstehen Komik und Satire durch die gleichzeitige Realisierung unterschiedlicher
lexischer Bedeutungen.
3. Der Schlagsatz. Es handelt sich um eine scheinbar widersinnige Aussage –
eine Satzgruppe oder einen ganzen Satz, die durch ihren Inhalt dem Vorangehenden
widersprechen und es null und nichtig machen sollen. Die niederschmetternde
Wirkung des Schlagsatzes besteht gerade in seiner unerwarteten Angliederung an
einen Satz oder mehrere Sätze entgegengesetzten Inhalts.
Bekannt sind die Schlagsätze als Stilmittel der Satire in Heines Prosa, z.B. in
der „Harzreise“: Die Stadt (Göttingen) selbst ist schön und gefällt einem am besten,
wenn man sie mit dem Rücken ansieht.
4. Die Falschkoppelung beruht auf scheinbar widersinniger
Zusammenstellung. Genauer gesagt, aus grammatischer Sicht ist die Verbindung
tatsächlich unrichtig, insofern beispielsweise ein Attribut vor ein Substantiv gesetzt
wird, zu dem es logisch nicht passt. Dem Inhalt nach würde es zu einem anderen, im
Satz erhaltenen oder nicht erhaltenen Substantiv gehören. Das Merkwürdige an
diesem Stilistikum ist, dass es gewöhnlich als Witz entsteht, oft aber in den
Sprachgebrauch eingeht und so völlig abblasst, dass die ursprüngliche scherzhafte
Widersinnigkeit nicht mehr als solche empfunden wird.
Im Volksmund ist z.B. die Falschkoppelung ein möblierter Herr (ein Herr, der
ein möbliertes Zimmer sucht), entstanden. Man gewöhnte sich allmählich an diese
Witzbildung und verwendete sie ohne weiteres sogar in den Zeitungsannoncen.
Häufig treten Falschkoppelungen im Stil des öffentlichen Verkehrs auf,
allerdings niemals zu humoristischen oder satirischen Zwecken.

Stilbruch

Zu dieser Gruppe zählen wir ständige Mittel von Humor und Satire, die zwar
auf Lexik und Phraseologie zurückgehen, aber dennoch nur im Satz- und
Großzusammenhang zur Geltung kommen.
Der Stilbruch erwächst aus dem Nichteintreffen des Erwarteten, daher kann er
in unterschiedlichen Erscheinungsformen zutage treten. Aber immer handelt es sich
um irgendeine überraschende Abweichung von der üblichen Sprach- und Stilnorm.
Besonders beliebt ist der gezielte Stilbruch durch Ineinanderfließen
unterschiedlicher funktionaler, normativer und expressiver Komponenten der
Stilfärbung.
Wesensverwandt und daher oft schwer abzugrenzen ist eine andere
Erscheinungsform des Stilbruchts, das Nichtentsprechen von Form und Inhalt. Hier
handelt es sich um einen bewusst angestrebten Widerspruch zwischen dem
Gegenstand der Aussage und der Darbietungsform. Bei diesem Stilistikum
widerspricht die lexisch-phraseologische Ausformung dem realen Sachverhalt, der
Schlüssel zum Verständnis liegt in der Satzintonation.

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Hierher gehören ferner der Kontrast zwischen Inhalt und Form in dem Sinn,
dass entweder ein unbedeutender, trivialer Sachverhalt in ernsterem, gewähltem Ton
dargestellt wird oder umgekehrt, ein bedeutender, tiefer Inhalt in leicht gesenkter
oder derber Art. In beiden Fällen entsteht komische oder satirische Wirkung. Bei dem
zweiten Abart wird, wie schon gesagt, ein ernster, wichtiger Inhalt in einer
spielerischen, derb-komischen oder sonst irgendwie bewusst unangemessenen Form
dargestellt. So z.B. in der Satire des Literaturkritikers Richard Drews „Kleine
Stilkunst in Versen“, wenn der Verfasser in gerechtem Eifer gegen die „Modewörter“
loszieht:
O meide, streng, weil abgedroschen,
Die ausgelatschten Sprachgaloschen!
Der wichtige Inhalt dieser Stelle (Kampf gegen eine sprachstilistische Unsitte)
wird im Konversationsstil dargestellt (ausgelatscht – d.h. ausgetreten,
Sprachgaloschen – einmaliger Neologismus in übertragener Bedeutung; als Element
des Stilbruchs dient auch die gewählte Form der Ansprache o meide).
Fast unübersehbar sind all die Mittel, die unter dem syntagmatischen Aspekt
okkasionelle Tönungen der Komik bis zum beißenden Sarkasmus ausdrücken
können.

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VI. Thema

Einige Probleme der Makrostilistik

mit Schwerpunkten

1. Allgemeine Begriffe der Makrostilistik.

2. Darstellungsarten.
3. Arten der Rededarstellung und das Sprachporträt.

Kontrollfragen zum Thema

1. Kontext.
2. Architektonische Funktion des Sprachstilistischen Mittel.
3. Darstellungsarten.
4. Sprachporträt.

99
Termini

– Achtergewicht
– Antithese
– architektonosch
– Blankdialog
– Darbietungsform
– erlebte Rede
– Erzählperspektive
– Kommentieren
– Komposition
– Kontext
– Leitmotiv
– Relief
– Sachprosa
– Textaufbau
– Vorblenden
– Zusammenwirken

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Thema 6.
EINIGE PROBLEME DER MAKROSTILISTIK

Allgemeine Begriffe der Makrostilistik

Kontext

Wir unterscheiden drei Arten des Kontextes: den Mikrokontext

(Kleinstkontext und Kleinkontext), bestehend aus Wort, Wortgruppe, Einzelsatz, den
erweiterten Kontext, bestehend aus sog. übersatzmäßigen Formen, die sich von
einigen inhaltlich und formal eng verbundenen Sätzen bzw. Absätzen bis zu einer
kleinen Absatzfolge erstrecken können, und den Makrokontext (Großkontext), der
das thematisch und strukturell abgeschlossene Ganze umfasst.
Hier wird die wichtige Rolle des Großzusammenhangs betont, sei es auf
lexisch-phraseologischer, grammatischer oder phonetischer Ebene. Tatsächlich kann
der volle Sinngehalt der Wörter,
Wortgruppen und Sätze sowie deren feinste stilistische Bedeutung oft erst aus
der abgeschlossenen Ganzheit des schriftlichen oder mündlichen Textes völlig
erschlossen werden.

Komposition als Zusammenwirken des inneren und äußeren Textaufbaus

Obgleich in der Fachliteratur unterschiedliche Auslegungen des Bedriffs

Komposition (Textkomposition) zu finden sind, soll im vorliegenden nur die hier
vertretene Ansicht dargelegt werden: Komposition als Zusammenwirken des
inneren und äußeren Textaufbaus.
In jeder Stilsphäre der Kommunikation ist die Gliederung einer
Ganzheitsstruktur in größere und kleinere Einzelstrukturen von theoretischer und
praktischer Bedeutung. Denn jede wissenschaftliche, publizistische, amtliche oder
private Information auf schriftlichem und mündlichem Wege, jedes literarische
Kunstwerk kann nur als Ganzes in der Beziehung zu seinen Teilen erst durch seine
Stellung innerhalb des Gesamtgefüges Sinn und Existenzberechtigung erhält.
Ergebnis eines beliebigen Redeakts ist nicht die arithmetische Summe inhaltlicher
und formaler Mitteilungselmente, sondern ihre Integration, ihre Verflechtung und
Kombination zu einer Inhalt-Form-Einheit; gerade auf dieser organischen
Verbundenheit beruht der pragmatische Aspekt des Textes – der kommunikative
Effekt im ganzen und die stilistische Wirkung auf den Empfänger im einzelnen.
Komposition eines Textganzen aus beliebigem kommunikativem Bereich ist
demnach die untrennbare dialektische Einheit inhaltlicher und formaler
Aufbauglieder der Gesamtstruktur, materiell erfasst (und überhaupt nur
erfassbar) in ihrer sprachstilistischen Ausformung. Es handelt sich um die
Gliederung des Textganzen in folgende Komponenten:

101
1) Stoffliche Organisation bestimmter Mitteilungen – in wissenschaftlicher
Prosa etwa die logische Aufeinanderfolge von Problemstellung, theoretischer und
praktischer Beweisführung, Schlussfolgerungen; in literarisch-künstlerischen Werken
die durch ästhetische Faktoren beeinflusste Anordnung thematischer Einheiten
(Handlungsstränge oder Sujetlinien, Motive, Ideen- und Gefühlsablauf,
Charakterzeichnung u.a.).
2) Gliederung der Gesamtstruktur in ihr äußeres Baugerüst, in
architektonische Einheiten (in künstlerischen Prosa und Sachprosa: Absatz,
Abschnitt, Kapitel, Teil; in der Poesie: Verszeile, Strophe; im Drama: Szene, Akt.
3) Darbietungsform des Stoffes, d.h. die Art und Weise, wie – genauer gesagt,
in welchen Kombinationen von Darstellungsarten der Sender sein Thema dem
Empfänger nahe bringen will: episch berichtend, schildernd, erörternd,
kommentierend, propagierend u.a.; monologisch erzählend, dialogisch inszenierend,
mit kinematographischem Ablauf u.a.m.
Wenn die thematische Verteilung von Stoff und Ideengehalt einen primär-
inhaltlichen Aspekt bildet (innerer Aufbau) und die architektonische Gliederung des
Textes einen primär-formalen Aspekt (äußerer Aufbau), so kann die aus
unterschiedlichen Seh- und Gestaltungsweisen des Senders resultierende
Darbietungsform und damit jede einzelne Darstellungsart, als Bindeglied zwischen
innerem und äußerem Aufbau aufgefasst werden, als inhaltlich-formaler Aspekt. Auf
der dialektischen Verschränkung dieser drei Strukturelemente beruht die
Textkomposition.
Komposition und Architektonik dürfen nicht als Synonyme verstanden werden,
da die Architektonik nur den äußeren (formalen) Aufbaufaktor des Textganzen bildet
– einerseits die Gliederung in architektonische Einzelstrukturen, und anderseits die
Gestalt der Gesamtstruktur als Ergebnis dieses architektonischen
Gliederungsprozesses.
Der kompositorische Aufbau eines beliebigen Textes ist vor allem von
außerlinguistischen Faktoren abhängig:
1) von Inhalt und Zweck der konkreten Mitteilung, vom Verständigungsweg
und der Verständigungsart, von der konkreten Redesituation;
2) vom Wesen des Funktionalstils, Gattungs- oder Genrestils, von der Spezifik
der Textsorte;
3) vom Individualstil des Verfassers, von der Anpassungsfähigkeit an den
Empfänger;
4) von der Epoche und dem Zeitgeschmack.

102
Architektonische Funktion der sprachstilistischen Mittel

Unter der architektonischen Funktion einer sprachlichen Einheit verstehen wir

ihren Beitrag zur Ausgestaltung des gesamten thematischen und gedanklichen
Gehalts eines Textes aus beliebiger kommunikativer Sphäre. Jedes einzelne
Satzglied, jedes einzelne Stilistikum kann architektonische Funktion ausüben und
damit unterschiedliche Ausdruckswerte auf den Empfänger bewirken. Meist handelt
es sich um einen hohen Grad von Eindringlichkeit und Einprägsamkeit des Gesagten.
In der Presse dient die architektonische Anapher als relevantes Mittel der
Überzeugungskraft. So etwa wenn in einem Leitartikel einige Absätze hintereinander
mit gleichen Worten beginnen.
Ähnliches gilt für die mehrfache Wiederholung eines Wortes, einer
Wortgruppe, eines Satzes (selbst eines ganzen Absatzes!) am Ende eines
Sinnesabschnittes, also für die architektonische Epipher.
Als sprachliches Leitmotiv bezeichnen wir die architektonische
Wiederholung eines Wortes, einer Wendung, eines Satzes, ja eines ganzen Absatzes
in Verlauf eines Textes, sei es in der Presse, der Publizistik oder – in erster Linie – in
der schönen Literatur. Dieses Leitmotiv kann einen Romanhelden durch wiederholte
äußere Beschreibung oder wiederholte Erwähnung eines Charakterzuges ständig
begleiten; in der Fachliteratur wird es oft mit dem bildkräftigen Ausdruck
Visitenkartentechnik bezeichnet. Dem sprachlichen Leitmotiv ist häufig symbolische
Bedeutung eigen.
Die architektonische Steigerung (Klimax) ist Aufbauprinzip in der
Volksdichtung (Volksmärchen, Sagen, Rätsel, Zaubersprüche). Im Verlauf des
geschlossenen Textes zeigt die steigende Aufzählung das Anwachsen der Handlung,
wobei auf die letzte Aussage der gedankliche Hauptakzent fällt, gewöhnlich in
ausführlichster und wirksamster sprachlicher Ausformung.
In der Stilistik der Volkskunde wird die architektonische Funktion der
Steigerung als Achtergewicht (von achter, niederdeutsch für hinter, hinten)
bezeichnet: der Name erklärt, dass das letzte Glied der Aufzählung (gewöhnlich das
dritte) das eigentliche Gewicht trägt und damit den Höhepunkt darstellt.
Sehr beliebt sind architektonischer Parallelismus und architektonische
Antithese in der wissenschaftlichen Prosa als treffliche Mittel zum Hinweis auf
Gleichheit und Verschiedenheit der Aussage, auf den Gegensatz von Vergangenem
und Gegenwärtigem, Falschem und Richtigem.
Frage und Antwort in architektonischer Funktion leiten zum logischen Mit-
und Nachdenken an.

103
Darstellungsarten und Erzählperspektive

Darstellungsarten

Darstellungsarten (-weisen) sind Textteile, die an eine sprachstilistische Form

gebunden sind je nach dem Zweck und der Art der Aussage. Jede Mitteilung ist an
einen Empfänger gerichtet und soll zweckmäßig ausgeformt werden. Es gibt folgende
Arten der Darstellung, die sich weiter verzweigen können.
1) Berichten. Dazu gehören Sach- und Erlebnisberichte wie Protokoll,
Arbeits-, Sport-, Wetterbericht, Chronik, Lebenslauf, Reportage, Referieren u.a.
Wie verschieden die Formen des Berichts auch sein mögen, ihr Sinn besteht
darin, den Empfänger über den Ablauf eines Geschehens zu informieren. Der
Berichterstatter erstrebt eine objektive Wiedergabe des Sachverhalts. Der Bericht soll
möglichst vollständig und lückenlos sein, die Ereignisse reihen sich in ihrer
natürlichen Folge an. Die bevorzugte Zeitform ist das Präteritum, beim Referieren
und im Wetterbericht das Präsens (oder Futur); typisch für den Bericht sind
Passivgebrauch, Indikativ, unpersönliche Sätze. Man kann auch in der indirekten
Rede berichten, dann erscheint der Konjunktiv.
Eine Sonderrolle kommt der Reportage zu: obgleich ihr Hauptanliegen
dasselbe bleibt und zwar das exakte Erfassen der Wirklichkeit, lässt sie subjektive
Anteilnahme und emotionale Färbung zu, daher: Erlebnisbericht. Sie bildet einen
Grenzfall zwischen Berichten und Erzählen.
2) Erzählen entspricht einer ganz anderen Absicht des Senders. Zweck ist
nicht sachliche Information, sondern Einwirkung auf den Empfänger. Der Erzähler
will, von seinem Stoff ergriffen, seinen Zuhörer (Leser) packen, ihn in Spannung
versetzen. Er formt seinen Stoff nach seinem Geschmack, er stellt bestimmte
Tatsachen anderen gegenüber, er sucht eine Darstellungsrichtung, er kann subjektiv,
emotional, ironisch sein. Das wirkt sich auf das gewählte Wortgut und die
grammatische Gestaltung aus. Neben dem Präteritum kommen das Perfekt,
Plusquamperfekt, Präsens zur Geltung; das bevorzugte Genus ist das Aktiv;
abwechslungsreich ist der Gebrauch der Modi. Oft erzählt man von eigenen
Erlebnissen in der 1. Person.
3) Beschreiben setzt das Beobachten voraus. Es gilt, dem Empfänger eine
genaue Vorstellung der Beobachtungen zwecks Information zu vermitteln. Das
Beschreiben ist die Hauptdarstellungsart in Wissenschaft und Technik, wenn ein
Fachmann Vorträge, Experimente, Theorien klarlegt. Er benutzt dabei
terminologischen Wortschatz, da das Beschreiben in der Regel berufsgebunden ist.
Jede Beschreibung erörtert zugleich. Verallgemeinerung und Exaktheit sind ihre
Hauptzüge. Die grammatische Ausgestaltung: Tendenz zum Gebrauch des
verallgemeinernden Präsens, des verallgemeinernden Artikels, des Indikativ, des
Passiv und Stativ, der man-Sätze.

104
4) Ist die Beschreibung nicht sachberichtet, sondern erlebnismäßig-
künstlerisch, so nennt man diese Darstellungsart eher Schildern. Dann spricht der
Beobachter von der Wirkung, die die Gegenstände auf ihn ausüben, er formuliert
Eindrücke. Das Schildern bezieht die Darstellung der Gefühle ein, obwohl die
Grundlage exakte Beschreibung bleibt. Eigentlich berührt sich das Schildern mit dem
Erzählen und dem Beschreiben, besonders bei solchen Themen wie
Landschaftsbeschreibung, Bildbeschreibung, Erlebnisbeschreibung.
5) Charakterisieren verlangt Stellungnahme und Urteil. Es geht z.B. nicht um
ein neutrales Porträt einer Person, sondern um eine Wertung. Charakterisieren ist in
dieser Hinsicht die subjektivste Darstellungsart. Abarten der Charakteristik sind:
Charakterisieren eines Menschen aus der Umwelt, das literarische Porträt
(Charakteristik einer literarischen Gestalt), aber auch ein sachliches Gutachten zu
einer Diplomarbeit, einem Buch. Je nachdem, ob die Charakteristik praxisbezogen,
literarisch oder dokumentarisch ist, ändert sich die sprachliche Ausgestaltung.
Zum Charakterisieren könnte man das Kommentieren zählen (Möller
behandelt es als eine besondere Darstellungsart unter dem Namen Interprätation).
Das Kommentieren bezieht sich auf literarische Werke, auf Presseartikel u.a.m.
In manchen Stilen und Substilen herrscht eine Darstellungsart vor, z.B. das
Berichten und Beschreiben in offiziellen Dokumenten, im Stil der Wissenschaft, in
manchen Genres der Publizistik (Wetterbericht, Ankündigungen, Reportage, auch
Funkreportage, Kommentare etc.). In anderen Fällen begegnet man nicht
Darstellungsarten in reiner Form.
Die Gesamtheit der Darstellungsarten, genauer gesagt, ihre Anordnung in
einem Text bezeichnen wir im vorliegenden als stilistische Darbietungsform.
Besonders kompliziert ist das Ineinandergreifen der Darstellungsarten in einem
Dichterwerk (= künstlerische Darbietungsform); sie sind mit dem Wesen und den
Grundelementen der literarischen Erzähltechnik verknüpft, von der für unsere
Lehrzwecke die Begriffe Erzählperspektive, Rededarstellung und Sprachporträt
besprochen werden müssen.

Erzählperspektive

Der Begriff Erzählperspektive ist aktuell in der modernen Literatur- und

Stilkunde. Er bildet die Grundlage der Textstilistik, der linguostilistischen
Interpretation. Die Erzählperspektive definiert man als „Blickrichtung des Textes in
räumlicher, zeitlicher, personaler, gedanklicher Hinsicht“, sie widerspiegelt die
ideologische, psychologische, ästhetische Einstellung des Verfassers. Obwohl die
Erzählperspektive gerade jenes Gebiet darstellt, wo die Literaturwissenschaft und die
Stilistik fast verschmelzen, versuchen wir uns auf die sprachlichen Kennzeichen der
Erzählperspektive zu konzentrieren, und ohne uns mit Individualstilen zu befassen,
allgemeine Richtlinien anzudeuten.

105
Eine Perspektive gibt es in jeder Art von Kunst: ein Maler wählt einen
bestimmten Blickpunkt, von dem aus er die Gegenstände seines Gemäldes
wiedergibt, ein Bildhauer berücksichtigt den Standort, die Beleuchtung, die Haltung
des von ihm errichteten Denkmals, ein Spielleiter ist immer auf die
Bühnenperspektive oder die Filmperspektive bedacht. Jedem stehen die Mittel seines
Berufes zur Verfügung.
Der Schriftsteller verfügt nur über die Sprache. Welche sprachlichen Mittel
dienen ihm dazu?
1. An dem natürlichen mündlichen Kommunikationsprozess beteiligen sich die
räumlich und zeitlich unmittelbar mit einander verbundenen Gesprächspartner:
Sender und Empfänger (oder die Empfänger bei der Massenkommunikation). Die
Erzählperspektive ergibt sich naturgemäß aus der Sprechsituation. Bei der
Distanzstellung (Rundfunk, Fernsehen) wird die unmittelbare räumliche Beziehung
gestört, die zeitliche dagegen bleibt erhalten. Beim schriftlichen Verkehr fehlen beide
Kontakte in Raum und Zeit, allerdings ist in der Sachprosa mit ihrem objektiv-
sachlichen Informationsgehalt die Erzählperspektive ziemlich eindeutig.
Ganz anders ist die sog. fiktionale (schöngeistige) Literatur geartet, wo es sich
um erfundene, dichterische Geschehnisse und Personen handelt, wo der Sender und
Empfänger zeitlich und räumlich getrennt sind, wo es nicht einmal klar ist, wer der
eigentliche Sender ist, wo die Erzählperspektive immer wechselt. Anscheinend ist der
Sender identisch mit dem Autor, doch ist, wie wir weiter sehen werden, der Autor
durch mannigfaltige Gestalten vertreten. Empfänger ist der Leser.
Die Zahl der am literarischen Kommunikationsprozess beteiligten Personen
und ihr Verhalten sind für die Erzählperspektive ausschlaggebend. Es bietet sich
folgende Kette:
a) der Autor als Schöpfer des Werkes, als konkreter Verfasser
b) der Erzähler im literarischen Werk entweder in der Ich-Form oder in der Er-
Form.
Der Erzähler ist nicht immer das Sprachrohr des Autors; der Autor wählt zum
Erzähler eine beliebige erfundene Person.
c) die handelnden Personen (Figuren), von denen eine jede die Erzählung
übernehmen und weiterleiten kann
d) der Leser schließt die Kette ab, da er der eigentliche Empfänger des im
Werk mitgeteilten Gehalts ist.

Autor ── Erzähler ─ Figuren ── Leser

↓ ↓ ↓
der reale Sender fiktive Romangestalter der reale Empfänger

Je nachdem, in welchem Maße die Schilderung auf den Autor, den Erzähler,
eine Figur oder den Leser eingestellt ist, hält man auseinander: die Erzählperspektive
des Autors, des Erzählers, der Figur, des Lesers.

106
Der Autor kann offen in Szene treten (besonders in der Ich-Form der
Erzählung, in autobiographischen Werken, Tagebüchern, Reisebeschreibungen,
Memoiren) oder „sich tarnen“. Sogar die Ich-Form kann bloß eine „Tarnkappe“ sein.
Trotzdem entscheidet der Autor alles. Er schafft das Sujet, den Erzähler und die
Figuren, er lässt sie reden und handeln. Ungeachtet dessen, ob sich der Autor als
Schöpfer hinter seinen Romanfiguren versteckt oder sich offen zeigt, Objektivität
oder Subjektivität anstrebt, trägt sein Werk den Stempel seiner Individualität. Die
Schriftsteller beleuchten dieselben Tatsachen von verschiedenem Blickwinkel aus.
Die Individualität und der Lebenslauf eines Dichters können uns unbekannt sein,
trotzdem erfahren wir viel davon aufgrund seines Schaffens.
Der Erzähler. Die zweite Gestalt im literarischen Kommunikationsprozess ist
der Erzähler in der Ich- oder Er-Form. Beide können mit dem Autor identisch sein
oder eine beliebige erfundene Gestalt darstellen. Danach richtet sich der Inhalt und
die sprachliche Form des Werkes. Ein Kind (Tinko) erzählt ganz anders als ein
bejahrter Abenteurer (Felix Krull) oder eine verzweifelte Frau (die Unbekannte von
Stefan Zweig). A.N.Tolstoj betont, dass es unmöglich sei, „Überhaupt“ zu schreiben;
wenn ein Schriftsteller eine Szene schildert, so soll er sie unbedingt mit den Augen
eines „Jemand“ sehen, einen Ausgangspunkt finden. Der Jemand kann sich auch in
einer handelnden Person verbergen.
Es können sich mehrere Erzähler einstellen (pluralischer Erzähler): der eine
übergibt dem anderen das Wort.
Je nach der Darstellungsart entstehen verschiedene „Gestalten des auktorialen
Erzählers“. Er kann möglichst objektiv, distanziert, sachlich berichten, ohne seine
Stellungnahme zu verraten (sie bricht auf eine andere Weise durch), dann behält er
die Haltung eines Beobachters oder eines Chronisten, ebenso wie der Regieführer
in einem Dokumentarfilm; er mischt sich in die Ereignisse nicht ein, als ob er ihre
Ursachen und ihre Reihenfolge nicht kenne. Ganz anders benimmt sich der Erzähler,
der nicht gleichgültig bleiben will, sondern seine Meinung, seine Einschätzung
äußert, Kommentare und persönliche Betrachtungen anstellt. Er ist ein subjektiver
Betrachter. Er greift zum Erzählen, Schildern, Charakterisieren. Doch sogar bei der
Haltung eines berichtenden Chronisten besteht meist kein Zweifel an seiner
ideologischen Einstellung.
Der Erzähler weiß alles über das innere und äußere Geschehen in und zwischen
seinen Gestalten. Sein Wissen ist unbegrenzt, überall ist er und mit ihm der Leser auf
eine stille und geheime Weise anwesend. Die Erzählperspektive der Figuren
manifestieren sich in der Figurensprache selbst, in der erlebten Rede, teilweise auch
in der Autorensprache. Das Geschehen kann vom Blickpunkt einer Figur geschildert
werden. Es kann so viele Erzählperspektiven geben, als handelnde Personen
mitwirken. Davon signalisieren die Wortwahl und die grammatischen Mittel wie:
Artikelgebrauch, Zeitformen-, Moduswechsel, Satzbau.

107
Die Erzählperspektive des Lesers (Empfängers, Publikums) kann in
verschiedenem Grad zur Geltung kommen. Jeder Autor ist bestrebt, seinen Leser zu
beeinflussen, der eine tut es offen, der andere versteckt.
Die offene Einstellung auf den Leser wird sprachlich durch verschiedene Mittel
angezeigt: durch die Anrede an den Leser; durch Fragesätze, die den Leser aktivieren
sollen; Ausrufesätze, Schaltsätze, die die Kommentare des Autors enthalten; die
lexische Auswahl; die Berücksichtigung der Informiertheit des Lesers beim
Artikelgebrauch. Die Ich-Form schafft den Eindruck der Kontaktaufnahme mit dem
Leser.
2. Die zweite Komponente der Erzählperspektive ist der räumlich-zeitliche
Blickpunkt der Darstellung. Wir betrachten die zeitliche und die räumliche
Perspektive aus Bequemlichkeitsgründen getrennt, in Wirklichkeit sind sie kaum
abzusondern.
Die zeitlichen Beziehungen in der Belletristik sind ebenso verwickelt wie die
eben geschilderten Beziehungen zwischen den Gestalten des Erzählers. Der Verfasser
und der Leser haben keinen unmittelbaren zeitlichen Kontakt, da sie sich auf
verschiedenen objektiven Koordinaten befinden, die sich außerdem verändern (der
zeitliche Abstand zwischen dem Autor und dem Leser kann immer größer werden, je
nachdem, welche Generation das Werk liest). Wichtig für den Inhalt und die Form
des Werkes ist die fiktive Zeit, die sog. Erzählzeit. Der Erzähler und die Figuren
gehören nicht immer demselben Zeitraum an. Die Erzählzeit kann stillstehen oder
sich in unterschiedlichem Tempo (Erzähltempo) entwickeln. Das erzeugt zeitliche
Mehrschichtigkeit.
Wenn es sich um Belletristik handelt, müssen der Autor und der Leser ihren
objektiven Zeitpunkt verlassen und sich in die Zeit der handelnden Personen
versetzen. Je mehr sich die beiden in die erzählte Welt hineinleben, desto wirksamer
ist das Kunstwerk.
Als durchgehende Zeitformen, die den Hintergrund der Schilderung malen,
dienen das Präteritum oder das Präsens. Die Er-Form der Erzählung begünstigt das
Präteritum, die Ich-Form das Präsens. Beide Zeitformen fungieren als Grenzsignale
zwischen der realen Welt des Autors und des Lesers und der fiktiven Welt des
Romans. Sie verlieren ihren eigentlichen zeitlichen Wert als Angaben der
Vergangenheit oder der Gegenwart. Davon zeugt die Vereinbarkeit des erzählenden
Präteritums mit den lexikalischen Angaben der Gegenwart wie: jetzt, heute,
augenblicklich u.a. Unter ihren Lidern sah sie noch heute die Miene vor sich (Th.
Mann, Lotte in Weimar).
Für einen historischen Roman, einen Zukunftsroman, einen Gegenwartsroman
können beide Zeitformen gewählt werden. Beide eignen sich für das Grundtempus
der Erzählung wegen ihrer kurzen syntaktischen Form und semantischen Elastizität;
sie sind mehrdeutig, können deshalb leicht in das Gebrauchsgebiet anderer
Zeitformen transportiert werden. Das Präteritum zieht man häufiger dem Präsens vor,
weil es eine distanzierte Perspektive schafft (eine schärfere Grenze zwischen der

108
objektiven und der erzählten Welt) und in Bezug auf die Aktionsart (vollendete/
dauernde Handlung) indifferent ist, während das Präsens das Sem „Dauer der
Handlung“ besitzt und das Geschehnis vergegenwärtigt.
Durch die Kombination des Grundtempus mit anderen Tempora schafft der
Autor ein zeitliches Relief. Den Zeitformenwechsel nutzt man zur Angabe der
veränderten Erzählperspektive sowie zur Beschleunigung oder Verlangsamung des
Erzähltempos aus. Einige Beispiele zum perspektivischen Wechsel innerhalb der
Autorensprache (d.h. der Sprache des Erzählers).
Dient als Durchgangstempus das Präteritum, so kann die Einschaltung des
Präsens folgende Signalwerte haben: das Präteritum markiert die Gestalt des
„objektiven“ Erzählers, das Präsens leitet eine andere Gestalt ein, die Gestalt des
kommentierenden, reflektierenden Betrachters: Er war – wie oft, wenn wir mit einem
Schlag wach werden – übernatürlich hellsichtig und klar; dennoch musste er sich
orientieren, und erst nach einigen Augenblicken, die uns dann Ewigkeiten scheinen,
fand er sich zurecht (Dürrenmatt, Der Richter und sein Henker). Den
Zeitformenwechsel unterstützt der Personenwechsel (er – wir). Die sachliche
Darstellung der Geschehnisse wird durch die verallgemeinernden Reflexionen
unterbrochen. Das Präteritum distanziert, das Präsens vermindert den Abstand
zwischen dem Autor und dem Leser, er zieht den Leser stärker in die erzählte
Situation hinein.
Auffallend ist, dass der Märcheneinsatz unbedingt im Präteritum steht: Es war
einmal..., während im Märchenschluss oft das Präsens gebraucht wird, z.B.: Und
wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie heute noch.
Die Änderung der zeitlichen Perspektive bedeutet zugleich auch die Änderung
des räumlichen Standpunkts, was folgendes Beispiel bezeugt: Das Präsens in der
präteritalen Umgebung markiert die Grenze zwischen der geschilderten Wirklichkeit
und den Träumen im Schlaf einer handelnden Person: In dieser Nacht hatte er einen
Angsttraum. Er sitzt zehn Jahre alt und schon erwachsen zugleich wieder allein in
der letzten Bank. Der Lehrer Dürr ruft ihn auf (L. Frank, Links, wo das Herz ist).
Man nutzt den Zeitformenwechsel aus, um den Leser aus einer Epoche in die
andere hinüberzutragen. Im Buch „Ein Zeitalter wird besichtigt“ verflechten sich
Perfekt, Präteritum, Präsens fast auf jeder Seite: Renaissance und Reformation
haben, bei stark abweichendem Inhalt, beide das Lebensgefühl verstärkt. Aber
Jesuitismus und Barock setzen es nachher nicht herab; mit anderen Mitteln haben sie
es nochmals angespannt (H. Mann).
In einer Kette von präteritalen Formen kann das Perfekt hineingeschoben
werden, das einen Zeitabschnitt von dem anderen trennt, indem es zugleich den
Abschluss einer Zeitspanne andeutet.
3. Im Zusammenhang mit der zeitlichen Perspektive steht das Erzähltempo. Es
kann ruhig, episch oder rasch, dynamisch, auch sprunghaft sein. Als sprachliches
Hauptzeichen des Erzähltempos dienen wiederum die Zeitformen. Das Präteritum

109
schildert die Ereignisse in ihrer natürlichen linearen Folge, wie es in einem Märchen
üblich ist.
Oder es dient zum statischen Beschreiben und Charakterisieren, dann kommt
das Erzähltempo zum Stillstand.
Das Präsens als Durchgangsform der Erzählung (das epische Präsens) wird zu
demselben Zweck verwendet. Seine Eigenart besteht vielleicht in der Beschleunigung
des Erzähltempos, wenn man einzelne Feststellungen als Laufbilder aufnimmt.
Der Tempuswechsel tritt besonders deutlich beim Zeitformenwechsel innerhalb
derselben Realzeit zutage. Wenn das Präteritum als Grundform der Erzählung
stellenweise durch das Präsens historikum unterbrochen wird, wird das Erzähltempo
rascher.
Der Verfasser kann das Erzähltempo je nach Belieben lenken: er kann auch
rückschauende oder vorausschauende zeitliche Perspektive wählen, Zeitsprünge
machen, zur Zeitraffung greifen. Dann stimmt die Erzählzeit mit der natürlichen
Episodenfolge nicht überein. Der Autor kann die Wiedergabe des Geschehens von
Anfang an, vom Ende aus oder aus der Mitte beginnen.
Auch innerhalb eines Erzählabschnitts (eines Kapitels, Absatzes, Satzes)
stoßen wir auf Zickzackbewegungen der Erzählzeit: das Plusquamperfekt gleicht
immer einer Rückblende, es blendet zurück in vergangene Zeiten. Dieselbe Wirkung
kann das relativ gebrauchte Perfekt in präsentischer Umgebung auflösen. Jede
Rückblende ist zugleich Zeitraffung, weil die Ereignisse zwischen zwei voneinander
abstehenden Zeitpunkten nicht ausführlich geschildert werden: Einmal morgens – es
war schon mehrere Stationen gefahren – sprang er wieder ab, überzeugt, im
Begegnungswagen Richard gesehen zu haben (L. Frank, Karl und Anna).
Das Plusquamperfekt am Eingang eines Erzählabschnitts enthält eine
Einleitung, Exposition, zugleich einen retrospektiven Überblick: Vierzehn Tage
waren verflossen, und Herr Friedrich hatte seinen Fuß noch nicht wieder über die
Schwelle des Familienhaus gesetzt (Th. Storm, Die Söhne des Senators). Das
Plusquamperfekt trägt zur Zeitraffung bei, indem es den Abschluss, die Folgen einer
Episode zusammenfasst.
Das Erzähltempo wird auch durch Vorblenden beschleunigt, die einen
Zeitsprung in Bevorstehendes bewirken. Das kann sogar ohne Tempuswechsel
erfolgen.
Die Vorblende kann auch durch den Tempuswechsel markiert werden.
Hier wie überall kooperiert die Morphologie mit der Lexik und der Syntax: die
lexikalischen Zeitangaben: jetzt, damals, vor Jahren, bald, plötzlich, im Nu,
augenblicklich u.a., der nominale oder der verbale Stil, die Temporalnebensätze,
eingliedrige und elliptische Satzstrukturen helfen das zeitliche Relief malen und das
Erzähltempo regeln. Vieles hängt von dem Polysyndeton und Asyndeton ab. Ein
Beispiel soll den Einfluss dieser Faktoren anschaulich machen: Sie war schon im
ersten Stock, da kehrte sie um, stieg wieder hinauf, schneller als sonst, schloss hastig
auf und las den Brief noch einmal (L. Frank, Karl und Anna). Man gewinnt den

110
Eindruck der raschen Bewegung aufgrund der Lexik (schneller, hastig), der
Akkumulation der Verben, der asyndetischer Anreihung kurzer Syntagmen.
Das Erzähltempo wird auch durch die Wahl der Darstellungsart beeinflusst: das
detaillierte Charakterisieren und Schildern, sowie die eingeschobenen Kommentare
und allgemeine Betrachtungen verlangsamen den Gang der Erzählung, das knappe
Erzählen ohne großen Wortaufwand beschleunigt ihn.
Das statische Bild stützt sich auf Attribute aller Art, Vergleiche, zustand- und
merkmalerfassende Sätze, Ortsangaben der Ruhelage: hier, dort, oben, am Fenster.
Das dynamische Bild benutzt vorzugsweise Handlungs- und Vorgangssätze
vom Typ SVtrO SVintr, Sätze mit mehrfachen Prädikaten, Ellipsen,
Richtungsangaben in Form der Adverbien oder Präpositionalgruppen steigern den
Eindruck der Dynamik.
Die lokale und zeitliche Perspektive stehen, wie schon gesagt, in enger
Beziehung. Zeit und Raum des Geschehens können zusammenfallen, sich auch
unabhängig voneinander ändern, z.B. verschiedene Raumbezüge zu derselben Zeit,
oder verschiedene Zeitbezüge in demselben Raum. Für beide Fälle stehen dem
Verfasser mannigfache Sprachmittel zur Verfügung.
Mit Hilfe des Zeitformenwechsels kann die Darstellung in Abschnitte zerlegt
werden, die temporal zueinander gehören, lokal (situationsmäßig) aber getrennt sind.
Auf diese Weise versetzt der Autor seine Leser aus einer Umgebung in die andere,
führt ihn von einer Romanperson zu einer anderen.

Arten der Rededarstellung und das Sprachporträt

Rededarstellung

Rededarstellung ist ein Oberbegriff

a) für die Wiedergabe einer realen mündlichen oder schriftlichen Äußerung
b) für die Darstellung von Äußerungen in künstlerischer Literatur (fiktive
Redewiedergabe).
In einem erzählenden (epischen) Werk unterscheidet man die Autorensprache
(Autorsprache) und die Figurensprache, d.h. die Äußerungen der im Text
erscheinenden Personen.
1. Die direkte Rede. Bei der direkten Rede kommt der Urheber selbst zum
Wort. Es ist eine wörtliche mündliche oder schriftliche Äußerung einer Person
(seltener eine kollektive Äußerung). In der Publizistik oder in der Wissenschaft
schaltet man direkte Rede in der Form eines Zitats ein, in einem Dichtwerk lässt der
Autor seine Figuren selbst sprechen, in einer mündlichen Erzählung aus dem
Alltagsverkehr führt man auf diese Weise die Äußerungen anderer Gestalten
unvermittelt ein. Der Text eines Bühnenwerks besteht nur aus Figurensprache,
abgesehen von den für die Regie notwendigen Kommentare des Verfassers.

111
Direkte Rede äußert sich in Monolog oder Dialog. Für die direkte Rede in der
schönen Literatur sind Voraussetzungen notwendig, wie Beschreibung und
Charakterisierung der Sprecher, Beobachtungen, die die Besonderheiten in der
Redeweise der Figuren rechtfertigen, Bemerkungen über das Wie der Rede:
ängstlich, zögernd, erstaunt. Dazu dient auch eine reiche Auswahl von einleitenden
Verben (verba dicendi), die entweder neutral sind: sagen, sprechen, fragen,
antworten, versetzen oder die Art des Sprechens charakterisieren: flüstern, rufen,
lispeln, stammeln.
Verba dicendi ersetzt man durch Angaben der Gesten, Mimik und Handlungen,
die mit dem Sprechvorgang verbunden sind: Sie blickt ihn ruhig an, fast erstaunt.
„Ich bin nicht traurig“ (H.Mann, Contessina).
In der Form der direkten Rede können unausgesprochene Worte, Gedanken
und Gefühle eingeführt werden; die einleitenden Verben weisen darauf hin: denken,
träumen, sich überlegen, sich erinnern, empfinden, fühlen u.a.: Er dachte: In zwei
Stunden bin ich da, in der Wohnküche, bei Anna... (L. Frank, Karl und Anna). Die
sprachliche Ausgestaltung bleibt wie bei der mündlichen Rede.
Durch direkte Rede gewinnt die Erzählung an Lebhaftigkeit, Glaubwürdigkeit,
Anschaulichkeit. Die direkte Rede macht jede Szene zu einem kleinen dramatischen
Vorgang für sich. Der Autor erzählt nicht wie ein Chronist, er „stellt dar“.
2. Die indirekte (abhängige) Rede ist die Form der mittelbaren
Redewiedergabe, wenn der Inhalt fremder Rede berichtet wird. Sie ist häufig in der
Publizistik und der Wissenschaft anzutreffen. Ihre äußeren Merkmale sind: 3. Person
statt 1. Person, oft Nebensatz (sagte, dass..., meinte, dass...), oft Konjunktiv statt
Indikativ. Die individuellen Merkmale der persönlichen Rede werden in der Regel
ausgelassen, es kommt darauf an, den allgemeinen Inhalt mitzuteilen. Deshalb ist die
indirekte Rede emotionsarm, förmlich, sachlich. Ihr großer Vorteil besteht in der
Fähigkeit, eine Äußerung beliebig zusammenzudrängen, wovon die Publizistik und
die Sachprosa gern Gebrauch machen. Statt den Wortlaut einer Rede eines Berichts
genau wiederzugeben, greift der Journalist, Chronist, Protokollant, Wissenschaftler
zur sparsamen Form der indirekten Rede.
Ein Schriftsteller versteht es, die direkte Rede mit der indirekten kunstvoll zu
kombinieren. Die indirekte Rede übernimmt dabei drei Aufgaben:
1) sie erfüllt die kompositorische Funktion der Abwechslung: manche Partien
in direkter Rede wechseln mit Partien in indirekter Rede: die letztere kann einen
Rahmen bilden, falls sie die Textstelle mit direkter umschließt;
2) die Abwechslung erfolgt nicht willkürlich. Die indirekte Rede eignet sich
mehr für das Berichten aufgrund ihrer abgeschwächten Aussagewirkung, ihrer
Mittelbarkeit, sie erhält die für den Fortgang der Erzählung wichtigen Erklärungen.
An den Stellen, wo es sich nicht um Verdichtung der Aussage handelt, sondern wo
die Figuren selbst an die Rampe treten, und das Berichten dem lebhaften Erzählen
weicht, kommt die direkte Rede zu ihrer Geltung.

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3) Schließlich trägt die indirekte Redeform auch zur Charakterisierung einer
Figur bei. Sie zeugt gelegentlich von der Interesselosigkeit der Person an dem
Mitzuteilenden oder vom Bestreben, ihre distanzierte Haltung, Objektivität zu
betonen.
Zu den drei Aufgaben könnte man noch eine vierte hinzufügen: in dem
mehrstimmigen Chor (Polyphonie) der Erzähler- und Figurenstimmen kann die
indirekte Rede eine Stimme gegen die anderen abheben. Dieser Fall kommt
besonders klar bei der uneingeleiteten indirekten Rede zum Ausdruck, wenn nur der
Konjunktiv den Übergang zur indirekten Rede markiert. Mit Recht betrachten einige
Sprachforscher den Konjunktiv der indirekten Rede als Modus der mittelbaren
Darstellung von Geschehnissen, als Modus der referierten Information.
Oft steht die indirekte Rede in formell selbständigen Sätzen, wobei nur der
allgemeine Sinn sowie der Konjunktiv sie erkennbar macht.
3. Die erlebte Rede ist eine Reflexionsdarstellung der Figuren, wenn sich die
Perspektive des Autors (Erzählers) und die Perspektive der Figur vereinigen, so dass
eine gemischte Autor-Personen-Perspektive entsteht. Für die erlebte Rede gibt es
mehrere synonymische Bezeichnungen: verschleierte Rede, uneigentlich-direkte
Rede, halbdirekte Rede, Imperfekt der Rede usw. Das erklärt sich dadurch, dass sich
in der erlebten Rede alle Möglichkeiten der Rededarstellung berühren. Vorerst stellt
sie die Verbindung zwischen der Autorensprache und der Figurensprache her, weil
beide ineinander greifen, so dass es oft nicht mehr erkennbar ist, wessen Stimme man
hört. Unklar werden auch die Grenzen zwischen direkter und indirekter Rede, da
weder einleitende Wörter, noch der Modusgebrauch, noch syntaktische (bzw.
orthographische) Zeichen unzweideutig beide Arten absondern.
Ebenso wie das Präsens kann das Präteritum auf die Zeitebene der Zukunft
transportiert werden: Er hatte schon Fieber: Die kranke Hand durfte ihm keinen
Streich spielen, bis er an Leni ankam. Bei Leni wurde verbunden, gewaschen,
gegessen, getrunken, geschlafen, geheilt (Seghers, Das siebte Kreuz).
Die erlebte Rede erkennt man an syntaktischen Zeichen (Ausrufesätze,
Fragesätze, Ellipsen, Satzabbruch und ähnliche Zeugen der lebhaften emotionalen
Rede), sowie an der Lexik, die individuelle Merkmale annimmt. Typische
Figurensprachelemente kennzeichnen die erlebte Rede: Interjektionen, Partikeln,
Dialektismen, Jargonismen, Professionalismen, Lieblingswörter u.a.m.
Der innere Monolog. Eine Abart der erlebten Rede ist der innere Monolog. Er
steht formal der direkten Rede nahe. Der innere Monolog ist meist in der Ich-Form
durchgeführt, manchmal zusammenhängend, manchmal abgerissen, fragmentarisch,
entsprechend dem jeweiligen Prozess des Gedankenablaufs. Ein Beispiel für inneren
Monolog: Er legte den Hörer auf. Es war jetzt merkwürdig still.
Ich gehe ja nicht plötzlich und unerwartet weg. Ich gehe seit Jahren. Es ist ein
langes, langes Abschiednehmen... gewesen (Otto, Zeit der Störche).
Interessant ist auch der Fall eines fiktiven Dialogs (Traumdialog, Denkdialog).

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Die moderne Literatur mit ihrer komplizierten Erzähltechnik und
Mehrschichtigkeit der Darstellung schuf noch eine ganze Reihe von Misch- und
Übergangsformen. Alle erfüllen dieselbe künstlerische Aufgabe: die
Autorenperspektive wird durch Figurenperspektive ersetzt. „Der Autor äußert sich
gleichsam aus der Figur heraus. Das dient der psychologischen Vertiefung“. Die
erlebte Rede ist ein treffendes Mittel zum Ausdruck innerer Konflikte, erregter
Gedankenabläufe, feinster seelischer Nuancen. Sie hebt die Distanz zwischen dem
Autor (bzw. Erzähler) und der Figur auf.

Sprachporträt

Die Begriffe literarisches Porträt und Sprachporträt sind

auseinanderzuhalten. Das literarische Porträt erwächst aus dem Gesamtinhalt des
Dichtwerks aufgrund der äußeren und inneren Charakteristik der handelnden
Personen durch den Autor (bzw. Erzähler), durch die Handlungen und Äußerungen
der handelnden Personen selbst, sogar durch ihre Namen. Die sog. sprechenden
Namen wie Professor Unrat oder Heßling (Assoziation mit hassen) in „Untertan von
H. Mann sind aufschlussreich genug, um eine erste Einschätzung der Person
klarzulegen.
Das Sprachporträt (Sprachcharakteristik) ist eine Teilcharakterisierung einer
dargestellten Person durch ihre Art, sich sprachlich kundzutun, wobei Alter, Beruf,
Bildung, Charakter, Humor, Lebensart, Lebenserfahrung, Milieu, Situation, soziales
Herkommen, Stimmung, Willenskraft usw. Berücksichtigung finden.
Das Sprachporträt wird „gemalt“ durch:
a) Figurensprache – direkte Rede;
b) erlebte Rede;
c) weniger deutlich durch indirekte Rede;
d) durch die Autorsprache, wenn der Verfasser oder einzelne Figuren die
Sprechart der handelnden Personen selbst beurteilen.
Jede handelnde Person stellt nicht nur eine einzigartige Individualität dar,
sondern ist zugleich Vertreter einer sozialen, beruflichen, nationalen, historischen
Gemeinschaft. Deshalb kann man beim Sprachporträt rein individuelle und
allgemein-typisierende Züge aussondern.
Da beim Sprechen alle Sprachebenen ineinander fließen, tritt das Sprachporträt
in der Gesamtheit von lexikalisch-phraseologischen, grammatischen und
phonetischen Besonderheiten zutage.
In einem Dichtwerk ergänzen beim Sprachporträt alle Arten der
Rededarstellung einander.

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LITERATUR

1. Riesel. E. Deutsche Stilistik / E. Riesel, E. Schendels. – М. : Высш. шк.,

1975. – 316 с.
2. Тимченко Є. П. Порівняльна стилістика німецької та української мов :
навч. посіб. / Є. П. Тимченко – Вінниця : Нова Книга, 2006. – 416 с.

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INHALTVERZEICHNIS

Thema 1. Grundsatzfragen der Stiltheorie.....................................................................5

Thema 2. Wortschatz der deutschen Gegenwartsprache aus stilistischer Sicht..........22
Thema 3. Grammatik der deutschen Gegenwartsprache aus stilistischer Sicht..........40
Thema 4. Phonostilistische Fragen..............................................................................61
Thema 5. Stilistika (Stilfiguren) aus mikro- und makrostilistischer Sicht..................71
Thema 6. Einige Probleme der Makrostilisik............................................................100
Literatur.....................................................................................................................114

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